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宗白华：康德美学思想评述

宗白华 星期一诗社 2024-01-10
康德(1724—1804年)，德国资产阶级的学者，德国古典唯心主义哲学的第一个著名代表。当时的德国和西欧其他国家比起来是一个落后的国家，德国资产阶级是一个眼光短浅、怯懦怕事的阶级。它的革命虽然是不彻底的，但毕竟在观念上进行了反封建的斗争，马克思曾说康德哲学是“法国革命的德国理论”。康德承认客观存在着“自在之物”，但又说这“自在之物”是我们的认识能力所不能把握到的。康德哲学中有着明显的两重性，他在一定程度上表明他企图调和唯物主义和唯心主义。但是这种调和归根到底是想在唯心主义、即他所称的先验的唯心主义的基础上来进行的。在美学里表现得尤其显著。康德是十八世纪末十九世纪初的德国唯心主义哲学的奠基人，也是德国唯心主义美学体系的奠基人。 
康德的美学又是他在和以前的唯理主义美学(继承着莱布尼茨、沃尔夫哲学系统的鲍姆加登)和英国经验主义的美学(以布尔克为代表)的争论中发展和建立起来的，所以是一个极其复杂矛盾的体系。 
我们先要简略地叙述一下康德和这两方面的关系，才能理解这个复杂的美学体系。 


一 
康德在他的美学著述里，对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登(Baumgarten)和英国的布尔克(E.Burke)，一个是德国唯理主义的继承者，一个是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。鲍氏是沃尔夫(Wolff)的弟子，但沃尔夫对美学未有发挥，而他所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解，构成德国唯理主义美学的根基。 
莱布尼茨继承着和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺莎等人唯理主义的世界观，企图用严整的数学体系来统一关于世界的认识，达到对于物理世界清楚明朗的完满的理解。但是感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点。这形象世界和清楚明朗、论证严明的数理世界比较起来似乎是朦胧、暖昧，不够清晰的，莱布尼茨把它列入模糊的表象世界，这是“低级的”感性认识。但是这直观的暖昧的感性认识里仍然反映着世界的和谐与秩序，这种认识达到完满的境界时，即完满地映射出世界的和谐、秩序时，这就不但是一种真，也是一种美了。于是关于“感性认识”的科学同时就成了美学。Ästhetik一字，现在所谓的美学，原来就是关于感性认识的科学。莱氏的继承者鲍姆加登不但是把当时一切关于这方面的探究聚拢起来，第一次系统化成为一门新科学，并且给它命名为Ästhetik，后来人们就沿用这个名字发展了这门新科学——美学。这是鲍姆加登在美学史上的重要贡献。虽然他自己的美学著作还是很粗浅的，规模初具，内容贫乏，他自己对于造型艺术及音乐艺术并无所知，只根据演说学和诗学来谈美。他在这里是从唯理主义的哲学走到美学，因而建立了美学的科学。美即是真，尽管只是一种模糊的真，因而美学被收入科学系统的大门，并且填补了唯理主义哲学体系的一个漏洞，一个缺陷，那就是感性世界里的逻辑。 
同时也配合了当时文艺界古典主义重视各门文艺里的法则、规律的方向，也反映了当时上升的资产阶级反封建、反传统、重视理性、重视自然法则(即理性法则)的新兴阶级的意识。而在各门文学艺术里找规律，这至今也正是我们美学的主要任务。 
现在略略介绍一下鲍姆加登(1714—1762)美学的大意，因为它直接影响着康德。 
鲍氏在莱氏哲学原理的基础上，结合着当时英国经验主义美学“情感论”的影响，创造了一个美学体系，带着折衷主义的印痕。鲍氏认为感性认识的完满，感性圆满地把握了的对象就是美。他认为：
(1)感觉里本是暖昧、朦胧的观念，所以感觉是低级的认识形式。 
(2)完满(或圆满)不外乎多样性中的统一，部分与整体的调和完善。单个感觉不能构成和谐，所以美的本质是在它的形式里，即多样性中的统一里，但它有客观基础，即它反映着客观宇宙的完满性。
(3)美既是仅恃感觉上不明了的观念成立的，那么，明了的理论的认识产生时，就可取美而消灭之。 
(4)美是和欲求相伴着的，美的本身既是完满，它也就是善，善是人们欲求的对象。 
单纯的印象，如颜色，不是美，美成立于一个多样统一的协调里。多样性才能刺激心灵，产生愉快。多样性与统一性(统一性令人易于把握)是感性的直观认识所必需的，而这里面存在着美的因素。美就是这个形式上的完满，多样中的统一。 
