知识点：
1、《茶馆》是现代文学家老舍于1956年创作的话剧，剧作展示了戊戌变法、军阀混战和新中国成立前夕三个时代近半个世纪的社会风云变化。通过一个叫裕泰的茶馆揭示了近半个世纪中国社会的黑暗腐败、光怪陆离，以及在这个社会中的芸芸众生。
2、剧本中出场的人物近50人，除茶馆老板之外，有吃皇粮的旗人、办实业的资本家、清宫里的太监、信奉洋教的教士、穷困潦倒的农民，以及特务、打手、警察、流氓、相士等，人物众多但性格鲜明，能够“闻其声知其人”，“三言两语就勾出一个人物形象的轮廓来”。作品通过茶馆老板王利发对祖传“裕泰茶馆”的惨淡经营，描写他虽然精明圆滑、呕心沥血，但终于挡不住衰败的结局，从侧面反映了中国社会的走向。
3、《茶馆》结构上分三幕，以老北京一家叫裕泰的大茶馆的兴衰变迁为背景，展示了从清末到北洋军阀时期再到抗战胜利以后的近50年间，北京的社会风貌和各阶层的不同人物的生活变迁。每一幕写一个时代，北京各阶层的三教九流人物，出入于这家大茶馆，全剧展示出来的是一幅幅气势庞大的历史画卷，形象地说明了旧中国的必然灭亡和新中国诞生的必然性。
4、《茶馆》通过“裕泰”的茶馆陈设由古朴一新式一简陋的变化，昭示了茶馆在各个特定历史时期中的时代特征和文化特征。老舍以茶馆为载体，以小见大，反映社会的变革。
5、《茶馆》的谋篇布局独具匠心。全剧没有贯穿到底的矛盾斗争，是一出以人物带故事的话剧。它由几乎没有联系的几个小故事组成。幕与幕之间在情节上的联系，表面上看是不太紧密的，但仔细分析，便可发现三幕之间的联系是作者描写的一种深层的政治意识。
6、作者老舍塑造人物形象有其独特的方式。着重刻画时代的、阶级的、职业的和气质的特点以及地方色彩，作出各种社会典型的艺术概括，通过浮雕般栩栩如生的人物造型，反映出不同的社会面貌。
7、《茶馆》中有不少悲剧性的场面，但是全剧的基调却是喜剧的，而且即使是悲惨的情节和细节也往往以幽默的笔法表现出来。
8、《茶馆》的语言特色最主要的就是真实、形象。
9、作者通过纵、横两个侧面来反映广阔的社会生活。横的侧面：作者选取了裕泰茶馆这个象征被摧残得衰败不堪的旧中国为观察窗口，通过对出入茶馆的各种人物的描写，来反映时代变迁。纵的侧面：通过贯穿全剧的人物生活变迁，来反映社会演变。
★王利发：王利发是裕泰茶馆的掌柜，也是贯穿全剧的人物。他从父亲手里继承了裕泰茶馆，也继承了他的处世哲学，即多说好话，多作揖。他胆小、自私，又精明、干练、善于应酬，对不同的人采取不同的态度。在黑暗的旧中国，尽管王利发善于应酬，善于经营，不断改良，却无法抵御各种反动势力的欺压。他对此也抱有强烈的不满，但表达得十分含蓄。就是这样一个精于处世的小商人，最终仍然没能逃脱破产的命运。王利发的悲剧，是旧中国广大市民生活命运的真实写照。★常四爷：常四爷是旗人，在满清时吃皇粮。但是他对腐败的清王朝不满，对洋人更加痛恨。第一幕中因一句“大清国要完”被抓起来，坐了一年的监狱。出狱后参加义和团，以后又凭力气靠卖菜为生。他正直，善良，敢作敢为，富有正义感。他不讳言他的不满，对抓过他的特务仍然很强硬，对正在发愁的王利发则雪中送炭。就是这样一个人，最后也穷困潦倒，绝望地喊出：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”这个形象代表了不甘受奴役的中国人，反映出旧中国人民的反抗情绪。★松二爷：松二爷也是个旗人，心眼好，但胆小怕事，懒散而无能。清朝灭亡前，他游手好闲，整日喝茶玩鸟。清亡后，“铁杆庄稼”没有了，但他仍然留恋过去的生活，不愿自食其力。他宁愿自己挨饿，也不让鸟儿饿着，一提到鸟就有了精神，最后终于饿死。这是一个没有谋生能力的旗人的典型，反映了中国封建社会的腐朽。★秦仲义：秦仲义是裕泰茶馆的房东，是维新运动后出现在政治舞台上的新生民族资本家。他年轻时血气方刚，态度傲慢，目空一切，甚至敢于同有权有势的庞太监作斗争。他有一个自认为很远大的理想，就是“实业救国”。他天真地认为，可以用经济竞争的手段，把国家经济命脉掌握在中国人手里，就能战胜洋人，救国救民。但他惨淡经营了几十年的“实业”却被国民党政府没收了，心如死灰的他，到老年却悟出了这样一个荒唐的“道理”：“有钱呀，就应该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！”在这一人物身上，体现了民族资产阶级既有斗争性又有软弱性，既有干事业的狂热一面，又有在挫折面前软弱灰心一面的特点。视频教学：
练习：
课件：
教案：
