汉斯·埃贡·霍尔特胡森《里尔克传》①

［联邦德国］汉斯·埃贡·霍尔特胡森《里尔克》

译者序

勒内·玛里亚·里尔克是值得我们注意的一位重要诗人，或者说是一位以沉思的形象屹立于文坛的诗意哲学家。“这眼伟大诗歌的清泉”（贝恩语）不但和卡夫卡、霍夫曼斯塔尔等人一起使得本世纪初的德语文学发出熠熠异彩，而且与乔埃斯、艾略特、瓦雷里等人携手开辟了人类思想的新天地。

一

里尔克最本原、最重要的体验是在喧嚣尘世间的孤独感。他一生都在旅行，漂泊四海，不停地寻找着自己的“第二故乡”或者说真正的故乡——他出身的布拉格对他来说绝非真正意义上的故乡——，在俄国、法国、西班牙、意大利、德国、瑞士、北非以及斯堪的纳维亚半岛等地留下自己探寻的足迹。他的日记体长篇小说《马尔特·劳里茨·布里格记事》是以一个“离家出走的儿子”的故事结尾的，他翻译了安德烈·纪德以无家可归的游子为题的作品。是的，他本人就是一个“离乡背井的”现代人，失落感与他如影随形，即使在婚姻关系中，一方也是另一方孤独感的卫士。在马不停蹄地寻找心目中真正的故乡、上下求索试图确定人在宇宙间的方位和归属的同时，他又将孤独感奉若神明，对他来说，孤独感甚至是创作的必要条件和保证。

里尔克一生被“恐惧”包围着，他认为人始终在“恐惧”之中，并通过笔下人物之口叫喊道：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这种生活的各要素？”这样他便超前提出了以后形形色色的存在主义思潮的重要课题。人的存在只有在内心热烈地、无限地进行体现时方有可能。恐惧乃是内心自信的毁灭，只有一种自信硕果独存，那就是不断超越。正象卢卡契指出的那样，里尔克哀叹的对象不是他个人的苦痛，他并非一个平庸的悲观主义者。他要用自己的成就平衡自己的命运。苦难的世界向观察力、感受力、表现力提出了挑战，顶住这挑战，用心灵的成就顶住这挑战，此乃艺术意识的最大满足和严肃的幸福。既然世界不再是不容置疑地存在着，那末它的真实性和意义就必须通过斗争才能获得。维特死了，歌德活着；马尔特失败了，但里尔克还在探索、更深刻地探索着，从而超越了他的主人公。在他看来，拯救世纪的方法是将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”和“委身”的心灵，在“内心世界”中变为无形并永远存在。他一以贯之的、多侧面表现了的主题是：生、死、存在。

里尔克是崇尚内心的，注重开掘“内心世界”的，但这并非简单地意味着他始终回避社会和大众，他出版过一种类似期刊的《菊苣》供大众阅读，还写过中篇小说献给捷克反哈布斯堡统治的秘密进步组织“欧姆拉第那”。①

里尔克在艺术上的造诣极大地推动了现代诗歌的发展。他的语言达到了语言运用的最边缘，发掘了语言内蕴的诸多可能性。他要使自己的语言摆脱在他看来是世俗的、日常的和呆板的套式，以别样的方法“占有”、“使用”它，使它发出别样的光辉，以并非人所熟知的姿态来表达新的内容。他的意象奇特新颖，促人深思，他以其大胆和成功的实验大幅度地扩展了诗歌表现的领域，尽管有时未能尽脱晦涩难懂的弊病。

里尔克反对资产阶级和基督教的道德观和彼岸说。他作品中的神谕和宗教色彩并不能简单地和笃信上帝者的迷醉相提并论。为了来世在彼岸享福而放弃人生的一切在他看来是不足为训的。他厌恶资产阶级，对非资产阶级者均持同情态度：穷人、流浪者、农夫甚至贵族，当然还有艺术家，对他来说，艺术家是和陷入停顿的资产阶级不同的新类型，资产阶级的生活和艺术家的存在是不可调和的。

里尔克伸出长长的触角，和世界各国的思想家和艺术家如托尔斯泰、瓦雷里、罗曼·罗兰、维尔哈伦、霍夫曼斯塔尔、尼采、弗洛依德都有形式不一的接触。他从造型艺术大师罗丹、塞尚、列宾、毕加索那里汲取养料，文学巨匠如海涅、施托姆、李利克思戎，特别是荷尔德林对他更有相当大的影响。然而，他始终具有伟大的独特性，前贤和他人的精神财富在他只是供加工消化的素材罢了。

二

粗略说来，里尔克的创作发轫于印象主义。经由“咏物诗”（一译“观察诗”），到达象征主义。他很早就登上文坛，其数量可观的初期作品是“有待成为大理石的瓷料”（罗伯特·穆西尔语），反映了当时世纪末情绪、梦幻、感伤、死亡和困厄构成了这些作品的要素。其中的诗歌音韵铿锵，颇有波希米亚民歌风味。即使他的散文作品《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》的语言也象诗一般优美动人，富于节奏和音乐性。这一尺幅小作描写一位1663年在匈牙利参加反土耳其斗争的青年人如何于一夜之间体验了爱和死、炽热而尽情地渲泄了青春情感，特别在青年读者群中寻到了众多的知音。里尔克创作的第一个高峰是《时辰的书》（一译《祈祷集》），这部宏伟的组诗堪称一个完整的诗歌系统，标志着里尔克的诗意哲学开始形成。表层情节是一个小修士和“天主”的对话，似乎浸润着浓郁的宗教神秘色彩。然而这天主不是人格化的上帝，不是时空彼岸的超验现实，而是存在；是在各各不一、千面万相的时空形象中出现的存在本身。这天主处于不断形成的过程中，他的存在依赖于无数个个人心灵的感受和“设计”。我们在这部诗集中看到的，与其说是宗教狂热，毋宁说是对存在的探究；与其说是俄国僧侣在祈祷上帝，毋宁说是艺术家在思考人生。尤其在后半部分，里尔克朦胧地意识到了西方社会中的贫穷、死亡和“异化”现象，寄托了对人类平等相爱的乌托邦式的理想。

里尔克别具一格的“咏物诗”的问世在很大程度上要归功于他和罗丹的交往。诗人深受这位雕塑大师永不止息的创作原则和严格的艺术形式的启发，奉献出了《图象集》、《新诗集》和《新诗续集》，以其特有的方式转向了自然和真实。“里尔克——使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的大海转向凝重的山岳”，这句评语生动而准确地指出了诗人的变化。在里尔克看来，“物”的本质是人类存在的象征，是自我和对象的同一化，是感情的客观化，是永远无穷的工作热情和创作能量的冷凝和结晶。他将人“拟”物，从中体现出最终的人性来，不，何至是“拟”，简直是“是”，是“物我同一”，他从这“我”中跳出来，进行与“我”无关的“注视”，各种物宛如织在一张地毯上，乍看起来，它们各各分开，但如果细察它们的根基，就会发现它们乃是一体的。里尔克认为，他和物结下了“不解之缘”，艺术家的任务就是把外部现实变成艺术“物”，使其从本身的偶然性、模糊性和时间流变性中解脱出来，明确无误，超越时间，只留伫在空间之中，持续不断直至永远。

诚然，里尔克创作的重镇是诗歌，但他的长篇小说《马尔特记事》也是一部不同凡响的现代派突破性力作。这部作品描述了一个古老贵族家族的末代子孙，28岁的丹麦青年在巴黎的生活，大城市的异化环境使他的梦想成了泡影，他极度敏感，对细微琐事均有深刻的、震动般的感受，大量体验了现代人的无力和无告。71段自由式的记事中，主人公的巴黎经历，漫游见闻，儿时情景和历史事件糅合在一起，联想则起着粘胶剂的作用。不妨这样说，思想性超过了情节性，抒情性压倒了叙事性。虽然里尔克断然拒绝将他自己视为主人公的原型，但是把这部小说看作里尔克自传的人并非少数。

里尔克一生的扛鼎大作是主要写于瑞士南部慕佐（一译“米索”）古堡的《杜依诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》。这两部孪生诗集是里尔克在丰收的1922年2月一口气鼓起的两张“风帆”。是怨诉和赞美的两重奏。诗人对以往的许多个别的题材和思想进行了全面的诠释和总结。哀歌中的天使并非宗教的天使，而是象征着绝对的、超乎一切之上的、克服了人的局限性的东西；在十四行诗中，生与死的界限不复存在，经验和超验的对立荡然无存。诗人在这充满隐喻、象征、传说的诗篇中探寻了存在的真谛，深究着宇宙天地，人生万物的奥秘。