再者，这个中心概念“完满”(Vollkommenheit)可以从另一个角度来看。这就是低级的、感性的、直观的认识和高级的、概念的知识之间的关系和分歧点。在感性的、直观的认识里，我们直接面对事物的形象，而在清晰的概念的思维中，亦即象征性质(通过文字)的思维中，我们直接的对象是字，概念，更多过于具体的事物形象。审美的直观的思想是直接面对事物而少和符号交涉的，因此，它就和情绪较为接近。因人的情绪是直接系着于具体事物的，较少系着于抽象的东西。另一方面，概念的认识渗透进事物的内容，而直接观照的、和情绪相接的对象则更多在物的形式方面，即外表的形象。鉴赏判断不象理性判断以真和善为对象，而是以美，亦即形式。艺术家创造这种形式，把多样性整理、统一起来，使人一目了然，容易把握，引起人的情绪上的愉快，这就是审美的愉快。艺术作品的直观性和易把握性或“思想的活泼性”，照鲍姆加登的后继者G.E.Meyer所说：是“审美的光亮”。假使感性的清晰达到最高峰时，就诞生“审美的灿烂”。 
鲍氏美学总结地说来，就是：(1)因一切美是感性里表现的完满，而这完满即是多样中的统一，所以美存在于形式；(2)一切的美作为多样的东西是组成的东西(交错为文)；(3)在组成物之中间是统制着规定的关系，即多样的协调而为一致性的；(4)一切的美仅是对感觉而存在，而一个清晰的逻辑的分析会取消了 (扬弃了)它；(5)没有美不同时和我对它的占有欲结合着，因完满是一好事，不完满是坏事；(6)美的真正目的在于刺激起要求，或者因我所要求的只是快适，故美产生着快乐。 
鲍氏是沃尔夫的最著名的弟子，康德在他的前批判哲学的时期受沃尔夫影响甚大。他把鲍氏看做当时最重要的形而上学者，而且把鲍氏的教课书(逻辑)作为他的课堂讲演的底本，就在他的批判哲学时期也曾如此，虽然他在讲课里已批判了鲍氏，反对着鲍氏。 
鲍氏区分着美学Ästhetik作为感性认识的理论，逻辑作为理性认识的理论。这名词也为康德在他的《纯粹理性批判》里所运用，康德区分为“先验的逻辑”和“先验的美学”即“先验的感性理论”。在这章里康德说明着感觉直观里的空间时间的先验本质。我们可以说，康德哲学以为整个世界是现象，本体不可知。这直观的现象世界也正是审美的境界，我们可以说，康德是完全拿审美的观点，即现象地来把握世界的。他是第一个建立了一个完备的资产阶级的美学体系的，而他却把他的美学著作不命名为美学。他把美学这一名词用在他的认识论的著作里，即关于感性认识的阐述的部分，这是很有趣的，也可以见到鲍姆加登的影响。康德也继承了鲍氏把美基于情感的说法，而反对他的完满的感性认识即是美的理论。康德把认识活动和审美活动划分为意识的两个不同的领域，因而阉割了艺术的认识功用和艺术的思想性，而替现代反动美学奠下了基础。他继承了鲍氏的形式主义和情感论扩张而为他的美学体系。 


二 
美学思想从意大利文艺复兴传播到法国，在那里建立了唯理主义的美学体系，然后在德国得到了完成。在十八世纪的上半期，艺术创造和审美思想的条件有了变动，于是英国首先领导了新的美学的方向。这里也是首先有了社会秩序的变革为前提的。一六八八年英国资产阶级革命的成功改变了人们的生活情调，也就影响到艺术和美学的思想。在这个工业、商业兴盛和资产阶级在政治上获得自由的英国，独立了的受教育的资产阶级开始自觉它的地位，封建的王侯不再具有绝对的支配人们精神思想的势力。文学里开始表现资产阶级的理想人物和贵族并驾齐驱。在欧洲资产阶级的自由发源地荷兰的十七世纪的绘画里，尤其在大画家伦伯朗的油画里直率地表现着现实界的生活力旺盛的各色人物，不再顾到贵族的仪表风度。荷兰的风俗画描绘着单纯的素朴的社会生活情状。在英国的文学里，这种新的精神倾向也占了上风，和当时的美学观念、文艺批评联系着。英国的新上升的资产阶级需要一种文学艺术，帮助它培养和教育资产阶级新式的人物、新思想和新道德。美学家阿狄生有一次在伦敦街头看着熙熙攘攘、匆匆忙忙的人们感动地说道：“这些人大半是过着一种虚假的生活。”他要使他们成为真正的人，这就是不再是通过宗教，而是通过审美和文化教养出来的人。这时在文艺复兴以来壮丽的气派、华贵的建筑和绘画以外，也为新兴的中产阶级产生了合乎幽静家庭生活的、对人们亲切的风景和人物的油画。对于自然的爱好成为普遍的风气。就象在哲学家斯宾诺莎、莱布尼茨、歇夫斯伯尼的哲学里，自然界从宗教思想的束缚里解放出来，成为独立研究的对象一样，绘画里也使大自然成为独立表现的主题，不再是人物的陪衬。在克劳德•洛伦(法)、鲁夷斯代尔、荷伯玛(荷兰)等人的风景画里，人对自然的感觉愈益亲切，注意到细节，和当时的大科学家毕封、林耐等人一致。十八世纪这种趣味的转变是和许多热烈的美学辩论相伴着。英国流行着报刊里的讨论，法国狄德洛写文章报导着绘画展览。德国莱辛和席勒的戏剧是和无数的争辩讨论的文章交织着，歌德和席勒的通信多半讨论着文艺创作问题。这时一些学院哲学以外的思想家注重各种艺术的感性材料和表现特点的研究，如莱辛的拉奥孔区别文学与绘画的界限，想从这里获得各种艺术的发展规律。所以从心理分析来把握审美现象在此时是一条比较踏实的科学地研究美学问题的道路，而这一方面主要是先由英国的哲学家发展着的。 