1.认识《茶馆》的艺术价值。它不仅是老舍的戏剧代表作，而且是中国20世纪下半叶惟一一部得到公认的戏剧经典之作，同时也是“京派话剧”的典范之作。 2.领悟戏剧语言的艺术魅力，如戏剧台词的性格化、动作性等。 3.了解《茶馆》与传统话剧的区别，从而认识戏剧的创新特性。 《茶馆》三幕戏，截取了三个旧中国反动时代的横断面。第一幕是戊戌政变失败之后的清朝末年；第二幕是袁世凯死后的军阀混战时代；第三幕是抗战胜利后国民党反动统治行将崩溃的时期。其目的是不写这些历史事件本身，而是着重反映在这些历史事件发生之后，中国社会生活和群众心理中引起的波澜。 《茶馆》在结构上的另一创新，是没有沿用以“一人一事”为情节发展主线的传统戏剧结构法，它没有贯串全剧的主要戏剧情节，而是巧妙地借助茶馆这个平台，用一张张人物速写汇合成一幅幅社会剪影，构建成一个个戏剧片段，用这些茶馆里各色人物个人生活上的变迁，反映社会的变迁。 二、体会《茶馆》语言的特点。《茶馆》语言魅力被人交口称赞，老舍自己也有自信，他说：“我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们做什么，所以也知道他们说什么。以此为基础，我再给这里夸大一些，那是润色一下，人物的台词成为他们自己的，而又是我的。”这个经验对学生们也有启发。因此不妨建议有兴趣的同学，在阅读《茶馆》第一幕之后，也根据自己的生活经验，动笔写一些类似生活小品似的场景断片，努力用性格化的语言（即台词）勾画他们熟悉的人物，作为他们平时作文训练的一种补充。 三、抓住人物的动作、语言等，分析不同人物的个性特点。《茶馆》中人物众多，性格、身份各异，但在剧中都活灵活现，给人以鲜明的印象，显示了作者高超的艺术表现力。学习要注意深入分析，认真体会。 《茶馆》共三幕，本单元选录了完整的第一幕和第三幕的尾声。 《茶馆》第一幕，被曹禺称誉为“古今中外罕见的第一幕”。本单元教学的一个重点，可放在解释为什么《茶馆》的第一幕是“罕见的第一幕”？ 首先，可以提及作者的“大茶馆小社会”的构思。茶馆是个三教九流的聚会处，可容纳各色人物。这样就出现了两个在世界戏剧史上罕见的情形：一是人物众多，在《茶馆》第一幕里光是有台词的人物就有22个；二是人物杂陈，在《茶馆》第一幕里，社会身分殊异的人物──上至在宫廷内当太监总管的权力人物、吃洋教的小恶霸，下至卖耳挖勺的老人、卖亲生女儿的穷人──同处一个舞台空间。而更不同凡响的是，所有这些人物都被剧作者描写得面目分明，让人难忘，从整体上呈现出了一幅时代的色彩斑驳的图案。 老舍又是如何驾驭这样的人物众多的舞台结构的呢？这里涉及他的所谓“招之即来，挥之即去”的编剧手法。在这一幕里，有好几个仅仅出现在第一幕而又分量不小的戏剧人物，老舍需要他们出场，是因为通过他们的舞台亮相，可以鲜明地反映出剧本所表现的当时中国社会的本质特征。 然而，尽管像马五爷、庞太监这样的人物都属于“招之即来，挥之即去”的，但这些人物又都能给观众与读者留下深刻印象，这又是什么原因？一个重要原因是：老舍善于以一当十地选择让人物亮相的情节。第一幕的时代背景是戊戌变法失败，顽固派取得了“胜利”。怎么来表现这个腐朽的“胜利”呢？老舍选择了“太监娶媳妇”这个情节。反动派的腐朽与荒唐通过庞太监的腐朽与荒唐得到了充分的揭示。另一个重要原因是，老舍非常善于用语言（角色的台词）来塑造人物。老舍的台词是性格化的台词，是有行动性的台词。经典性的例子，便是第一幕马五爷的三句台词──“二德子，你威风啊！”“有什么事好好地说，干吗动不动地就讲打？”“我还有事，再见！”在剧本的人物表里，马五爷是“吃洋教的小恶霸”。这号人物有多大的能量呢？正在欺侮常四爷的“善扑营当差”的地痞流氓，一听到“二德子，你威风啊！”这话，连忙过去请安，低声下气地说：“马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！”老舍先生让马五爷只说短短的三句话，就把这个吃洋教的小恶霸的气焰表现了出来，也把压在中国人民头上的帝国主义这座大山强调了出来。 这里要作个解释：“洋教”是过去中国人对天主教会的一种俗称。天主教传入中国后，社会上出现了一类依靠教会势力谋生甚至作威作福的人，这种人便被称作“吃洋教的”。在19世纪末20世纪初的中国，一般老百姓怕二德子这样的在善扑营（清王朝豢养摔跤手的地方）当差的流氓打手，而这些流氓打手又怕像马五爷这样的“吃洋教的”假洋鬼子，这就是那个时代的中国社会的本质特征。有行动性的语言，也有助于对于人物性格的揭示，因此这样的台词也是性格化的。焦菊隐导演在分析老舍的性格化台词时，就举了《茶馆》第一幕发生在刘麻子与松二爷之间的一段戏：刘麻子您爱吗？就让给您！一句话，五两银子！……松二爷，留下这个表吧，这年月，戴着这么好的洋表，会教人另眼看待！是不是这么说，您哪？ 