三

本书作者汉斯·埃贡·霍尔特胡森系德国知名的诗人、小说家、文艺评论家和随笔作家。霍氏于1913年4月15日生于德国石勒苏益格州的伦兹堡，1961至1964年在纽约歌德纪念馆主持展品内容设计工作，后在美国埃文斯顿州西北大学任文学教授，1968年起任联邦德国巴伐利亚艺术院主席。著有诗集《叹兄弟》（1947）、《迷宫般的年代》（1952）；随笔和论文集《晚年的里尔克》（1949）、《无家可归的人》（1951）、《是与否》（1954）、

《美与真》（1958）、《批判地理解》（1961）、《为个体辩护》（1967）、《印第安纳大学——美国日记》（1969）、《陀螺罗盘——时代文学批判研究》（1978）、《芝加哥——密执安湖的大都市》（1981）；长篇小说《船》（1956），另外还与他人合作编选了《激动的存在：190O—195O年的德国抒情诗》等书籍。

这本流传甚广的传记的一个特点是运用了大量的第一手资料，尤其是里尔克本人的书简信函。这些书信不仅反映出作家的思想情感，提供了对作品的深刻阐释，而且本身就是不可多得的文学珍品。里尔克的挚友、哲学家鲁道夫·卡斯讷曾将里尔克的作品和书信之间的关系比喻成衣裙和衬里之间的关系，因为村里用的料子是如此珍贵，所以人们常常不由自主地想要把衣裙的衬里朝外穿。的确，要了解里尔克一生在思想上、艺术上的发展变化，这些书信是不可或缺的宝贵资料。

译者

1987年2月1日于上海

第一章 出身与故乡

１８７５年12月4日，里尔克出生于布拉格。圣诞节前六天，说不上琴瑟和谐的父母给他们的这个独生子起名为勒内·卡尔·威廉·约翰·约瑟夫·玛丽亚。父亲约瑟夫·里尔克是一个管理员的儿子，于1838年生于波希米亚的施瓦比茨，成年后在图尔瑙—克拉卢普—布拉格铁路公司任一不起眼的官职。他一心从戎，在军事方面大展鸿图，开始时尚有小成，但不久便无所进展了。1859年他以候补军官的资格参加了意大利战役，甚至一度担任了布雷西亚要塞的司令，然而很快就因为脖子染疾而被迫告别沙场，默默无闻地重新从事一项平民职业。这种单调乏味的职业始终不能满足他的愿望，始终不能使他摆脱一个感觉：他其实是个失败者。只是看到自己的兄弟邦律师和邦议会议员雅罗斯拉·里尔克仕途得意，有权有势，1873年获得纹章、座右铭和吕利肯骑士的封号，成为世袭贵族，他的这种郁悒感觉才开始消减。

母亲索菲或菲娅·里尔克于1851年来到人世，是个颇难相处，自命不凡，但也并非毫无才气的世家之女。其父卡尔·恩茨是商人和皇家顾问，其母美貌慈爱的卡萝莉内殁于1927年，几乎活了整整一个世纪。里尔克的母亲在布拉格贵族区一座豪华的巴洛克宫殿长大，1873年与约瑟夫·里尔克这位无疑度过一段拈花惹草的迷人时光的失意军官结为伉俪。这一婚姻总是不太和谐。她梦寐以求的是社交生活，而她丈夫永远无力满足她的愿望。她醉心于贵族和上层社会。酷爱一身守寡大公封夫人的华贵黑装。按照时尚，她认为自己的命运是一位大失所望，追求解放的女人的命运。她以《日志》为题，标上令人自豪的年份1900，出版了一本格言集，这本小册子表达了未被满足的生活渴求和一种哀惋的怀疑。她与约瑟夫的婚姻维持了还不到十一年就破裂了，1884年她离开了丈夫，此后大部分时间住在维也纳，这样可以离宫廷近些。她比约瑟夫·里尔克多活了四分之一世纪，甚至比她名闻遐迩的儿子还多活了将近五年，直到1931年才与世长逝。

这位儿子当然能以其特有方式满足母亲生前充满痛楚的虚荣心，甚至不止是满足。他在艺术上成就斐然，从而超越了心比天高的母亲在世时未能实现的最大夙愿。他的业绩和荣誉虽然不能以社会标准来衡量，然而却使他——可以说附带地——获得了其母徒劳地孜孜以求的社会成就。他与欧洲许多最上层的贵族成员鱼雁往来，成为宫殿和一流豪门赞叹不已和竞相邀请的座上客，这一切对他来说是理所当然的常事。他随心所欲地进进出出，始终只受内心需求的无限主观性的支配，他需要上层社会，为自己谋取暂时居住的机会和良好的工作条件；然而一旦他认为自己的“孤独感”受到威胁，他就毅然决然地甩袖而去。他是这样一种社会制度的宠儿：这一社会制度在受世界大战时代的剧变冲击而土崩瓦解之前，使得他的这种生活方式，这种彻底的（主观）无社会性成为可能；这一社会制度蕴含着大城市中的众生一面的现象和人极度的寂寥感、失落感，使得审美感敏锐的上层阶层还能继续花天酒地，这是一个旅馆包房和贵族府第组成的世界。

说到里尔克和贵族阶层的关系，一方面他母亲攀龙附凤的天真发展到了怪癖的地步，但另一方面这一遗风也变得超凡脱俗起来，由于竭力追求独立而被克服了。他谈及自己的社会状况时，总是与当时风行的、在世纪末文学如霍夫曼斯塔尔、托马斯·曼等人的作品中俯拾皆是的观念合拍的：艺术家是富有教养，寥若晨星的末代子孙，即是说，古老、高贵的家族已近穷途，只剩最后一枝奇葩尚在绽开。在这个意义上，他以艺术手法描绘了自己的出身，在相当长一段时间内他坚持认为自己是贵族的后裔，这一贵族世家的谱系可以上溯到13世纪的克恩滕。根据这一艺术化了的传说，该家族中有一分支在15世纪末迁徙到了萨克森，之后不少成员又从那里移居波希米亚。雅罗斯拉·里尔克曾让人进行了三年之久的家谱研究，虽然研究结果并未表明他家与克恩滕和萨克森的显贵有丝毫关系，但是母亲菲娅却固执己见，保持着美好的幻觉，并使这一幻觉在儿子的记忆中深深地扎下了根：

古老悠久的贵族门弟

牢牢镌刻在眉宇之间……

此句引自收人《新诗集》第一部分的抒情诗《1906年自画像》。另一首大约同时，即在约瑟夫·里尔克去世那年吟就的诗歌勾勒了父亲的形象、勾勒了这位事业和婚姻上一无所成的小市民以及贵族的谄媚性格。不过，这里描绘的是离理应礼赞的艺术升华还差两步的父亲，即他那种虽然还很自信，但已变得疲倦温顺的武士风度：

家父青年肖像

双眸充满幻梦，额头与远物相连，

嘴角唇边流溢青春英气、不苟言笑的魅力。

缀满饰件、瘦瘦长长的贵族制服前，

刀鞘和双手安然地等待着，从容，闲逸。

然而现在手和鞘不复再见，似乎

它们抓住了远物，率先杳然无迹。

其他的一切也隐匿了，消除了，

好象我们对此无力洞悉。

他特有的幽深，黯淡无底——

你这稍纵即逝的达该尔银版人像，

在我徐徐逝去的手里。

里尔克描绘的自己的高贵出身恐怕也是神话王国的东西，是他诗人想象力的杜撰，因而也具有某种不必与历史事实相符的、更高层次上的象征真实性。他在《马尔特·劳里茨·布里格记事》（1910年）这一虚构的、倒写体的、必须“反”读的自传体作品中让主人公在多愁善感的、细腻内在到了无力生活地步的贵族世界中、在充满北国忧郁和幽灵时隐时现的丹麦度过童年。这种做法并非任意之举，也与愚蠢的欺骗无涉，而是和他本人特有的主题有关，只有以这类气氛为条件他才可能阐发自己的主题思想。

要研究里尔克的童年，我们有他大量的诗作和书简作证明资料。但是，它们都不能简单地作为“自传”来理解。几乎每一篇追忆童年的文字都是不由自主的艺术描写，都受作者的想象力的影响而变形了。“童年”是里尔克思索和吟唱的主要题材。他就自己童年所说的一切均非单纯的直接经历，而始终是在他主题的意义上“诠释”的体验。对里尔克来说，童年一方面是“亲密”，另一方面是“恐惧”，两者都异乎寻常地强烈，强烈到了超过以后一切体验经历的程度。什么是“亲密”？1920年问世的一首哀歌片断作了说明：