荷姆(Home)，生于一六九六年，是苏格兰思想界最兴盛时代的学者。一七六二年开始发表他的《批评的原则》(Elements of criticism)是心理学的美学奠基的著作。一百年后，一八七六年德国的费希勒尔搜集他自己的论文发表，名为《美学初阶》。在这二书里见到一百年间心理分析的荚学的发展。荷姆的主要美学著作即是《批评的原则》(1763年译成德文，1864年铿里士堡《学术与政治报》上刊出一书评，可能出自康德之手。见Schlapp：《康德鉴赏力批判的开始》)，是分析美与艺术的著作。由于他在分析里和美学概念的规定里的完备，这书在当时极被人重视。这是十八世纪里最成熟和完备的一部对于美的分析的研究。莱辛、赫尔德、康德、席勒都曾利用过它。他对席勒启发了审美教育的问题。 
荷姆的分析是以美的事物给予我们的深刻的丰富印象为对象。他首先见到美的印象所引起的心灵活动是单纯依据自然界审美对象或过程的某一规定的性质。审美地把握对象的中心是情感，于是分析情感是首要的任务。当时一般思想趋势是注意区分人的情绪与意志，审美的愉快和道德的批判。布尔克已经强调出审美的静观态度和意志动作的区别。荷姆从心理学的理解来把审美的愉快归引到最单纯的元素即无利益感的情绪，亦即从这里不产生出欲求来的情绪。他因此逐渐发展出关于情绪作为心灵生活的一个独立区域的学说，后来康德继承了他而把这今学说系统化。康德严格地把情绪作为与认识和意志欲望区分开来的领域，这在荷姆还并没有陷入这种错误观点。不过他也以为一个美丽的建筑或风景唤起我们心中一种无欲求心的静观的欣赏，但他认为我们着想完全理解审美印象的性质，就须把一个实际存在的事物所激起的情绪和一个对象仅在“意境”里所激起的情绪(如在绘画或音乐里)区别开来。意境对于现实的关系就象回忆对于所回忆的东西的关系。它(这意境)在绘画里较在文学里强烈些，在舞台的演出里又较绘画里强烈些。荷姆所发现的这“意境”概念是后来一切关于“美学的假相”学说的根源。不过在荷姆这“意境”概念的意义是较为积极的，不象后来的是较为消极性的(即过于重视艺术境界和现实的不同点)。 
但这种对美感的心理分析或心理描述引起了一个问题，即审美印象的普遍有效性问题，审美的判断是在怎样的范围内能获得普遍的同意？休谟曾在他的论文里发挥了鉴赏(趣味)标准的概念。这个重要的概念，荷姆在他的著作里继续发展了。康德更是从这里建立他的先验的唯心主义的美学，而完全转到主观主义方面来。荷姆还有一些重要的分析都影响着后来康德美学及其它人的美学研究，我们不多谈了。 
现在谈谈布尔克。康德在他的《判断力批判》里直接提到他的前辈美学家的地方极少，但却提到了英国的思想家布尔克 (1729—1797)。布尔克著有《关于我们壮美及优美观念来源的哲学研究》[1756年，在他以前1725年已有赫切森(Hutscheson)的《关于我们的美的及品德的观念来源的研究》]。 
英国的美学家和法国不同，他们对于美，不爱固定的规则而爱令人惊奇的东西，在新奇的刺激以外又注意“伟大”的力量，认为“伟大”的力量是不能用理智来把握的。因此艺术的创造和欣赏没有整体的心灵活动和想象力的活动是不行的。 
康德在《判断力批判》里简单地叙述了布尔克的见解，并且赞许着说：“作为心理学的注释，这些对于我们心意现象的分析极其优美，并且是对于经验的人类学的最可爱的研究提供了丰富的资料。” 
康德从他以前的德国唯理主义美学和英国心理分析的美学中吸取了他的美学理论的源泉。他的美学象他的批判哲学一样，是一个极复杂的难懂的结构，再加上文字句法的冗长晦涩，令人望而生畏。读他的书并不是美的享受，翻译它更是麻烦。 

三 
一七九○年康德在完成了他的《纯粹理性批判》(对知识的分析)和《实践理性批判》(对道德，即善的意志的研究)以后，为了补足他的哲学体系的空隙，发表了他的《判断力批判》(包含着对审美判断的分析)。 
但早在一七六四年他已写了《关于优美感与壮美感的考察》，内容是一系列的在美学、道德学、心理学区域内的极细微的考察，用了通俗易懂的、吸引人的、有时具有风趣的文字泛论到民族性、人的性格、倾向、两性等等方面。 