焦菊隐导演对这段戏作了这样的评述：“从松二爷一共两句零一个字的台词里，看到一个多么既好体面而又多么寒伧的人。他爱极了这只小表，但又舍不得买，也没有力量去买。剧本上虽然写着刘麻子让他戴两天，可是，事实上，他一定是一声不响地把表递回去了。” 老舍的语言技巧，同样也表现在剧中人物之间的台词交锋中。改良派的秦仲义与顽固派庞太监狭路相遇。秦仲义说：“庞老爷！这两天您心里安顿了吧？”庞太监回答说：“那还用说吗？天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋。”秦仲义与庞太监之间的台词交锋构成了一个完整的戏剧冲突，反映了那个时代的社会冲突的侧面。 《茶馆》第一幕没有一个完整的故事情节，但从戏一开场王利发与唐铁嘴之间的对白开始，戏剧性冲突就接连不断，而冲突又都是散点的，并不集中在一两个人物身上，这种编剧法也实属“罕见”。传统的编剧观念，在欧洲有“行动一致律”，在中国有李渔所说的“立主脑，减头绪”。但《茶馆》的第一幕却以头绪纷繁见长。传统的编剧观念要求营造所谓“缘起—展开—高潮—结局”的贯串情节线索。但《茶馆》没有一以贯之的贯串性情节，在第一幕里也没有沿用以“一人一事”为情节发展主线的情节性结构法，而是巧妙地借助茶馆这个平台，用一张张人物速写汇合成一幅幅社会剪影；用一段段戏剧冲突，构成一个个戏剧片段，来反映这个时代的本质内容。 刘麻子的扮演者、著名演员英若诚对《茶馆》尾声的艺术魅力，有这样一段描述：“第三幕结束时，三个老头撒过纸钱后，两个老头走了，就剩下了王掌柜一个人。一个老头，站在台上，没有一句台词，这样处理在话剧中是少见的。我们其他演员都在幕边上等着谢幕，真是大气都不敢出。那么大的剧场，一千多观众，雅雀无声，一动也不动，真是了不得的事，这不是常见的现象。”王利发的扮演者于是之也对这个结尾的艺术效果有个体会：“关于这个结尾和这个戏的高潮还有很多争议，但我觉得它是高潮。这个感觉是在舞台实践中得到的……这戏本来可以不维持下去了，但观众非听这三个老头说什么不可，而且非常安静地等待着。我猜观众的心理，是要听听他们到底怎么总结自己的一生，这个戏到底怎么结束。我认为也就是老舍敢于这么写这个高潮，就是加上沈处长的戏，高潮也是在这儿。”《茶馆》的尾声的确是全剧的高潮，不仅是全剧的人物情感渲泄的高潮点，也是全剧的戏剧性冲突的高潮点。在这之前，《茶馆》中的戏剧性冲突都是在这一个人物与那一个人物之间展开的，如秦二爷和庞太监之间的冲突。《茶馆》的结尾是三个老头的自奠，三个老头之间并没有什么矛盾，但他们的相聚却构成了全剧的戏剧冲突的高潮点。三个老头的结局，显示了一个道理：三个老头──一个曾经一心想当良民的茶馆掌柜，一个一心想“实业救国”的实业家，一个一心想自食其力的劳动者，都没有了活路，都有理由诅咒这个黑暗社会（而不是某个个人）了。于是，戏剧冲突的性质变成了三个老头与整个旧社会的冲突。秦仲义……别人不知道，王掌柜你知道：我从二十多岁起，就主张实业救国。到而今……机器都当碎铜烂铁卖了！全世界找得到这样的政府找不到？我问你！王利发……人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！……为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？最值得注意的是，《茶馆》头号主人公王利发，这个最初胆小怕事的王掌柜，到全剧结尾的时候成了个什么都不怕的王掌柜了，原因是他觉得他非死不可了。连死都不怕了，还会有什么顾忌呢？老舍让观众看到了王掌柜从“一定要活着”到“非死不可了”的思想变化的全过程，也让演员有了充分发挥自己才情的机会。看到王利发的结局，就会想到戏的开局。王利发按着父亲遗留下来的老办法，“多说好话，多请安，讨人人的喜欢。”王利发在第一幕里表现出的“精明”有时几近于“油滑”。而在第二幕里，王利发一个劲儿地贴“莫谈国事”的字条，但“国事”不断找上门来，和特务兵痞的每一次照面，虽然表面上依然满面堆笑，委曲求全，但在内心里已经逐渐积累起不平。到第三幕，当他使出浑身解数，想在“改良”中突围，结果反遭暗算，茶馆要落入贼人之手，他就决心把家人送到解放区，而自己以死相拼。揭示王利发的性格命运对揭示《茶馆》的主题思想有直接的意义。一个本想当顺民、老老实实挣钱过日子的中国人，都不能见容于这个旧社会，这个旧社会是没有继续存在的理由了。不要忽略《茶馆》结尾透露出的人生滋味。三个老头奇迹般地相聚到一起时，有一小段因花生米引起的对话：常四爷我这儿有点花生米，（抓）喝茶吃花生米，这可真是个乐子！王利发看多么邪门，好容易有了花生米，可全嚼不动！多么可笑！