别让命运夺走你曾有的童年

这一不可名状的对神性的忠诚。

即使囚徒，身陷囹圄默默地沉沦，

童年也在冥冥中照看着他，直至他告别人生。

因为它永远使心灵振奋。

即使病人，凝视着，理解着的病人，

房间已默不作答，因为它有望康复，

他的东西，发着高烧，伴他生病，

但有望康复的东西围绕着他，即使

对他，童年也不无裨益，对这病入膏肓的人。

在衰颓的自然中，童年

为心灵的苗畦刈除蒿草野根。

“亲密”是儿童与诗人所称的“自然”，与存在具有的载力、升力和降力的原始合一，是人感觉能力的最为内在的紧密性——这一紧密性与无涯无渚的自然在质上毫无二致，并作为某种仁慈的“神性”被人们体验着。但是，亲密只是恐惧的另一面。儿童受到庇护，又同样程度地毫无庇护，唯有以后者才能衡量前者：

童年并非安然无忧。使它风致娟好，

给它系裙披带的谬误只能暂时迷人耳目。

它从不比我们安全、比我们少受磨难，

无一神人能与它比肩，但它毫无庇护，

象我们一样，象寒冬的走禽，毫无庇护。

更无庇护：因为它不识藏身之处。毫无庇护，

似乎它本身就是威胁之物。毫无庇护

象烈焰，象巨人，象鸠毒，象一切夜幕下

在可疑的屋里，在闩上的门后作祟的怪物。

因为谁不知道，看守的双手在撒谎，

庇护的双手——，自己受害。究竟谁能庇护？

接着里尔克答道：

我！

——哪个我？

我，母亲，我能庇护。我是世界之光。

大地信任我，告诉我它如何催生新芽，

使它免遭摧折。夜晚，哦，信任的夜晚，我们，

大地和我双双降雨，静静的，四月的雨珠

飘洒进我们的怀腹。

阳刚男子气度该自叹不如！啊，谁向你证明

我们感到的那孕育生命的一致和睦。

大千世界的宁静永远不会向你宣布，

它如何笼罩着生命的成长——母亲的高尚，

哺乳者的声响。尽管如此！

你在此所提的，这是危险，是全部的、

纯粹的对世界的损害——，于是它又转成庇护，

正如你深深感觉到的一般。亲密的童年

处于其中，它饱经恐怖便不复恐怖。

大地——自然——母亲——怀腹。诗人在此提出这些价值，向我们欧洲文化的传统自我理解方式中的男权父权发难。这些价值构成了诗人创作的重点题材，虽然并非唯一的，也许并非亚为重要的，然而却是早已形成的，诗人在其艺术发展过程中日益注重的题材。随着时光的推移，亲密越来越成为一种纯粹“自然的”、肉体和性欲的内在，一种怀腹的神秘主义在里尔克后期著作中比比皆是，如《杜依诺哀歌》第八首中的几行名句：

哦，小小生物的无上快乐

永远在怀腹中，生育它的怀腹。

哦，蚊虫的幸福，即使举行婚礼，

依然在内中跳舞。因为怀腹就是一切所附。

里尔克对自己母亲的评价与上述诗句中的圣母玛丽亚的形象形成鲜明的对比。十九岁时诗人在写给第一位女友的信中毫无顾忌地称自己的母亲是一个“追求享乐的可怜虫”。三年后，诗人带着由衷的忧伤谈到他曾在沃尔夫拉茨豪森的草地上遇见一位和蔼可亲的老农妇正在堆干草，他接着写道：

……以后我心中突然浮起一个想法：我要有这么一位母亲该多好，这样纯朴，这样操心劳神，却又无比地虔诚快乐，就象这位老妇……。（《致鲁·安德烈亚斯·萨洛美》，1897年9月8日）

里尔克对妇女大加赞颂时是如此毫不迟疑，证明女性情感具有无上优势时言词是如此狂热夸张，然而当他的母亲伤害了他的孤独感时，当极度荒诞的误解将要闯进他的自由这间禅房时，他又会变得那样尖刻、冷酷无情。1904年4月15日他从罗马给鲁·安德烈亚斯·萨洛美写信道：

我母亲到罗马来了，到今天还没走。我很少见到她，可是——你知道——每次母子相会总使我故疾复发……。当我不得不看见这个无可救药、虚假不实、和什么都了不相涉、总也不会老的女人时，便会想起我还在孩提时代就千方百计地摆脱她；我真怕自己在人世沧桑几十年后还未能足够远地避开她，我内心深处还会浮现出那些动作来，这些动作是她弯腰曲背的举止的另一半，还会浮现出那些记忆的碎片来，她把这些记忆打成碎片带在身上四处游荡。我毛骨悚然，害怕她那精神涣散的虔诚、她那顽梗的信仰、尤其她依依不舍的那种扭曲走样的信仰，她是空的，宛如一件空的衣裳，幽灵一般地可怕。然而，我竟是她的孩子，这堵虚空无着、剥蚀退色的墙上安着一扇裱糊纸的门，而这几乎看不见的门竟是我来到人世的入口（要是能够通过另一入口来到人世那该多好……）！

这里，诗人无情地描绘了他对母亲的厌弃。与此截然相反，他在另外一些作品中状写了热烈的母子之情。最有名的例子是《马尔特记事》，在这篇小说里，主人公追忆了他童年时代的恐惧和亲密：

妈妈夜里从没来过，哦，不，来过一次。那晚我哭闹个不停，小姐赶来了，女管家茜弗森，车夫乔治也赶来了，可他们全都没辙。最后他们无可奈何，只好把童车推到我父母那里去。他俩正在参加一个盛大的舞会，大概是在王储那里吧。突然，我听见童车进了宫廷，我安静下来，坐在童车里直盯着门瞧。这时，隔壁房里传来了轻微的声响，接着妈妈进来了。她根本顾不上身上宽大的宫廷礼服，简直是奔过来的；她往后撤掉白皮大衣，裸露的双臂一把抱起了我。我一反常态，又惊又喜地抚摸起她的头发，保养得很好的瘦脸，耳垂上冰凉的宝石和肩头上散逸着花香的丝带。我们母子俩就这么亲昵地流着眼泪，相互亲吻，一直到父亲进来，我俩才不得不分开。“他发高烧了”，我听见妈妈怯生生的声音。父亲抓住我的手，数起脉来。他穿着猎官制服，外面扎着漂亮、云斑纹的蓝色象形宽带。“真是胡闹，就为这还把我们叫出来，”他朝着屋里说，连瞧也不瞧我。他俩说好了如果没什么要紧事仍回去跳舞。这当然算不上什么要紧事罗。我在被子上发现了妈妈的舞会节目单和白茶花，我从未见过这些东西，后来我发觉这些东西凉丝丝的，就拿起来放在眼睛上。

可以推测，这段故事不全是“杜撰”，里面也包含有经过艺术加工的个人回忆。难道这不是极有可能的吗：菲娅·里尔克婚姻不幸，深感失望，于是把满腔热情全都倾注到唯一的儿子身上？她对儿子百般娇宠，让他直到六岁还一身女孩打扮，据说是为了记念早夭的女儿。这和其他许多可以证实的生平经历一样，在《马尔特记事》中得到了体现。尽管如此，倘若象有些人那样认为里尔克“抓住母亲形象不撒手”，那么就不免流入简单化。里尔克对他视为爱慕对象的人的关系是断裂和复杂的：（出于亲密而）委身，同时又（出于孤独而）抗拒。准确地说，他对自己母亲的矛盾态度只是这种关系的一个特别引人注目的例子罢了。1900年创作的《埃瓦尔德·特拉基》稍事假托，叙述了年方二十的作者从布拉格迁居慕尼黑，在这个陌生的城市里孑然一身，生了病后来又康复的情况。这部中篇小说是以主人公的一个颇能说明其性格特征的举动结尾的：他写了一封热情洋溢的信给母亲，却又毁掉了信，没有寄出。

出身问题、母亲形象——里尔克毕生都未停止就这两点“作诗”。①谁通过这样或那样表述的精神分析阐释方法寻找里尔克生平经历的“真实性”，谁就会或迟或早地发现诗人发挥想象力的权利和自主意识。这种想象力按照自己的真实性概念处理回忆起的往事。对诗人来说，上述摘自《马尔特记事》的情节表现的柔情蜜意是真实的，而惧怕母亲，惧怕她闯入自己的“家”，伤害自己的孤独感这种心情同样也是真实的。1915年的一首诗将这种惧怕心情表达得淋漓尽致。