康德尚无意在这篇文章里提供一个关于优美及壮美的科学的理论，只是把优美感和壮美感在心理学上区分开来。“壮美感动着人，优美摄引着人。”他从壮美里又分别了不同的种类，如恐怖性的壮美、高贵、灿烂等。可注意的特点是他对道德的美学论证建立在“对人性的美和尊严的感觉上”。这里又见到英国思想家歇夫斯伯尼的影响。 
《判断力批判》(1790年第1版，1793年第2版)，这书是把两系列各别的独立的思考，由于一个共同观点(即“合目的性”的看法)结合在一起来研究的。即一方面是有机体生命界的问题，另一方面是美和艺术的问题。但是在《纯粹理性批判》里，康德尚认为“把对美的批判提升到理性原理之下和把美的法则捉升到科学是一个不可能实现的愿望”。但是他在他所做的哲学的系统的研究进展中，使他在一七八七年认为在“趣味(鉴赏)”领域里也可以发现先验的原理，这是他在先认为是不可能的事。 
这种把“鉴赏的批判”和“目的论的自然观的批判”结合在一起的企图到一七八九年才完全实现。工作加快地进行，一七九○年就出版了《判断力批判》，完成康德的批判哲学的体系[康德所谓批判(Kritik)，就是分析、检查、考察。批判的对象在康德首先就是人对于对象所下的判断。分析、检查、考察这些判断的意义、内容、效力范围，就是康德批判哲学的任务]。康德的《判断力批判》第一部分是“审美判断力批判”。此中第一章第一节，美的分析；第二节，壮美(或崇高)的分析；第二章，审美判断力的辩证法。现在我主要地是介绍一下“美的分析”里的大意，然后也略介绍一下他的论壮美(崇高)。 
我们先在总的方面略为概括地谈一谈康德论审美的原理，这是相当抽象，不太好懂的。 
康德的先验哲学方法从事于阐发先验地可能性的知识(即具有普遍性和必然性的知识)。美学问题是他的批判哲学里普遍原理的特殊地运用于艺术领域。和科学的理论里的先验原理 (即认识的诸条件)及道德实践里的先验原理相并，产生着第三种的先验方法在艺术领域里。艺术和道德一样古老，比科学更早。康德美学的基本问题不是美学的个别的特殊的问题，而是审美的态度。照他的说法，即那“鉴赏(或译趣味)判断”是怎样构成的，它和知识判断及道德的判断的区分在哪里？它在我们的意识界里哪一方向和哪一方面中获得它的根基和支持？ 
康德美学的突出处和新颖点即是他第一次在哲学历史里严格地系统地为“审美”划出一独自的领域，即人类心意里的一个特殊的状态，即情绪。这情绪表现为认识与意志之间的中介体，就象判断力在悟性和理性之间。他在审美领域里强调了“主观能动性”。康德一般地在情绪后附加上“快乐及不快”的词语，亦即愉快及不愉快的情绪，但这个附加词并不能算做真正的特征。特征是在于这情绪的纯主观性质，它和那作为客观知觉的感觉区别着。在这意义里，康德说：“鉴赏没有一客观的原则。”此外这个情绪是和对于快适的单纯享受的感觉以及另一方对于善的道德的情绪有根本的差别。 
美学是研究“鉴赏里的愉快”，是研究一种无利益兴趣和无概念(思考)却仍然具有普遍性和直接性的愉快。审美的情绪须放弃那通过悟性的概念的固定化，因它产生于自由的活动，不是诸单个的表象的，而是“心意诸能力”全体的活动。在“美”里是想像力和悟性，在“壮美”里是想象力和理性。审美的真正的辨别不是愉快，愉快是随着审美评判之后来的，而是那适才所描述的心意状态的“普遍传达性”。这是它和快适感区别的地方。 
因这个心意状态绝不应听从纯粹个人趣味的爱好，那样，美学不能成为科学。鉴赏判断也要纳入法则里，因它要求着“普遍有效性”，尽管只是主观的普遍有效性。它要求着别人的同意，认为别人也会有同样的愉快(美的领略)。如果他(指别人)目前尚不能，在美学教育之后会启发了他的审美的共通感，而承认他以前是审美修养不够，并不是象“快适”那样各人有私自的感觉，不强人同，不与人争辩。所以人类是具有审美的“共通感” (Gemeinsein)的。这共通感表示：每个人应该对我的审美判断同意，假使它正确的话(尽管事实上并不一定如此)。因而我的审美判断具有“代表性”(样本性)的有效性。当然按照它的有效价值也只具有一个调节性的，而非构造性的“理想的”准则。一言以蔽之，是一理念(Idee)。对康德，理念(或译观念)是总括性的理性概念，最高级的统一的思想，对行为和思想的指导观念，在经验世界里没有一对象能完全符合它。审美的诸理念是有别于科学理论上的诸理念的，它们不象这些理念那样是表明 (立证)的“理性理念”，而是不能曝示的，即不能归纳进概念里去的想象力的直观，没有语言文字能说出，能达到。它是“无限”的表现，它内里包涵着“不能指名的思想富饶”。它是建基于超感性界的地盘上的那个仅能被思索的实体，我们的一切精神机能把它作为它们的最后根源而汇流其中，以便实现我们的精神界的本性所赋予我们最后的目的，这就是理性“使自己和自身协合”。超过了这一点，审美原理就不能再使人理解的了(康德再三这样说着)。 