……尽管“多么可笑”，但“有了花生没有了牙”的窘境却是人生的一个最普遍性的尴尬处境。因此，这些台词也成了一句常常被人引用的警句。一、《茶馆》上世纪80年代出国演出，搬上西欧舞台，大获成功。有外国观众反映说：“《茶馆》使我们懂得了中国为什么爆发革命，而这场革命又为什么在1949年获得了那样伟大的成功。”想一想，外国观众看了这出并非正面表现中国革命的《茶馆》之后，为什么会有这样的反应？外国观众的这种反应，说明了《茶馆》的艺术构思获得了成功。老舍说起《茶馆》的创作构思时曾强调了他的“以小见大”的潜在题旨：“这就是说，用这些小人物怎么活着和怎么死的，来说明那些年代的啼笑皆非的形形色色。”扮演王利发的演员于是之在人物塑造时，也着眼于这个小人物命运的啼笑皆非，无奈与荒诞：“这个人一直没想过死，他总觉得自己是可以的，等到发现自己非死不可了，也觉着自己的死是可笑的。”有思辨能力的外国观众看明白了《茶馆》的最有爆炸力的含义:如果像王利发这样一个一心想当社会的顺民的人都不能存活在这个社会,说明这个社会也没有再存活下去的理由了。二、曹禺评价《茶馆》第一幕说：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”你怎样理解这一评价？曹禺熟知古今中外的剧作,所以他的这一评价有权威性。曹禺为什么要特别说起《茶馆》第一幕呢?因为“写戏的人都知道，最难的是第一幕。”而《茶馆》第一幕又是那样的不同凡响。老舍首先放弃了扭结核心戏剧事件的编剧老规矩，不追求编织完整的情节故事，而是以刻画人物，广泛反映社会风貌为目标，“设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系”，“无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去。”这样的编剧方法，是属于散文化的编剧法，这在老舍是个创举。那么《茶馆》第一幕要表现什么样的社会情状呢？老舍在《谈〈茶馆〉》一文中说：“那时候的政治黑暗，国弱民贫，洋人侵略势力越来越大，洋货滚滚而来（包括大量鸦片烟），弄得农村破产，卖儿卖女。有些知识分子见此情形，就想变变法，改改良，劝皇帝维新。也有的想办实业，富国裕民。可是，统治阶级中的顽固派不肯改良、反把维新派的头脑杀了几个，把改良的办法一概打倒。戏中的第一幕，正说的是顽固派得势以后，连太监都想娶老婆了，而乡下人依然卖儿卖女，特务们也更加厉害了，随便抓人问罪。”老舍说的这些内容在戏里都得到了生动的表现。吃洋教的马五爷、庞太监都是属于“招之即来，挥之即去”的人物，但老舍对他们的形象刻画又是那样的入木三分。这就充分展现了老舍的语言艺术的能量。曹禺说《茶馆》第一幕戏按它的丰富内容而言，“可以敷衍成几十万字的文章”，但第一幕除去舞台指示和标点符号，老舍总共才用了三千一百零三个字，而且光有台词的人物就有22个之多。这样的舞台艺术景观的确是古今中外剧作中罕见的。三、老舍在《对话浅论》一文中讲述自己写戏剧人物对白的心得：“在写话剧对话的时候，我总期望能够实现‘话到人到’。这就是说，我要求自己始终把眼睛盯在人物的性格与生活上，以期开口就响，闻其声知其人，三言两语就勾出一个人物形象的轮廓来。”同学们不妨各自试着把剧中的“话到人到”、“开口就响”的精彩台词找出来，并且说明它们的妙处所在。二德子（四下扫视，看到马五爷）喝，马五爷，您在这儿哪？我可眼拙，没看见您！（过去请安）二德子是地痞流氓，正在向常四爷寻衅，但吃洋教的马五爷端坐茶馆一角，“并未立起”，只消说一句“二德子，你威风啊！”就让二德子“威风”扫地，赶紧过来向马五爷请安。短短两句对白，就把马五爷的不可一势的自我感觉表现出来了，从而也展现了老舍要表达的“洋人侵略势力越来越大”的晚清社会现实。庞太监那还用说吗？天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！讲维新的秦仲义见到保皇派庞太监说：“庞太爷！这两天您心里安顿了吧？”这是表面好像在恭维他，骨子里是在嘲讽他。庞太监听出了对方话里的刺儿，便索性把他的保皇气焰发作出来：“那还用说吗？天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！”老舍通过这两句对白，在生动展示人物性格的同时，也把当时的最重要的政治冲突──保皇派与维新派的冲突，表现了出来，把当时的最重要的政治信息──顽固派得势，维新派失败，其首脑人物之一的谭嗣同被杀害──传达了出来。此外，在《茶馆》第二幕里，还有一些著名的性格化台词，如唐铁嘴说的“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国侍候着我一个人”；松二爷说的“我饿着，也不能叫鸟儿饿着！”