呜呼，我母亲撕碎了我，

我在身旁垒起了一块又一块石头，

盖起傲然独立的小屋一座。

白昼气宇轩昂地围着屋子盘旋，

现在母亲来了，来了，撕碎了我。

她来了，张望着，撕碎了我，

她全然不见这儿一个人正在建筑。

她径直从石墙中间闯了进来，

呜呼，我母亲撕碎了我。

鸟儿轻盈地绕我飞翔，

陌生的狗都知道：这就是他。

唯独我母亲不认识

我那渐渐丰富起来的脸庞。

从未有半丝暖风从她的方向吹来，

她生活在没有空气的所在。

她蛰伏在心灵的密阁，密阁凌虚，

基督来了，每天给她沐浴。

末两句指的是菲娅·里尔克执拗和盲目的虔诚。儿子年龄越大，就越是对这种虔诚避而远之，尽管他儿时的幻想从这种虔诚里接受了不计其数的教诲、神话和传奇。

1886年9月，在布拉格天主教团的显贵学校里读了几年小学的小勒内被送进了圣珀尔滕军事初中，1890年9月转入摩拉维阿—魏斯基尔申的军事高中。长辈下决心要让他成为军官，以了其父的未遂之愿，获得其父求之不得的社会地位。当然，军校不会对学生体贴入微，在里尔克的记忆中这几年的生活始终只是“惊骇的课本”，无底的灾难。里尔克总算以健全的精神捱过了这段岁月，据说校方对这位聪明勤奋的学生颇为赏识，甚至还考虑到他的特点，比如让他在全班同学面前朗诵他的几首处女作。尽管如此，在里尔克眼里，这几年军校生活依然只是对他天性的残酷奴役而已。他一直认为，这段岁月是他特有的痛苦体验的原型，是地地道道、无尽无休的磨难经历。究竟是孩子的“主观经历强度”（J·R·封·萨里斯语）还是诗人回首往事时的象征性想象力导致他下此断语？评论家们尽可以各抒己见。他在致以前圣珀尔滕军校老师的信中十分客气地，但却一针见血地抨击了他小时受到的高压式教育。将同窗对学校的好评和他的这封信对比一下，继而认定他事后歪曲了自己的生活经历，这种做法是没有意义的。封·塞德拉科维茨少将向他当年的弟子、现已名满天下的勒内·里尔克提起自己。里尔克在1920年12月9日的复信中写道：

我想，假如我数十年来没有竭力否定和抑制对那五年军事训练生活的回忆的话，那么，我恐怕就不能实现我的生活了——我姑且称之为生活，虽然我尚未把握它的全部。是啊，为了抑制这种回忆我使出了浑身解数！有段时间，来自我嗤之以鼻的过去的影响，哪怕再微弱，都可能摧毁我所追求的那种有益的、奇特的新意识。当这种影响侵入我内心时，我不得不摆脱它，就象摆脱某种属于完全陌生、无法辨识的生活的东西。以后的情况亦是如此，那时我渐渐自立，比起以前有了几分安全感，但是童年时代的灾难，那种巨大的、长久的、并不随着我童年结束而告终的灾难，对我来说依然不可思议。我无法理解这种捉摸不定的厄运，也无法理解那种最终——也许在最后一刻——将我从无辜受难的深渊里解救出来的奇迹。

里尔克叙述了“一个十岁、十二岁和十四岁的男孩天天感到的绝望”。他满腔怨恨地说，他离开军校时已是“筋疲力尽，肉体上精神上都备受摧残。”“我童年时熬过的那邪恶、可怕的五年残酷极了，没有一丝怜悯可言；可是，我到现在还记得当时我顽强地在里面找到了某种帮助。”里尔克使用了“抑制”这一措词，这表明他如果不是有意识地暗示精神分析学说的语言惯用法，那至少对此相当熟悉。里尔克确实对这门新兴学科的见解颇感兴趣，甚至还受他创作《时辰的书》时期的情人鲁·安德烈亚斯·萨洛美的影响，一度考虑过接受精神分析。里尔克对自己使命的特点具有可靠的直觉，这使得他没有贸然地将回忆童年时感到的重负诠释为“创伤”。里尔克1914年9月9日致萨洛美的信便是明证，他在这封信中谈到了他在慕尼黑内科大夫封·施陶芬贝格男爵处就医的情况：

有时我惊讶地感到一种精神上的恶心，他竭力诱出这种恶心。要把童年这么一点一点地呕吐出来，真是可怕，对这样的人来说真是可怕：他并非将未被克服的童年溶于自身而是将它在杜撰的、感觉到的东西中，在物，兽中——在什么中都可以——，如果必要在怪物中加以变化而消化的。

里尔克必须拒绝以医学手段排遣心头的重荷。他认为，“挺住”，“撑起”即使无比可怕的、毁灭性的东西，从而使其为内心所有，这是他心灵的义务。应该从这一意义理解他致封·塞德拉科维茨将军的信中的那些奇特的和解措辞：

当我在比以前较为深思熟虑的年代里（因为我很晚才开始镇静自若地，不是单单为了补缺罅漏，而是纯粹为了接受地去读书）第一次捧起陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》时，我感到自己从十岁起就饱尝了巴格诺的所有恐怖和绝望！……如果用他那颗惶恐迷惘的心作尺度来测量，那么圣珀尔膝的牢墙对一个孩子的情感来说具有大致相同的维元。

二十年前，我在俄国逗留了相当长一段时间。在那片我视为第二故乡的国土上，从前读陀思妥耶夫斯基的作品产生的朦胧认识变得再清楚不过了。要将这一认识遣上笔端殊非易事。也许可以这样表达：俄罗斯人以数不胜数的例子向我表明，即使那种始终迫使一切反抗力量甘拜下风的奴役和苦难都不一定能导致精神的灭亡。至少对斯拉夫精神来说，有这么一种程度的恭顺，堪称彻底的恭顺，它为斯拉夫精神——即使后者处于最沉重、最巨大的压力之下——创造了一个秘密活动的余地，创造了斯拉夫精神存在的三维空间之外的第四维。无论局势变得多么逼人，斯拉夫精神在这一维中获得了全新的、无穷的、真正独立的自由。

最初那几年，一块捉摸不透的苦难的巨石碾过我这柔嫩的幼芽。那时我也本能地象斯拉夫人一样百分之百地顺从和献身，我这样认为是否有失谦虚？我觉得当时我只得接受这类公正（当然尺度不同了），因为无法以其它方式经受住过分强大、超出常规的非公正。

尊敬的将军先生，但愿您能看到，我早就打算和我早先的命运和解了。既然这一命运未能摧毁我，那么它就必然在某个时候被当作法码放入了我生活天平的一端，应该放入另一端以保持天平平衡的砝码则是最为纯粹的成就，从俄国归来之后，我就决意要作出这种成就。

里尔克在摩拉维阿—魏斯基尔申只熬了几个月，1891年7月6日他就由于身体欠佳被除名了。培养他成为军人的试验失败了。“这以后的一年，”他后来回忆道，“是在赢弱多病和一筹莫展中度过的。”这位未能成为候补军官的青年人被赶往林茨去上商业学校，但时隔不久，1892年5月他又重新返回布拉格。最后，富于进取心、孜孜不倦地振兴家业的叔父雅罗斯拉终于插手了，他采取了一些措施，希望在教育方面误入迷津的侄儿从此走上正道。他每月提供200故尔登的助学金，聘请家庭教师精心辅导，让侄儿准备国家高中毕业考试，然后上大学攻读法律。照他的想法，小勒内有朝一日应该继承经营自己的法律事务所。侄儿尽管和他意见相左，但是起初并未使他失望。经过三年苦读，1895年7月9日里尔克在布拉格新城的德意志高级文科中学以优异成绩通过了考试，接着在当地的卡尔·费迪南德大学注册，开始了1895至1896年冬季学期的学习。开始他选了哲学系，攻读哲学、德国文学和艺术史，半年后又转修法学，但对法学并没有浓厚的兴趣。又过了六个月，他打碎了所有逼迫他、束缚他和妨碍他实现艺术创作计划的桎梏：九月底，他告别了布拉格，迁居慕尼黑，专心致志地从事文学创作，倾听自己心灵的勃动。终于摆脱了故乡和家庭，从此，不安定的游子生活开始了。1921年12月3O日，里尔克在给一位瑞士青年克萨韦尔·封·莫斯的信中表达了他对当时出走的看法：

当时，我父亲指望我只是（在军官职业或律师职业之余）附带地从事在我看来是我终生指归的艺术，我怒不可遏、坚持不懈地进行了反抗。但是，真正的原因是我们奥地利的同情和我生长的狭隘环境。在那种环境中，艺术空气稀薄得和上世纪八十年差不多，倘若一心两用，艺术的真实和坚定要站稳脚跟，简直匪夷所思。为了在艺术上真正起步，我只得和家庭、和故乡的环境决裂，我属于这么一种人：他们只有在以后，在第二故乡里才能检验自己性格的强度和载力。