创造这些审美理念的机能，康德名之为天才，我们内部的超感性的天性通过天才赋予艺术以规律，这是康德对审美原理的唯心主义的论证。 

四 
一个判断的宾词若是“美”，这就是表示我们在一个表象上感到某一种愉快，因而称该物是美。所以每一个把对象评定为美的判断，即是基于我们的某一种愉快感。这愉快作为愉快来说，不是表象的一个属性，而只是存在于它对我们的关系中，因此不能从这一表象的内容里分析出来，而是由主体加到客体上面的，必须把这主观的东西和那客观的表象相结合。因此这判断在康德的术语里，即是所谓综合判断，而不是分析判断。 
但不是每一令人愉快的表象都是美。因此审美判断所表达的愉快必须具有特性。 
问题是：什么是美？即审美判断的基础在哪里？这一宾词所加于那表象的是什么？这些归结于下列问题：审美的愉快和一切其他种类的愉快的区分在哪里？对这一问题的回答就说出了“美或鉴赏判断的性质”，这是“美的分析”的第一个主题。 
美以外如快适，如善，如有益，都是令人愉快的表象。康德进一步把它们分辨开来，说它们对于我们的关系是和美对于我们的关系不同的。康德哲学注重“批评”(Kritik)亦即分析，他偏重分别的工作，结果把原来联系着的对象割裂开来，而又不能辩证地把握到矛盾的统一。这造成他的哲学里和美学里的许多矛盾和混乱，这造成他的思想的形而上学性。 
快适表现于多种的丰富的感受，如可爱的、柔美曼妙的、令人开心的、快乐的等等，是一种感性的愉快的表现，而善和有益是实践生活里的表现。快适的感觉不是系于被感觉的对象，而是系于我自己的感觉状况，它们仅是主观的。如果我们下一判断说：“这园地是绿色的”，这宾词“绿”是隶属于那被我们觉知的客体“园地”的。如果我们判断：“这园地是舒适的”，这就是说出我看见这园地时我的感觉被激动的样式和状态。“快适是给诸感官在感觉里愉快的”，它给予愉快而不通过概念(思维)。对于善和有益的愉快是另一种类的。有益即是某物对某一事一物好。善却与此相反，它是在本身上好，这就是只是为了自身的原因、自身的目的而实现，进行的。有益的是工具，善是目的，并且是最后目的。二者都是我们感到愉快的对象，却是在实践里的满足，它们联系着我们的意志、欲望，通过目的的概念，它们服务于这个目的。有益的作为手段、工具，善作为终极目的，前者是间接的，后者是直接的。康德说：“善是那由于理性的媒介通过单纯的概念令人满意的。我们称呼某一些东西为了什么事好(有益的)，它只是作为手段令人愉快的，另一种是在自身好，这是自身令人愉快满意的。”善不仅是实践方面的，且进一步是道德的愉快。 
但二者的令人愉快是以客体的实际存在为前提，人当饥渴时，绘画上的糕饼、鱼肉、水果是不能令人愉快的，它们徒然是一种刺激。除非吃饱了，不渴了，画上的食品是令人愉快的，象十七世纪荷兰画家常爱画的一些佳作。一个人的善行如果是伪装的，不但不引起道德上的满意，反而令人厌恶。除非我们被欺骗，信以为真(即认为是客观存在着)的时候。这就是说我们对于它们的客观存在是感兴趣的，有着利害关系的。 
但在对于美的现象的关系中却不关注那实物的存在，对画上的果品并不要求它的实际存在，而只是玩味它的形象，它的色彩的调和，线条的优美，就是说，它的形式方面，它的形象。康德说：“人须丝毫不要坚持事物的存在，而是要在这方面淡漠，以便在鉴赏的事物里表现为裁判者。”总结起来，康德认为美是具有一种纯粹直观的性质，首先要和生活的实践分开来。他说：“一个关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强烈的党派性，它就决不是纯鉴赏判断。因此，要在鉴赏巾做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，在这方面应抱淡漠的态度。” 
照康德的意见，在纯粹美感里，不应渗进任何愿望、任何需要、任何意志活动。审美感是无私心的，纯是静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心或意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹的形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。康德美学把审美和实践生活完全割裂开来，必然从审美对象抽掉一切内容，陷入纯形式主义，把艺术和政治割离开来，反对艺术活动中的党派性。它成为现代最反动的形式主义艺术思想的理论源泉了。 