都是“开口就响”的台词典范。四、北京人民艺术剧院演出的《茶馆》有两个版本，一个版本把戏的结尾结在王利发准备上吊自尽，另一个版本照老舍原作结在沈处长的两声“好（蒿）！”上。你们更愿意接受哪一个演出版本的结尾？理由是什么？这两个结尾各有千秋。把戏结尾在王利发准备上吊自尽上，可以把戏的悲剧色彩渲染得更浓烈。把戏结尾在沈处长的两声“好（蒿）！”上，则有利于强调这个戏的悲喜剧风格。《茶馆》上演后，有劳不少朋友来信，打听这出戏是怎么写的等等。因忙，不能一一回信，就在此择要作简单的答复：答：茶馆是三教九流会面之处，可以多容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？这样，我就决定了去写《茶馆》。答：人物多，年代长，不易找到个中心故事。我采用了四个办法：（一）主要人物自壮到老，贯串全剧。这样，故事虽然松散，而中心人物有些着落，就不至于说来说去，离题太远，不知所云了。此剧的写法是以人物带动故事，近似活报剧，又不是活报剧。此剧以人为主，而一般的活报剧往往以事为主。（二）次要的人物父子相承，父子都由同一演员扮演。这样，也会帮助故事的联续。这是一种手法，不是在理论上有何根据。在生活中，儿子不必继承父业；可是在舞台上，父子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是联贯下来的，虽然一幕与一幕之间相隔许多年。（三）我设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，因为他们说的是自己的事。同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多；说书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这年头就是邪年头，真玩艺儿要失传……因此，人物虽各说各的，可是又都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带着看见了一点儿那个时代的面貌。这样的人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了他们的命运。（四）无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，毫不客气。这样安排了人物，剧情就好办了。有了人还怕无事可说吗？有人认为此剧的故事性不强，并且建议：用康顺子的遭遇和康大力的参加革命为主，去发展剧情，可能比我写的更像戏剧。我感谢这种建议，可是不能采用，因为那么一来，我的葬送三个时代的目的就难达到了。抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。答：这没有多少可谈的。我只愿指出：没有生活，即没有活的语言。我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们做什么，所以也知道他们说什么。以此为基础，我再给这里夸大一些，那里润色一下，人物的台词即成为他们自己的，而又是我的。唐铁嘴说：“已断了大烟，改抽白面了。”这的确是他自己的话。他是个无耻的人。下面的：“大英帝国的香烟，日本的白面，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”便是我叫他说的了。一个这么无耻的人可以说这么无耻的话，在情理中。同时，我叫他说出那时代帝国主义是多么狠毒，既拿走我们的钱，还要我们的命！问：原谅我，再问一句：像剧中沈处长，出得台来，只说了几个“好”字，也有生活中的根据吗？答：有！我看见过不少国民党的军、政要人，他们的神气颇似“孤哀子”装模作样，一脸的官司。他们不屑与人家握手，而只用冰凉的手指（因为气亏，所以冰凉）摸人家的手一下。他们装腔作势，自命不凡，和同等的人说起下流话来，口惹悬河，可是对下级说话就只由口中挤出那么一半个字来，强调个人的高贵身份。是的，那几个“好”字也有根据。没有生活，掌握不了语言。［整理说明］焦菊隐导演排《茶馆》时，没有长篇的谈话或报告。他的导演意图，是通过分析剧本和人物，以及在排练过程中对演员的启发和诱导来体现的。现将他排演第一幕时的部分谈话按剧本顺序重新加以整理，并根据演员及舞台美术设计者的回忆，对当时的情况作了一些补充。《茶馆》第一次排练是在1958年，北京人艺的演员每当谈起那一次排练的实践，仍然充满着创作的喜悦和兴奋心情。