第二章 伟大天才平凡的起步

里尔克来到了慕尼黑，作为文学家，这时的他已经不是人们所说的一张白纸了。正相反，他很早，无疑是过早就开始出版试笔习作，主要是诗歌，也有散文小品、短篇小说和剧本。二十上下的里尔克的尚嫌稚嫩的作品几乎淹没了在文学方面闭塞落后的布拉格。每个读者只要将里尔克生活的轨迹追溯到1899年这位艺术家启碇之初，都会惊讶地发现，《杜依诺哀歌》这类杰作竟是由如此平庸的起步之作发展而来的。要从小勒内的语言和文风中找出这位未来大师令人信服的征兆，真是谈何容易。几百首无咎无誉的诗歌仅仅表明他作诗时随意道来、滔滔不绝地抒情，把芸芸众生的寻常情感注入空洞的套式之中，丝毫没有超逾当时一般诗作的水平。那种左右读者趣味数十年、似乎放之四海而皆准的海涅腔尚未绝迹，跟在古斯塔夫·法尔克①、马了·格赖夫②和威廉·阿伦特的资产阶级沙龙作品后面亦步亦趋的人依然决定着主题和文体的规范，里尔克暂时还无力冲破这一规范的束缚。当霍夫曼斯塔尔已奉献出《提香之死》、《呆子与死》这类作品并准备写作《小小的世界舞台》时，比他仅仅小一岁的里尔克仍然沉湎在浪漫主义惊险叙事诗的观念中，吟唱着这种诗句：

白昼尚未给山丘披上霞光，

武尔夫斯莫尔的峡谷里已活跃起来：

今天，埃里希伯爵

要与夫人尤塔和解。

1895年发表在《德意志文坛》上的《重归于好》一诗就是这样开头的。头盔辉映着“蔚蓝的天空”，牡马用蹄刨着大地，一顶“金色的轿子”抬了过来，“伯伯”与“爱情的洪波”押韵……最后，整个悲剧故事以强作滑稽的高潮进入灾难性的尾声：

一阵不可名状的恐惧攫住了他。

他叫着——徒劳地叫着！他的双眸

这会儿喷射着怒火。猛地他拉回牡马，

那里躺着尤塔——死去的伯爵夫人。

柔嫩的躯体上插着自己的匕首。

被血污气味惊扰的牡马跃起、奔腾。

在他撒手人寰的妻子身旁

躺着埃里希，伴着破碎的睡梦。

和在资产阶级豪门的书香气氛中长大成人的霍夫曼斯塔尔迥然不同，年轻的里尔克全然没有受过这种趣味和文化的基本教育；和盖奥尔格迥然不同，里尔克也未有机会和艺术大师交往、受其熏陶从而及早地发挥自己最大的可能性。由于儿时受到的教育有限，他终生觉得自己是个自学者，成年之后他还一度打算进行系统的学习以弥补先前的不足。直到晚年，他在趣味方面仍感到无甚把握。另外，故乡的文学生活之贫乏，也妨碍了他的发展成长。出身布拉格的文学史专家彼得·德迈兹称这座城市九十年代的局面为“闭塞而落后①”，这种氛围虽然使里尔克有机会在乳臭未干时就初露头角，但同时也阻碍了他才华的飞速发展。一种雄心勃勃的同道之谊将他与昙花一现的当地名流——这些名流如今早已被人忘却——联系起来，他希望他们承认他的艺术成就，果然如愿以偿。这几年的书信表明，他当时极其注重文学市场的现状和最新事物的刺激，竭力拉关系，以发表作品为荣，广泛接触了评论界的名利心和敏感性，特别是还经历了剧院及其成员引起的小小轰动。这一阶段的里尔克真是矻矻终日，勤奋工作，他以后这样解释道：他得让和自己不和的家人看看他的成功。然而，不带任何先入之见地研究一下那些主要是由德迈兹的著作发现的原始资料，就会得出与里尔克本人的解释不尽一致的结论。这位诗人后来一贯对文学生活中的一切浅薄现象避而远之，将自己的孤独奉若神明，通过自己艺术实践中坚定不移的直线性和严格性而赢得神话般的荣誉；可在二十岁时，他举手投足宛如一个万事通的文人。

他马马虎虎地写诗作文，向无数的报刊杂志（主要是报纸）投稿；他向过路的作家们作自我介绍，推荐自己的作品，甚至还不止于此；他在这位权威面前抬出另一位权威；他懂得如何象一个老手一样同出版商和编选者讨价还价。这样一来，他就以令人注目的方式表明自己是一个初生牛犊不怕虎的长于经商者。他是“同心会”和“造型艺术家协会”这两个德国艺术家俱乐部的热心常客，同时他又计划创立一个激进的新组织“现代幻想艺术家联盟”（“内部名称”是“现代反发辫文学者”）取而代之。他在致拉斯卡·封·厄斯苔伦——他毫不犹豫地将这位青年女作家捧为男爵公主，喋喋不休地向她表示敬意——的信中谈到了这个计划：

我对抑郁的日常俗事甚感厌倦，

我致力于将古老的布拉格

改建成一座艺术家的城市，

……

只有同心同德的艺术家

专情当今的心灵，

自我创造的现代派，

坦荡地注目太阳，

架设向往的蓝桥

通向每颗璀灿的星星。

这封写于1896年5月16日的信结尾的几句话颇能反映里尔克的性格特征：“随信送上我免费赠予大众的《菊苣》。如果最尊敬的男爵公主您感兴趣的话，我下一次将把我甚受读者欢迎的《祭神》一书（克拉尔博士在昨天的《艺报》上对此作了评论）奉上！”

这里既有不加批判的创始者态度，著作甚丰的起步者天真的自我意识，也有追求社会影响的狂热。《菊苣》是作者自己印行的一种类似期刊的出版物，每年定期出版一到两次，由慈善家资助，无偿地供“大众”、医院和手工业者协会等阅读。但是，《菊苣》在1896年10月19日出了第三期后就停刊了。其他的方案有《青年德意志与青年阿尔萨斯》杂志的奥地利版，里尔克向他斯特拉斯堡的出版商戈特弗里德·路德维希·卡腾梯特保证这本杂志将赢得“好大一批”奥地利订户。另外，他还计划创建一个所谓知己剧院，即“向那些由于任何原因遭到排斥的剧作畅开大门”的剧院。这一自由舞台将主要对谁有利呢？从里尔克给那位最尊敬的男爵公主的信中可略见一斑：

我打算首先上演荷兰人莫里斯·梅特林克的戏。维也纳的赫尔曼·巴尔①到处（也在他出色的周刊《时代》上）撰文大谈特谈梅特林克，毫无疑问，您一定对他的创作特点有所了解。梅特林克写的戏中，只有心灵才能体验、经历些什么。在他的戏里，最有力的语言是沉默，悲剧性的结局是“呼喊着的宁静”。

这两个计划一个也没有实现。

勒内·里尔克对剧院的热情诱使他自己也到戏剧的领域中一试身手。他努力的结晶起先显示出自然主义的风格（1896年的《现在和我们归天之时》、《春霜》），以后便逐渐以象征主义为样板了（189年的《山区空气》、1898年的《没有现今》和《好妈妈》）。对这位年轻作家来说，贫困剧和灵魂剧一样有吸引力，他迷恋前者，几乎同时又陶醉于后者。那封颂扬梅特林克的信也赞美鲁道夫·克里斯托夫·耶尼，对他将于“今晚”（1896年5月6日）在布拉格首演的“优秀的三幕大众剧《铤而走险》”深表敬佩。这位长里尔克十七岁，被他尊称为“亲爱的朋友和大师”的耶尼是他的布拉格挚友之一。耶尼生于塞克什白堡，幼年迁居蒂罗尔，军官、演员、作家，走马灯似地换了几个职业后又来到布拉格攻读哲学。他的剧作与时尚的典型流派针锋相对，在奥地利一些舞台上，包括维也纳赖蒙德剧院，或多或少地取得了成功。这出戏讲的是一家穷房客和不顾廉耻的阔房东之间的矛盾。里尔克看后深受影响，他在自己的剧本《现在和我们归天之时》里打算毫发不爽地表达同一题材。但是他未能体现出耶尼那种有力的、带方言色彩的大众剧格调，相形之下，他的对话显得苍白，“文绉绉的”。用布拉格手法再现柏林自然主义风格的努力成效甚微。1896年8月6日，这部题材狭隘低下、充满哀伤之情的独幕剧在布拉格的德意志大众剧院义演。这次首演正值溽暑，人迹稀少，“布拉格可以说空荡荡的”，他在这天即8月6日中午致耶尼的信中这样写道。虽然作者自己认为“相当成功”，但这出戏终于没有再演。差不多过了一年，1897年7月20日，里尔克第二部剧作《春霜》被搬上了德意志大众剧院的舞台。这次是由一家柏林剧团上演的，演员中有一位名叫马克斯·赖因哈德①的小伙子。

即使在这段“早期”，里尔克创作的重镇已经是诗歌了。1894年，《生活与诗歌》出版了。他的这一处女诗集是献给捷克作家尤里乌斯·蔡耶尔的侄女瓦蕾丽·封·大卫罗费尔德的，表达了诗人对这位美丽、热情、酷侈艺术的姑娘的爱慕之情。勒内是在