康德认为人在纯粹的审美里绝不是在求知，求发见普遍的规律、客观的真理，而是在静观地赏玩形象、物的形式方面的表现。审美的判断不是认识的判断，所以美不但和快适、善、有益区分开来，也和真区分开来。他反对在他以前酌英国美学里(如布尔克)的感觉主义，只在人们的心理中的快感里面寻找美的原因，把美和心理的快适(快活舒适)等同起来。他也反对唯理主义思想家(如鲍姆加登)把美等同于真，即感性里的完满认识，或善，即完满。他要把一切杂质全洗刷掉，求出纯洁的美感。他用“批判”即“分剖”的方法来研究人类的认识作用，称做“纯粹理性批判”，研究纯洁的直观、纯洁的悟性，在道德哲学里探讨纯洁的意志等等。他的这种洗刷干净的方法，追求真理的纯洁性，象十七世纪里的物理学家、数学家的分析学(数学是他们的，也是康德的科学理想)，但却把有血有肉的，生在社会关系里的人的丰富多采的意识抽空了(抽象化了)；更是把思想富饶、意趣多方的艺术创作、文学结构抽空了。损之又损，纯洁又纯洁，结果只剩下花边图案，阿拉伯花纹是最纯粹妁，最自由的，独立无靠的美了。剩下来的只是抽空了一切内容和意义的纯形式。他说：“花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的、被人称做簇叶饰的纹线，它们并不意味着什么，并不依据任何一定的概念，但却令人愉快满意。” 
康德喜欢追求纯粹、纯洁，结果陷入形式主义主观主义的泥坑，远离了丰富多采的现实生活和现实生活里的斗争，梦想着“永久的和平”。美学到了这里，空虚到了极点，贫乏到了极点，恐怕不是他始料所及的吧！而客观事实反击了过来，康德不能不看到这一点，但是他的主观唯心主义使他不能用唯物辩证法来走出这个死胡同，于是不顾自相矛盾地又反过来说：“美是道德的善的象征”。想把道德的内容拉进纯形式里来，忘了当初气势汹汹的分疆划界的工作了。 
我们以上已经叙述过康德就“性质”这一契机来考察美的判断。他总结着说： 
“鉴赏(趣味，即审美的判断)是凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或它的表现方式的一种判断力。” 
鉴赏判断的第二契机就是按照量上来看的。这就是问一个真正的审美判断，譬如说这风景是美的，这首诗是美的，说出这判断的人是不是想，这个判断只表达我个人的感觉，象我吃菜时的口味那样。如果别人说：我觉得这菜不好吃，我并不同他争辩，争辩也无益，我承认各人有各人的口味，不必强同。康德认为根据个人的私人的趣味的判断，是夹杂着个人的利害兴趣的，不是象那无利害关系，超出了个人欲求范围的审美判断。因此对于审美判断，我们会认为它不仅仅是代表着个人的兴趣、嗜好，而是反映着人类的一种普遍的共同的对于客体的形象的情绪的反应。因此会认为这个判断应该获得人人公共的首肯(假使我这判断是正确的话)，这就是提出了普遍同意的要求，认为真正的(正确的)审美判断应是普遍有效的，而不局限于个人。如果别人不承认，那就要么是我这判断并不正确，应当重新考虑修改。如果审查了仍自以为是完全正确的，那就会是别人的审美修养、鉴赏力不够，将来他的鉴赏力提高了，一定会承认我这个判断的。许多大艺术家发现了新的美，把它表现出来，当时可能得不到人们的承认，他却仍然相信将来定有知音，因而坚持下去，不怕贫困和屈辱，象伦勃朗那样。这里康德所主张的审美判断在“量”的方面是具有普遍性的，可以提出普遍同意的要求，不象在饮食里各人具有他自己个别的口味，是不能坚持这个普遍性的要求的(虽然孟子曾说过：“口之于味也，有同嗜焉。”)。 
康德认为审美判断具有普遍性，因为美感是不带有利益兴趣因而是自由的、无私的。它不象快适那样基于私人条件，因而审美的判断者以为每个人都会作出同样的判断的。但是在审美判断里对于每个人的有效性不是象伦理判断那样根据概念，因此它不能具有客观的普遍有效性，而仅能具有主观的普遍有效性。而这个之所以可能，是因为审美情绪不是先行于对于对象的判断，而是产生于全部心意能力总的活动，内心自觉到理知活动与想象力的和谐，感觉它作为“静观的愉悦”。 
在这里见到康德的所谓美感完全是基于主体内部的活动，即理知活动与想像力的谐和、协调，不是走出主观以外来把握客观世界里的美。这和康德的物自体不可知论，和他的主观唯心论是一致的。