剧本完稿以后，老舍先生按照老习惯，仍由他自己向导演和演员们朗读。一边读一边解说，并示范剧中人物的音容笑貌和举止动作。文学剧本的魅力，一下就攫住了舞台艺术创作者的心。特别是第一幕，写的是清末戊戌变法那年的事，老舍先生通过他特有的精炼而幽默的语言，把人们带到了60年前的茶馆生活中，那些形形色色的生动人物形象，引起了他们的浓厚兴趣和创作欲望。导演和演员们一边倾听，一边赞叹，大家都感到这的确是具有老舍先生特有的艺术风格、展示北京历史生活风貌的精品。剧本的主题思想是“埋葬三个旧时代”。根据主题的要求，焦菊隐先生对演员们作了这样的提示：这出戏共三幕，每幕是一个历史时期，都是统治阶级即将垮台的时候。他们穷凶极恶，貌似强大，但只不过是灭亡前的“回光返照”而已。表现那些旧势力的代表人物时，一定要明确他们的这种本质。第一幕表现清朝末年黑暗统治下的社会生活。当时，政治极端腐败，封建统治阶级依附帝国主义，中国沦为半殖民地。有的知识分子如谭嗣同、康有为、梁启超等，也想变法维新，但遭到顽固派的打击残害。当时，社会的主要矛盾是中国人民（包括常四爷这样的爱国旗人以及爱国的资产阶级人物，如秦二爷）与帝国主义的矛盾。虽然也有统治者与被统治者、剥削者与被剥削者的矛盾以及统治阶级内部的矛盾，但都服从于中国人民同帝国主义的矛盾。一幕里的裕泰大茶馆，正是生意兴隆、高朋满座的时候。维持这样一家大茶馆的是当时的有闲阶级。这些人多半是靠吃钱粮过活的旗人和有钱人家的子弟。他们过着饱食终日无所用心的安逸生活。脑子“油”而且懒，避免接触社会上的大问题而把生活兴趣寄托在小玩艺儿上。如玩鸟的，对鸟饲养得十分周到，就像松二爷说的：“自己饿着，也不能让鸟饿着。”每天一大清早就到清静地方遛鸟；提笼架鸟的姿势也十分讲究，轻轻摇晃笼子，幅度适中，让鸟有一种晕晕乎乎的舒服感觉。遛够了之后再到茶馆。有的玩油葫芦，也像对待心爱的宝贝一样十分仔细；有的对鼻烟壶或是腰带上的小玩艺儿发生兴趣，也能花上大半天功夫琢磨欣赏。他们不爱伤脑筋，但嘴不停，没话找话，废话极多。像老舍先生在舞台指示中所说的，他们能从大蜘蛛成精谈到煎熬鸦片烟的方法；从京剧演员的唱腔谈到某人的玉扇坠或鼻烟壶。异想天开，每人都可以谈一大套，而且都有新的玩艺儿可以炫耀。总之，不论玩什么，都能自得其乐。这些人的生活态度是“自扫门前雪”，对周围的事并不真正关心。有时也有反应，如听见鸽子叫，也会注意，猜“哪是红脖儿的……”但这种兴趣也只是出自“自得其乐”。他们之中，多数是活一天，算一天，混日子。生活节奏缓慢。泡茶馆，能泡上一整天，吃饭的时候才回家，吃了再来；有的叫碗烂肉面就当午饭。这些人还有一个特点，就是礼节繁多。一家人，晚辈见长辈，一天之中，见一次面请一次安；在茶馆，喝茶之前，必对周围茶馆（不论是否相识）让茶，双手举起盖碗，十分恭敬；闻鼻烟也要让；熟人见面，必打千问安，一面请安一面问好，甚至问到对方家里养的小猫小狗。看起来，他们之间的关系十分亲切，实际上是漠不关心。第一幕中各式各样的人物，都是在这样一种生活气氛中烘托出来的。（选自《〈茶馆〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社1989年版）过去，我们在焦菊隐先生指导下排戏，如排《龙须沟》时，他要求我们都做笔记，记体验生活时的体会，以及对自己角色的想像，记完后都要交给他看。我们写得不整齐，东一笔西一划的，焦先生都认真地看，仔细地批，哪些是需要继续深入体会的，哪些是可以不必考虑的，批的字都写得工工整整。《龙须沟》演出后，大家都比较认真地做了总结。焦先生不仅自己做了导演总结，还指导我们写总结，并帮我们改正写错了的字和不通顺的句子。那次工作的收获是很大的，难忘的。《茶馆》1958年、1963年两次演出，由于和当时社会上的气氛不太适应，没演多久就赶紧收了，没有进行过总结。如第二次演出时，正遇上要“大写13年”，我们那时几乎连头也抬不起来，哪里还想得到要做总结呢？现在，只能记下些过去排练中的零碎体会和当前演出中想到的问题。我以为，一个演员应当有能力把自己的角色组织起来，使主题表达得更有力、更丰富。比如第二幕，王掌柜除了按照剧本的规定接待各种人以外，我为他加了一个动作：把“莫谈国事”的标语一张张地贴起来。我以为这是一个有助于揭示主题和表现人物的动作。尽管他标语贴得那么认真，“国事”还是横冲直闯地进了他的茶馆，终于逼得他开不了张以至活不下去。这样，改良主义是没有出路的这一思想，就表达得更充分了。演员的创作是很有意思的。困难起来像是碰上“鬼打墙”，怎么也突不破；顺利的时候，思想就比较活泼，许多事可以触类旁通。还说这个贴“莫谈国事”的动作吧。