1893年1月认识这位长他一岁的女友的，对她的一片痴情一直延续到1895年夏天。他在1894年12月4日过十九岁生日时写信给她说：“我觉得，我迄今的全部生活是通向你的一条道路，宛如一次漫长、幽暗的旅行，抵达终点后我将得到报答：追求你并在不久的将来全部占有你。”这位“瓦蕾丽”是青年里尔克第一次真正爱恋的对象，不过，也只是他“早期”生活中的一个人物而已。相对来说，这场恋爱的心灵内蕴对他在精神和艺术上的发展并非十分重要，因为他“真正的”，在情感和创作上臻于成熟的生活史尚未揭开，他的心灵尚未成熟到能与一位划时代的女性相爱的地步。瓦蕾丽肯定比她的诗人更痛苦地感受到了“命运”，但是从她留下的一些忧郁的记载中还是找不出什么东西可证明这场恋爱确是“悲剧”。

《生活与诗歌》靠了瓦蕾丽的资助才得以印行。这部诗集主要从各个角度表达了“我亲爱的夺走了我的心”这一主题，内容并未超出资产阶级小桥流水和中学生一时的审美活动之外。1895年底，《祭神》问世，除了新浪漫主义的感情奔泻、自然主义的哀歌悲曲和以三十年战争为题的叙事诗（《卡洛风格的炭笔速写》）外，它主要还收入了描绘古老布拉格的街道、建筑、教堂和桥梁的诗歌，抒情的市井画、印象主义的气氛图以及对波希米亚故乡和人民的敬仰：

波希米亚人民的旋律

深深地拨动了我的心弦……

这些作品歌颂了传说和历史中的人物，比如，鲁道夫皇帝、扬·胡斯、①智者拉比勒夫②；赞扬了捷克的作家，如著名剧作家卡耶塔·狄尔，当代的有尤里乌斯·蔡耶尔和雅罗斯拉夫·乌赫利斯基。里尔克深情地将捷文辞句糅于德语诗歌之中，他的这些诗作不仅绝口不道那些在九十年代的布拉格已一清二楚的、可能引起政治谋杀的民族对立现象，而且还有意识地加以掩饰。捷克和德意志共栖一枝，生活在一种充满同情和好感的极乐气氛中。

倏忽又是一年。1896年圣诞节，里尔克发表了题为《梦幻》的第三部诗集。这部作品放弃了《祭神》中状写的客观外界，彻底地返归内心。新浪漫主义的感伤之花盛开了。诗人运用了所有表现拉斐尔前时代的庄严的道具：

不管金红色的冠冕

是否勒裂了你额头神圣的寂静，

孩子们向你鞠躬行礼，

虔诚的信徒惊视着你的背影。

白昼用灿烂眩目的阳光

为你编织紫朱袍和银鼬衣；

双手捧着忧伤和欢乐的

黑夜，她在你面前长跪不起……

迷醉狂放、酷爱自身之高贵的心灵抒情诗，温柔、痛苦和梦幻这些缠绵情感的那喀索斯式自我崇拜，充斥着《梦幻》。诗人在谋篇布局时偶尔也象上瘾一般狂热地堆砌韵脚以追求“音乐性”，这种音乐性后来通过《时辰的书》而风行一时。

1897年底出版的《耶稣降临节》音域相近，但在题材上更富变化。这部集子收进的诗歌大都作于慕尼黑，有一些则是在那年五月和爱好文学的美国青年内森·苏兹贝格结伴去威尼斯途中吟就的，还有几首是在伊萨尔河谷的沃尔夫拉茨豪森写下的。尽管贫困这一题材依然还在，但那种自然主义的风格完全不见了，叙事诗的声音也沉寂下来，城市和风景速写的比重锐减。在这个阶段，里尔克赞美梅特林克“关于宁静生活的学说”，赞美这一使人想起蒙克①的内心万能，这些内容越来越成为他自己诗作的核心主题。少女等待时的渴望之情或孕妇沉默的惩罚力量点燃了他的想象力。未来的“内心世界”的诗人正着手将自己迄今东游西荡、飘忽不定的才华集中到一种独一无二的、特有的和权威性的音信上。

这四部诗集拉起了诗人创作的前奏曲。里尔克不久就开始全部否定《生活与诗歌》，甚至中止发行这部处女诗集。至于其他三部，他一生都认为它们还有几分继续存在的理由。晚年的里尔克对自己起步的评价是相当苛刻的，比如他在1924年8月17日致文学史学者赫尔曼·蓬斯的信中既羞愧又感激朋友和扶掖者，带着这种微妙的复杂心情描绘了自己的青年时代：

那些年里我匆匆忙忙地干了不少事，尽管有许多义务和任务，总的来说这是我的第一个创作活跃期。我的首批作品便是在那时出版的。此后不久我就寻思，要是当时想到将这些习作和即兴之作锁入书桌抽屉那该多好！然而这些作品当时竟然出台了，是被我千方百计地推到前台的。这固然有其原因。正是由于这个原因，我感到那些作品作为我越来越顺手的创作的起始点，真是太不适宜了。我当时之所以傻里傻气地抛出那些一文不值的东西，是因为当时有一种不可遏制的愿望推动着我，要向格格不入的环境表明我有权利从事这种活动。我推出这些习作，别人便会承认我有这种权利。那时我最希望的是在社会中找到能助我一臂之力的人，跻身于精神运动之列。在布拉格，即使在比我所经历的更理想的情况下，我都感到自己被排挤在这类精神运动之外。我一生唯有这段时间不是在工作的范围中奋斗，而是以可怜的初期作品追求世人的承认。不久，大约在首次俄国之行前一年，我破天荒第一次发觉自己处于我本来天性的临时中心，我带着几分愧作否定了前期的所作所为，尽管我的作品还蒙着那个时期的尘垢。当然，我矛头所指是自己当时的态度，我并没把别人给予我的帮助甩到脑后。布拉格人中有阿尔弗雷德·克拉尔、弗里德里希·阿德勒，年轻点的有胡戈·萨路斯①、画家奥尔利克觉察到了我的追求，奥古斯特·绍尔甚至注意到了我最初的习作，这些习作本不值得他去注意。

当时的日耳曼学元老之一、杰出的绍尔（1855—1926）也对在高级文科中学和大学就读的吟风弄月的里尔克备加关注。这一事实向那些由于时尚移易而对里尔克的全部早期创作感到陌生的人们表明，这些起步之作并非如他们想象的那样毫无价值。不过，诗人在以自我批判的态度为自己的青年时代辩解时，还提到另一个更为伟大的名字：

那时从北方向我伸来一只强大无比的手，我抓住了它再不松开，为此我觉得无上荣光。我永远也不会忘记，是德特勒夫·封·李利恩克龙和其他的人一起最早激励我订下难以测度的计划。当他有时在感情真挚的信中以恢宏气度写上响亮的称呼“了不起的勒内·玛丽亚”时，我感到（我竭力使我的家人相信这一点）我似乎在这行字中找到了对我大胆进取的未来的最可信赖的指示！

确实，在当时首屈一指的艺术大师中，只有李利恩克龙成为布拉格时代的青年诗人崇拜的典范，正是他慷慨相助，极大地促进了里尔克的成长。他的影响在《祭神》中最为明显，在收入《梦幻》的几首印象主义风格的诗歌中也留下了印痕：

光象一只黄毛松鼠

在反射中一掠而过，

紫色的阴影

给白衣染上污浊。

在1866年战役中认识了布拉格城，在波希米亚接受了战火洗礼的李利恩克尤以宽宏大度的书信宠爱这位对他五体投地的布拉格青年，里尔克则从多方面表达了感激之情。1896年秋里尔克在慕尼黑闻知这位荷尔斯泰园诗人手头极为拮据，他不仅马上撰文盛赞李氏1897年1月发表在《德意志晚报》上的《波格弗来德》，而且还雄心勃勃地从慕尼黑出发组织了一次李利恩克龙作品欣赏晚会以帮助这位前辈摆脱困境。里尔克亲自担任了朗诵者。事后新闻界对此的反应并不十分热烈，但他还是向慕尼黑发了一封不无溢美之词的电报：“李利恩克龙晚会巨大成功！物质上和精神上的巨大成功！今已向我们尊贵的德特勒夫寄去300马克和许多心情激动的新朋友的效忠。李利恩克尤万岁！”几个月后，《波格弗来德》和《副官驰马行及其他》的作者本人也被里尔克发起的读书会请到布拉格，于1897年5月11日作了首场演讲，受到了热烈的欢迎。此时里尔克已开始舍弃李利恩克龙转而崇拜其它“更现代的”偶像了。但是，他对这位大师的感激之情一直延续到巴黎时期。正象德迈兹证实的那样，里尔克长篇小说中的那些渲染气氛的人名大都源自李利恩克龙的世界和作品：如马里特、克里斯托夫·德特勒夫以及贵族族称布里格。