就审美判断中的第三个契机，即所看到的“目的的关系”这一范畴来考察审美判断。康德认为美是一对象的形式方面所表现的合目的性而不去问他的实际目的，即他所说的“合目的性而无目的”(无所为而为)，也就是我们在对象上观照它在形式上所表现的各部分间有机的合目的性的和谐，我们要停留在这完美的多样中统一的表象的鉴赏里，不去问这对象自身的存在和它的实际目的。如果我们从表面的合目的性的形式进而探究或注意它的存在和它的目的，那么，它就会引起我们实际的利益感而使我们离开了静观欣赏的状态了。所以最纯粹的审美对象是一朵花，是阿拉伯花纹等等。这里充分说明了康德美学中的形式主义。但是，康德也不能无视一切伟大文艺作品里所包含着的内容价值，它们里面所表现的对人们生活的影响，它们的教育意义。所以康德又自相矛盾地大谈“美是‘道德的善’的象征”。并且说：“只有在这个意义里(这是一种对于每个人是自然的关系，这并且是每个人要求别人作为义务的)，美给人愉快时要求着另一种赞许，即人要同时自己意识到某一种高贵化和提升到单纯官能印象的享受之上去，并且别种价值也依照他的判断力的一个类似的原则来评价”。后来诗人席勒的美学继承康德发展了审美教育问题的研究(德国十八世纪大音乐家乔•弗•亨德尔说得好：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”)。于是康德又自相矛盾地提出了自由(自在)的美和挂上的(系属着的)美的区分。自由的美不先行肯定那概念，说对象应该是什么；那挂上的美(系属着的美)却先行肯定这概念和对象依照那概念的完满性(例如画上的一个人物就要圆满地表现出关于那个人的概念内容，即典型化)。一个对象里的丰富多样集合于使它可能的内在目的之下，我们对于它的审美快感是基于一个概念的，也就是依照这个概念要求这概念的丰富内容能在形象上充分表达出来。 
对于“自由”的美，如一花纹图案、一朵花的快感是直接和那对象的形象联系着，而不是先经过思想，先确定那对象的概念，问它“是什么”，而是纯粹欣赏和玩味它的形式里的表现。 
如果对象是在一个确定的概念的条件下被判断为美的，那么，这个鉴赏判断里就基于这概念包含着对于那个“对象”的完满性或内在的合目的性的要求，这个审美判断就不再是自由的和纯粹的鉴赏判断了。康德哲学的批判工作是要区别出纯粹的审美判断来，那只剩有对“自由美”的判断，也即是对于纯粹形式美的判断，如花纹等。而一切伟大的文学艺术作品都是他所说的“系属着的美”或“挂上的美”，即在形式的美上挂上了许多别的价值，如真和善等。在这里又见到康德美学里的矛盾和复杂，和它的形式主义倾向。最后，依照判断中第四个契机“情状”的范畴来考察，即按照对于对象所感到愉快的情状来看。美对于快感具有必然性的关系，但这种必然性不是理论性和客观性的，也不是实践性的(如道德)。这种必然性在一个审美判断里被思考着时只能作为例证式的，这就是说作为一个普遍规律的一个例证，而这个普遍规律却是人们不能指说明白的(不象科学的理论的规律，也不象道德规律)。审美的共通感作为我们的认识诸力(理知和想象力)的自由游戏是一个理想的标准，在它的前提下，一个和它符合着的判断表白出对一对象的快感能够有理由构成对每个人的规律，因为这原理虽然只是主观性的，却是主观的普遍性，是对于每个人具含着必然性的观念。康德这一段思想难懂，但却极重要。 
如果把上面康德美学里所说的一切对于美的规定总结起来就可以说：“美是……无利益兴趣的，对于一切人，单经由它的形式，必然地产生快感的对象。”这是康德美感分析的结果。康德把审美的人从他的整个人的活动，他的斗争的生活里，他的经济的社会的政治的生活里抽象出来，成为一个纯粹静观着的人。康德把艺术作品从它的丰富内容、它的深刻动人的政治价值、社会价值、教育价值、经济价值、战斗性中抽象出来，成为单纯形式。这时康德以为他执行了和完成了他的“审美批判力批判的工作”。 
所以康德的美学不是从艺术实践和艺术理论中来，而是从他的批判哲学的体系中米，作为他的批判哲学体系中的一个组成部分。 
康德美学的主要目标是想勾出美的特殊的领域来，以便把它和真和善区别开来，所以他分析的结果是：纯粹的美只存在“单纯形式”里即在纯粹的无杂质、无内容的形式的结构里，而花纹图案就成了纯美的典范。但康德在美感的实践里却不能不知道这种抽空了内容的美在现实中几乎是不存在的，就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不能指名的“意义感”，引起一种情调，假使它能被认为是美的话。如果它只是几何学里的形，如三角、正方形等，不引起任何情调时，也就不能算做美学范围内的“纯形式”了。 
而且不止于此，人类在生活里常常会遭遇到惊心动魄、震撼胸怀的对象，或在大自然里，或在人生形象、社会形象里，它们所引起的美感是和“纯粹的美感”有共同之处——因同是在审美态度里所接受的对象——却更有大大不同之处。这就是它们往往突破了形式的美的结构，甚至于恢恑憰怪。自然界里的狂风暴雨、飞沙走石，文学艺术里面如莎士比亚伟大悲剧里的场面，人物和剧情(马克白司、里查第三、李尔王等剧)，是不能纳入纯美范畴的。这种我们大致可列入壮美(或崇高)的现象，事实上这类现象在人生和文艺里比纯美的境界更多得多，对人生也更有意义。康德自己便深深地体验到这个。他常说：世界上有两个最崇高的东西，这就是夜间的星空和人心里的道德律。所以康德不能不在纯粹美的分析以后提出壮美(崇高)来做美学研究的对象。何况他的先辈布尔克、荷姆在审美学的研究里已经提出了这纯美和壮美的区别而加以探讨了。 