贴东西手上就难免粘上浆糊，就不能叫它碰在自己的衣服上，于是两只手就只好挓挲着，这是一；二，这种姿势，这种挓挲着手走路的步态又引起我想到我小时的邻居，一位在小学校里摇铃的老人，增加了我对角色的信念；三，我对这位老人渐渐想得多了，他身上的勤俭、麻利和虽贫穷、低微而又十分讲究整洁的各种特点，又回过来丰富了我的王掌柜。我由衷地感到演员一定要是个关心生活、热爱生活，善于很细致地观察、体验生活的人；粗枝大叶、潦草肤浅地对待生活不行，要“多情善感”。生活里的一些细节，常常可以极大地帮助演员获得角色的可贵的自我感觉。我还想不自量力地说一个艺术上的含蓄的问题。这是我在这次演出中想到的。这是一个理论问题，我肯定说不好，但还要说。这些年在林彪、“四人帮”极左路线的影响下，话剧表演被糟蹋了。剑拔弩张，大喊大叫，虚张声势，一味鼓噪，而且非如此不算有“革命的激情”。对于这种表演，观众是不欢迎的，演员自己也是不满意的。希望我们的理论家、美学研究工作者多多讲讲这方面的问题。我想谈两点认识，请同志们指正。第一，含蓄是艺术的本性，没有含蓄，就没有艺术。不错、艺术品是给人听，叫人看的。但艺术欣赏的特点却绝不只是听清楚、看明白了就算完事的。一件好的艺术品，它必然会引起人们的想像。观众看戏，只有他们的想像力被你的表演调动起来，他才会感到满足。你所表演的人物，引起他对生活的想像越多，也就越觉得过瘾，有味道。所以，那种把尽人皆知的道理说个没完的剧本，那种故作多情的激昂或痛苦的表演，都是观众所不喜欢看，不喜欢听的，因为你堵塞了他的想像。再好的东西，弄得太多了，也是令人败兴的。千万别把观众弄累了。我常想，无论多好的人物画，画家也只有画出那人物的一个极短暂的瞬间。但是，看这种画却能够叫我们通过这一瞬间想像出所画人物的一生。演员要学这种本领。演员的概括能力越强，就越能表现得精炼，观众的想像力也就越容易调动起来。第二，含蓄，我总觉得是实际生活里本来就有的。往往认真研究一下生活本来的逻辑，表演就可以含蓄些。譬如，王掌柜决心把他的儿媳、孙女送去解放区的一段戏，既是生离，又是死别，是可以感人的，演起来也常常会不由自主地落泪。究竟怎么演？一字一泪，哭腔悲调地演，还是另外的演法？研究一下生活吧。王利发这时一定不愿意哭，他要控制住自己，并在亲人面前装作轻松，当儿孙们欲哭时，他甚至还要申斥，为的是要他们迅速逃出这灾难的虎口。因此，这个悲剧的小片段，就不能直接去演那个“悲”，而要多演那个对“悲”的“控制”，甚至强作欢笑。这么演就可以较含蓄些，也可能更感人些。但这并不只是一种什么“手法”，而是生活本身就是这样的。三个老头撒纸钱的片段也是如此。王利发在这个片段里有对旧制度的控诉，有对自己的谴责，而且这控诉和谴责又是在他自尽的决心已定之后。怎么演？控诉、自我批判，再加上向老友们的诀别，这些内容加在一起还不能演成一场低沉压抑、苦不堪言的戏啊！仔细研究一下王利发这个人吧。此时此刻，他有一个隐蔽着的感情，用我们的话说，这是他一辈子思想最解放的时刻：他用不着再向人请安、作揖、陪笑脸了，再无须讨什么人的喜欢了，对于自己的房东，甚至可以加以奚落了，自己也敢于坦然说出自己的不是，并指名道姓地骂国民党了。这时候，他感到他一辈子从来没有过的痛快。这个片段至王利发上吊自尽，是一段悲剧，但同样不能直接演那个“悲”。认真研究人物和生活本身的逻辑，便会找到新鲜的色彩，使这场戏显得曲折一些，含蓄一些，因此也就可能更感人一些。含蓄，不是“瘟”，不是无动于衷、平淡，而是更强调，更浓烈，然而也更像生活。我开始就谈，这个戏没有总结过。这篇《小记》实际上是记下了一个自己没有想清楚需要继续学习的问题。好在《茶馆》还将继续演下去。王利发的创造也还没有完成。我就这样把一个不成熟的角色和一篇不像样的短文一并献在观众和读者的面前，请大家批评指正。期望在同志们的帮助下使自己的表演渐渐地有些长进，那时候也许能够写出一篇较清楚的总结来。（选自《〈茶馆〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社1980年版）老舍解放后以戏剧创作为主，从1950年到1966年，他先后写了《方珍珠》《龙须沟》《春华秋实》《茶馆》《女店员》等。《龙须沟》和《茶馆》是老舍剧作中最有代表性的作品。《龙须沟》写于1951年，是当代第一部成功的革命现实主义剧作。作品通过解放初期北京人民生活的变迁，满腔热情地歌颂了新社会。1957年，老舍完成了他最成功的名作《茶馆》。这部剧充分发挥了老舍的创作个性，具有高度的艺术价值和思想意义，不但在国内引起强烈的反响，而且以浓郁的民族特色在国际上赢得了极大声誉。1980年，《茶馆》在西德、法国、瑞士等国演出时，轰动了欧洲，称它是“带着中国民族风味的艺术”，是远东的戏剧奇迹。