第三章 萨洛美和俄国

里尔克第一次在慕尼黑的逗留时断时续直止1897年10月初。他同大学的关系并不紧密，虽说在那里读了一点艺术史，尤其是意大利艺术史，但大部分时间还是干自己的事，结识新朋友，从事仍然还带有暂时性的文学创作。在巴伐利亚首府的同龄作家中，他主要赢得了威廉·封·朔尔兹和雅各布·瓦塞尔曼的友谊。一种向艺术表达的全新时代、开放时代进军的激情将他和这两位作家联系在一起。他当时在一篇评论朔尔兹的诗集《高音》（1897）的文章中写道：“这里既具古老哥白林织花挂毯的富丽堂皇，又有容光焕发的丽日的脉脉柔情……一种崭新、成熟艺术的开端和晨曦。”他交替使用各种灼热的献词，他是少数几个出席朔尔兹婚礼的客人之一，他去朔尔兹的父亲、普鲁士前财长博登湖畔的漂亮庄园访友。但是不久，就舍他而去。在上文提到的中篇小说《埃瓦尔德·特拉基》中，他几乎象写自传一样详细地描绘了如何告别布拉格，如何从加布莉勒·库切拉·封·沃博尔斯基和玛尔维纳·封·里尔克婶婶（叔父雅罗斯拉的遗孀）处的夏日家人午餐的沉闷气氛中道逃出来，第一次定居慕尼黑时又如何忍受同样沉闷压抑的自由或者准确地说遗弃感。这部中篇的手法虽非炉火纯青，但它将家人交往时令人窒息的怪诞（这预示了后来《马尔特》一书中的某些家庭场景）摹绘得维妙维肖。名不见经传的缨斯幼徒暂时还过着艰难的三房客生活，他维护自己的孤独感，同时又在文学家茶座里将它公之于众——这一情形也描写得非常逼真。作者以威廉·封·克朗兹和塔尔曼这两个人物来表现他的两位朋友，其中对舒尔兹还运用了讽刺手法——这预示着后来里尔克和舒尔兹的友情急速降温。

在这个时期，里尔克一直如饥似渴地博览群书，他痛感自己发展迟缓，于是试图通过广采博收、通过勤奋和克己弥补不足。在这几个月里，他读了他青年时代继李利恩克龙之后最有意义的作品，发现了无论在这之前还是在这之后都对他影响最深、在他内心起了划时代作用的作家延斯·彼得。雅科布森。他在上文述及的那封1924年致蓬斯的信中再次斩钉截铁地断定，这位丹麦作家使他心潮久久不得平静：

至于说到J·P·雅科布森，在这以后的许多年里我在他身上经历了不可名状的东西，以致不杜撰，不悬拟我就无法说明他在最初那几年里对我来说意味着什么。直到巴黎时期，他都是我精神上的旅伴和情感上的现实。他离开”了人世，我有时觉得这是一种无法忍受的空白。然而正是这种罕见的、希望结识他的迫切愿望，早早地在我胸中孕育出对这位死者开诚相见的态度。以后正是在雅各布森的故乡，还有在瑞典，我的这种态度极其奇怪地有增无减。

那么，这位作家对青年里尔克的影响究竟有哪些“不可名状的东西”呢？是象某些研究者认为的那样是雅各布森的那种迷住了里尔克的“独特之死的伦理”，抑或象另一些人猜测的那样是处理童年和少女时光这类题材的特殊方式？是“倒下”这一主题，还是一般而言的那种奇异的北国情调，“宁静生活”的文化——这在梅特林克那里就有，在此不过是被上了一领丹麦语和细腻叙事文体的外袍罢了——，要不只是可以向他学习的某些艺术手法？我们只能这样回答：这一切都是，而且比这一切的总和要多。任何一位曾经成为里尔克的注目对象和学习榜样的艺术家，都不是仅仅以若干长处或题材吸引他的。赢得他青睐的艺术大师对他来说都具有一种与他的第二故乡不相上下的意义：他们在一种特别强烈的可感性中体现着人类事物的，甚至全部存在的总体。正加他自己的创作对现实的关系始终只是经由感觉“完成”整体、“生死统一体”（这是最终公式）一样，他对一位艺术大师的赞赏始终意味着与他的全部“天性”严相吻合。因此，在暴风骤雨般的雅科布森热过去了几十年之后，他还在1924年2月16日致苏黎士文学史学者阿尔弗雷德·舍尔的信中直认不讳：

仅仅雅科布森这个名字本身就意味着我生活的整整一个阶段：他确实是“年度君主”。我天地之年的君主。

里尔克在那封致蓬斯的信里最后谈到那些创造了奇迹的作品是如何到他手中的：

再说，是雅各布·瓦塞尔曼第一个，几乎是严厉地嘱咐我去读这些书（以及屠格涅夫的作品）。他那时已经懂得如何评价和从事艺术劳动和艺术收获，见。到我在诗歌创作方面还是那种样子，便不耐烦起来。一天在慕尼黑。他把这些作品塞到我手里，好象下达一项任务。在此前不久他就将这些作品奉为圭臬了。我竟然不能找到这些如此易得的书籍，这使我想起我在阅读方面真是笨拙到了不可救药的地步了。倘若离开了塞纳河沿岸那些给人们的生活提供无数古今图书的图书馆，我也许什么也不曾找到过！

接着他匆匆地回忆了那时自己和德国当代文学的关系：

我早年住在慕尼黑时，除此之外未接触过任何特别的读物。比如，我当时弄不到，或者不知道有《艺术之页》，因此我对霍夫曼斯塔尔所知甚少。我能够读到的少数几本东西的魅力当然无法与其相提并论。斯特凡·盖奥尔格的《心灵之年》从一开始我就觉得颇为重要，然而只是在累普济乌斯①的小组中听诗人朗诵了他高屋建瓴的诗句后，我才觉得这部作品征服了我。

他还列举了一串知名度不太高的作家，提到“威廉·封·朔尔兹一度同时作了努力”，又说起当时大有希望的青年人埃马努埃尔·封·博德曼……最后他不得不强制自己闲话少说，言归正传，谈起了他的一段重要经历——在他看来，这段经历比除了雅科布森之外的任何“影响”，任何接触到的文学都显著地促进了他自身的发展成长：

然而这时，通过一个与我过从甚密、将俄国和自己的天性融为一炉的人，俄国在我踏上它的躯体前两年就深深地打动了我。于是，诚如怎清楚地看到的那样，向着根本特性的转折准备就绪了。

这位“与我过从甚密”、生于圣·彼得堡、似乎超前带来了俄罗斯生活情调、以后与诗人结伴两度踏上俄罗斯大地的人是一位妇女：鲁·安德烈亚斯·萨洛美。她的名字代表了里尔克命运之链上的关键环节，是里尔克人生旅途中决定性的转捩点。她的名宇不仅标志着当时二十一岁的里尔克第一次真正充实的恋爱经历，而且标志着里尔克的幸福——这位女性和他心有灵犀一点通，非常理解他，同时又胜他一筹，处处引导他；他也在这位恋人的身上窥见了一个多年苦寻不得的母亲形象——，更主要的是，她的名字标志了如双星交辉的两人持续了几十年之久的友谊这一伟大主题，标志着堪称无穷无尽的源泉的相互信赖关系，直到诗人辞别尘世，这种关系方才告终。

鲁·萨洛美出生于1861年2月12日，父亲是俄国将军，法国胡格诺教徒之后，母亲是德国人。萨洛美和里尔克相遇时三十六岁。1887年她和一位先在柏林，1903年移居哥廷根的西亚语言教授弗里德里希·卡尔·安德烈亚斯（1846—1930）结成伉俪。1937年2月5日，她与世长辞。在认识青年里尔克之前，她与另一位天才人物弗里德里希·尼采相交甚厚，但当尼采向她求爱时，她拒绝了。这使尼采陷入了痛苦之中。后来，她对精神病学、尤其是精神分析法问题的狂热又使她和西格蒙德·弗洛依德交上了朋友，弗氏的学说越来越成为她兴趣的焦点。萨洛美与里尔克的友谊始于1897年5月中旬。4月底她从柏林附近的施马尔根多夫寓所来到慕尼黑，打算在此盘桓一段时间。里尔克恭恭敬敬地请求这位“著名女作家”、尼采评传和当时脍炙人口的小说《露特》的作者与他会面。他这几个星期里写给萨洛美的头几封信中就充满了介于尊敬和狂热追求之间的语气。6月6日至8日的信中，他对萨洛美的称呼由亲切的“您”变成了炽热的“你”：