“会当凌绝顶，一览众山小”(杜甫：《望岳》)。美学研究到壮美(崇高)，境界乃大，眼界始宽。研究到悲剧美，思路始广，体验乃深。 
康德认为：许多自然物可以被称为是优美的，但它们不能是真正的壮美(崇高)的。一个自然物仅能作为崇高的表象(表现)，因真正的壮美是不存在感性的形式里的。对自然物的优美感是基于物的形式，而形式是成立在界限里的(有轮廓范围)。壮美却能在一个无边无垠的对象里找到。这种“无限”可能在一个物象身上见到，也可能由这物象引起我们这种想象。优美的快感联系着“质”，壮美的快感联系着“量”。自然物的优美是它的形式的合目的性，这就是说这对象的形式对于我的判断力的活动是合适的，符合着的，好象是预先约定着的。在我的观照中引动我的壮美(崇高)感的对象，光就它的形式来看，也有些可能是符合着我的判断力的形式的，例如希腊的庙宇，罗马城的彼得大教堂，米开朗琪罗的摩西石像等古典艺术。但壮美的现象对于我们的想象力显示来得强暴，使我们震惊、失措、彷徨。然而，越是这样，越使我们感到壮伟、崇高。崇高不只是存在于被狂飙激动的怒海狂涛里，而更是进一步通过这现象在我们心中所激起的情感里。这时我们情感摆脱了感性而和“观念”连结活动着。这些观念含着更高一级的“合目的性”。对于自然界的“优美”，我们须在外界寻找一个基础，而对“崇高”只能在内心和思想形式里寻找根源，正是这思想形式把崇高输送到大自然里去的。 
康德区分两类壮美，数学的和力学的壮美。当人们对一对象发生壮美感时，是伴着心情的激动的，而在纯美感里心情是平静的愉悦。那心情的激动，当它被认为是“主观合目的”时，它是经由想象力联系到认识机能，或是联系到欲求机能。在第一种场合里想象力伴着的情调是数学的，即联系于量的评价。在第二种场合里，想象力伴着的情调是力学的，即是产生于力的较量。在两种场合里都赋予对象以壮美的性质。 
当我们在数量的比较中向前进展，从男子的高度到一个山的高，从那里到地球的直径，到天河及星云系统，越来越广大的单位，于是自然界里一切伟大东西相形之下都成了渺小，实际上只是在我们的无止境的想象力面前显得渺小，整个自然界对于无限的理性来说成了消逝的东西。歌德诗云：“一切消逝者，只是一象征。”它即是“无限”的一个象征，一个符号而已。因此，量的无限、数学上的大，人类想象力全部使用也不能完全把握它，而在它面前消失了自己，它是超出我们感性里的一切尺度了。 
壮美的情绪是包含着想象力不能配合数量的无止境时所产生的不快感，同时却又产生一种快感，即是我们理性里的“观念”，是感性界里的尺度所万万不能企及的，配合不上的。在壮美感里我们是前恭而后倨。 
力学上的壮美是自然在审美判断中作为“力量”来感触的。但这力量在审美状态中对我们却没有实际的势力，它对于我们作为感性的人固然能引起恐怖，但又激发起我们的力量，这力量并不是自然界的而是精神界的，这力量使我们把那恐怖焦虑之感看作渺小。”因此，当关涉到我们的(道德的)最高原则的坚持或放弃时，那势力不再显示为要我们屈服的强大压力，我们在心里感觉到这些原则的任务的壮伟是超越了自然之上。这壮伟作为全面的真正的伟大，只存在我们自己的情调中。 
在这里我们见到壮美(崇高)和道德的密切关系。 
康德本想把“美”从生活的实践中孤立起来研究，这是形而上学的方法。但现实生活的体验提出了辩证思考的要求。只有唯物辩证法才能全面地、科学地解决美的与艺术的问题。 

五 
康德生活着的时代在德国是多么富有文学艺术的活跃，在他以前有艺术理论家温克尔曼，对我们启发了希腊的高尚的美的境界，有理论家及创作家莱辛，他是捍卫着现实主义的文艺战士。在康德同时更有伟大的现实主义诗人歌德，现实主义的文艺理论家赫尔德尔。(在他以后有发展和改进了他的美学思想的大诗人席勒和哲学家黑格尔。)这些人的美学思想都是从文学艺术的理论探究中来的，而康德却对他们似乎熟视无睹，从来不提到他们。他对当时轰轰烈烈的文艺界的创造，歌德等人的诗、戏曲、小说，贝多芬、莫差特等人的音乐，都似乎不感兴趣，从来不提到他们。而他自己却又是第一个替近代资产阶级的哲学建立了一个美学体系的，而这个美学体系却又发生了极大的影响，一直影响到今天的资产阶级的反动美学。这真是值得我们注意和探究的问题。深入地考察和批判康德美学是一个复杂的而又重要的工作，尚待我们的努力。 



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