老舍在谈到他写作《茶馆》的构思时说，在文艺创作要百花齐放的号召下，“我写了《茶馆》……从内容上看，《茶馆》写的是旧社会”，“从形式上看，我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来，略新耳目。”老舍还说他写《茶馆》的主要目的，就是要“参与埋葬旧时代的战斗”（《〈老舍剧作选〉自序》）。《茶馆》一共三幕，三幕刻画了三个可诅咒的时代。第一幕的时间是1898年，即戊戌变法失败后的晚清末年；第二幕写的是军阀混战的民国初年；第三幕写的是抗战胜利后解放战争爆发前夕的国民党反动统治时期。三幕戏犹如三帧风俗画卷，描绘了半封建半殖民地旧中国三个黑暗、病态、荒诞的社会发展片段，从历史的纵向和横向概括了50年社会历史发展过程和种种人物命运的变迁。它深刻地揭示出，在半封建半殖民地的旧中国，一切所谓的改良主义、个人奋斗、“实业救国”的道路都是行不通的。在《茶馆》的背后，一场光明与黑暗、正义与邪恶、新生与腐朽，正在进行着反复的较量，新的时代正在旧时代的没落中孕育着，发展着。《茶馆》描绘了一个五光十色的“茶馆世界”，老舍说：“一个大茶馆就是一个小社会。”剧中一共写了七十多个人物，出场人物就有五十多个。有的是贯穿全剧的人物，有的是过场人物，有的是映衬人物，有的是情节发展需要而设置的人物。剧作家描写的重点是放在五花八门的市民阶层人物上的。裕泰茶馆的掌柜王利发善于经营、谨小慎微，虽然有着买卖人的自私，为人却还本分。为了在那个社会里求得自己的一席生存之地，他苦心改革自己的经营方式，使之跟得上社会风气的流变。他“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”，但最后他还是没能争得自己的生存，被那个社会逼上了绝路。常四爷是一个“旗人”，是属于享有“铁杆庄稼”（吃皇粮）特权的一类人。他性格耿直、刚强，富于强烈的正义感和爱国心。面对清朝的腐败，他激愤地说：“大清国要完！”因而坐了牢。他参加过义和团的反帝战斗，后来成为一个自食其力的卖菜人。和“作了一辈子顺民”的王利发不同，他“一辈子不服软，敢作敢当，专打抱不平”。他“只盼国家像个样儿”，但结果是“一事无成”！最后他说的一句充满感愤的话，对他的性格作了生动的总结：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”王利发的房东秦仲义，原是一个掌握着相当家产的血气方刚的阔少，后来主张“实业救国”，成了一个立志维新的资本家。但由于半殖民地半封建社会的反动统治，尽管他惨淡经营几十年，最后还是彻底破产。他在“事业”失败后自我嘲讽地说：“应当劝告大家，有钱哪，就该吃喝嫖赌，胡作非为，可千万别干好事！告诉他们哪，秦某人七十多岁了才明白这点大道理！他是天生来的笨蛋！”在老舍笔下进入茶馆这个“小社会”的，还有当时各种各样的人物：狠毒奸诈的清宫太监、吃洋教摆威风的教士、旧军阀的官兵和警察，以及那些从清朝一直混到国民党统治时代的侦探、打手、流氓、人贩子、相面的等种种社会渣滓，经受着生活熬煎的旧艺人、小摊贩、厨师、小学教员等下层市民。此外，还有流入城市的破产农民，他们在农村被逼得走投无路，而流入城里后的命运更加悲惨，如贫农的女儿康顺子被卖给太监为妻，那个不合理的社会残忍地埋葬了她的青春。总之，众多的人物形象，活现出一个叫人窒息、激人愤怒的黑暗社会。与解放前那些暴露黑暗的作品相比较，《茶馆》增加了一些新的东西，比如写了学生运动的兴起，康大力到北京西山参加了游击队，透出未来的一线光明。全剧结尾，三个老头撒纸钱“祭奠自己”，既是对他们各自悲惨身世的感叹，也是象征性地为旧社会送终。剧本在埋葬黑暗的同时，也蕴含着只有社会主义才能救中国的潜台词。《茶馆》采用人像展览式的戏剧结构。剧本以茶馆为舞台，在三个历史断面上对社会世态进行展览性的描绘。全剧不是以一人一事为主要线索构成贯穿始终的情节，而是以人物带动故事，把众多人物的生活片段巧妙地同作品的主题罗织在一起，组成若干幅时代的剪影，从更广阔的背景上反映了纷纭复杂的阶级关系和社会风貌，表现了鲜明的时代特征和社会心理。全剧的整体冲突是人民与旧时代的矛盾，因此剧情发展的动力不在舞台上的戏剧冲突，而在茶馆外大社会的风云变幻。剧中的每个人物都成为独立的故事线。主要人物王利发、常四爷、秦仲义等从青年写到老年，次要人物刘麻子、唐铁嘴、吴祥子等则采用两代相承的写法，每个人都说自己的话，做自己的事，而又都与时代发生深刻的联系。所以，以刻画人物取胜是《茶馆》艺术结构的生命所在。
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