我要通过你看世界，因为这样我看到的就不是世界，而永远只是你，你，你！……

只要见到你的身影，我就愿向你祈祷。只要听到你说话，我就对你深信不疑。只要盼望你，我就愿为你受苦。只要追求你，我就想跪在你面前。

里尔克在这里以不加掩饰的宗教方式对这位慈母般的妇女“顶礼膜拜”。爱恋崇拜的欲火越烧越旺，燃成了神秘主义的烈焰；语言则取法神秘主义修辞学的古老模式。以下这首摘自《时辰的书》的名诗就是适例。据萨洛美后来回忆说，这首表面上是献于“上帝”的诗是里尔克1897年夏天写给她的：

遮起我的双眸，我也能看到你，

捂住我的两耳，我也能听见你，

没腿我也能到你那里，

没有嘴我也能呼唤你。

折断我的臂我也能用我的心，

代替双手拥抱你的身子。

按住我的心脏，我的头脑也会扑腾，

要是你使烈焰蔓延我的头脑，

我就会用自己的鲜血托起你奔流翻滚。

6月14日，里尔克、萨洛美及其女友弗丽达·封·比洛一起动身去伊萨尔河谷里一派田园风光的沃尔夫拉茨豪森度夏，时而还和建筑师恩德尔及其友人聚会。九月初里尔克返回慕尼黑，萨洛美则去哈莱恩访友。10月1日萨洛美回到柏林，里尔克也从巴伐利亚首府移居普鲁士首府，在威尔默斯多夫区找了一间寓所，一直住到第二年的七月。在柏林，他去大学听哲学家格奥尔格·西默尔、历史学家库尔特·布赖西希讲课，攻读意大利文艺复兴艺术史，但他大部分时光并非在大学课堂里，而是在博物馆、展览会和剧院度过的。1897年11月14日，他在赖因霍尔德和扎比内·累普济乌斯家中遇见了盖奥尔格，尽管他写信给这位前辈作家“恳求获得优先权加人《艺术之页》从其成员中遴选出来的核心读者圈”，尽管不久后在1898年4月他与盖奥尔格在佛罗伦萨再度相会，两人的关系始终未能再进一步。

有一段时间，和萨洛美的交往是压倒一切的人际关系；整整三度春秋，和萨洛美的友谊这个天体左右着他生活的轨道。1898年4月，里尔克在加尔达湖畔的阿尔科城探望母亲后，动身去佛罗伦萨实地深入考察意大利艺术，他在那里以游记的形式为这位意气相投的妇女撰写日记。据说，他在一定程度上是为了她观赏风光景致和艺术作品，就自己所作的一切沉思冥想，酝酿格言的。人们发现，他的语言渐臻精确有序，他的想象力开始集中在以下这些重要题材上：艺术家气质、母性、死亡、历史，他称之为“上帝”的东西，以及生与死的平衡，生与死“和谐的整体”。但是，他深感要在内心方面赶上遥遥领先的女友，要稍稍缩小和女友之间的差距，这一切进步、这一切努力只是杯水车薪。1898年5月，里尔克在利古里亚海滨的维亚雷焦继续撰写《佛罗伦萨日记》，只到七月初他告别意大利，取道布拉格和柏林来到索波特“这较为清凉的海边”后才杀青。将近搁笔时作者又象开篇时一样直接与萨洛美对话，将他认为是“成功”的这部新著象供品一样奉献给她：

你的心弦数不胜数；无论我走得多远，你总是在我前面。我所奋斗的对你来说早已成功，因此，我在你面前有时是那么的渺小；不过，我新的成功也属于你，我可以将它赠送给你。我漫游意大利，长途跋涉，终于攀登上了以这本书为标志的巅峰。你在寥寥几小时内就飞上了山顶，在我上来之前就站在明亮无比的峰尖边了。我爬上了山顶，但还被云雾匝绕着，你却君临其上，在永恒的光辉中等待着……。

1898年7月31日里尔克离开威尔默斯多夫区的住所，移居施马尔根多夫的幽林别墅，与安德烈亚斯夫妇是近邻。他在那里一直住到1900年10月初。从萨洛美的回忆中她与里尔克为邻生活的情形和方式可略见一斑：

勒内在柏林一片森林边上的施马尔根多失和我们一样过着简朴的生活。从那片森林几分钟就可到达保尔斯博尔恩，一路上驯服的狍子嗅着我们的大衣口袋，我们就这样光着脚板溜达——是我丈夫教我们的。

这年里尔克为女友吟成整整一集情诗，但却始终没有发表这部本来应该题为《祝贺你》的诗集。此外，他还完成了《祝贺我》这部集子的十之八九，里尔克几度认为这是他第一部值得一提的作品。1899年他请沃尔普斯韦德的画家海因里希·福格勒装帧，首次用德语化了的名字“赖讷”发表了这部诗集。《洁白的女伯爵》也是这个时期所作，这一在维亚雷焦就已构思的悲剧场面催人泪下，它热情如沸，同时又细腻入微，不无夸张地表现了爱与死的主题：豪华的别墅，临海的阳台。16世纪，一位女子十一年婚姻不成，为了等待情人，她俭省度日，但在关键时刻，黑色死神喷出的致命毒雾使一切化为泡影。这部新诗集分为若干部分，分别画龙点睛地冠以下列标题：“天使之歌”、“少女倩姿”、“少女之歌”、“少女向玛丽亚祈祷”，或者以这类题头诗开篇：“身居波澜起伏之中，这就是向往，”“我们的梦是大理石神首柱。”永不知足地渴念和追求阴柔的、经常是天真之极的情感，永不知足地磨砺现在已是炉火纯青的押韵能力，这两者交织在一起，在一系列诗歌中接二连三地表现出来。这些诗歌有不少已经尽人皆知，这并非毫无道理，因为它们不是在描绘狭隘感情的败花残汁，而常常是多情伤感地为某一重大题材打下初稿。比如，其中有一首六行诗预示了里尔克后期的主题：“关联”，一种富有情感的内心世界神奇的孤独：

谁能告诉我，

我的生活去往何处？

我是在风暴中邀游。

是池塘里的水波，

还是那苍白、如灰

在春寒中战栗的桦树？

十六年后，1914年6月里尔克作的《林中池塘更柔和、更内向》一诗依然是这个主题，当然表达方式更加严谨、更加郑重、更加客观了：

哦，难道我胸中片片小林？

没有风拂，没有宁静，那

屏气息声、春天般的宁静？

图象、符号，被忽忽地拾起，

你们在我心里是否感到后悔？

哦，我对世界来说无本质可言，

倘若外面没有远道而来的现象，

死如在未定之见之中，

在我体内欣喜若狂。

酝酿已久的、在1898年夏的信中就已提起的首次俄国之行终于在1899年春成为现实。4月15日，里尔克和萨洛美夫妇三人结伴从柏林出发，4月27日即东正教历的濯足节抵达莫斯科，第二天晚上就受到七十一岁高龄的伟人列夫·托尔斯泰的接见。他们在克里姆林宫庆祝复活节之夜，这件事以其强大的魅力给诗人留下了终生难忘的印象。五年后他从罗马写信给萨洛美道；

我有生以来只经历过一次复活节，那是一个漫长、别有风味、不同寻常和令人振奋的夜晚，许多人济济一堂，伊凡·维里奇在黑暗之中敲打我，一下又一下。这就是我的复活节，我想人生有此一次亦就够了。在那个莫斯科之夜，我惊异地感受到了那种音讯，它进入了我的血液，我的心灵……。

里尔克结识了俄国画家列昂尼德·帕斯捷尔纳克和画坛巨挚埃里亚·列宾。5月4日至6月17日他住在彼得堡萨洛美的亲戚家里，在“赏画观人”中度过不平静和难忘的几星期。接着，他又回莫斯科盘桓了三天，然后取道但泽和索波特回国，7月1日回到柏林。

初次俄国之行虽然热烈紧凑，但只是走马观花，需要从理论上努力深化和拓展。里尔克和萨洛美决定进行系统的研究，为再游俄国作充分准备。他们在共同的女友弗丽达·封·比洛的避暑地迈宁根的“海狸山”住了六个星期。在这期间，他俩以极大的热情埋首科学研究，以致女主人觉得自己被冷落了。她在9月20日的信中抱怨说：“在朝夕相处的六周内我从萨洛美和赖讷那里几乎一无所得。他俩（还有萨洛美的丈夫）在今年春天到俄国旅行多日后，一心一意地研究俄国的东西，整天价孜孜不倦地学习俄国的语言、文学、艺术史、世界史、文化史，好象在准备应付一场可怕的考试。等到吃饭时我们坐在一起，他俩已经筋疲力尽，再也无力兴致勃勃地交谈了。”

1900年5月7日，第二次俄国之行开始了。这次只有里尔克和萨洛美两个人，但内容比上次丰富，他们还计划漫游俄国南方。他们依然从柏林出发，5月9日到31日住在莫斯科，接着去图拉，准备到托尔斯泰伯爵的庄园亚斯纳亚·波利亚纳①重访这位伟人。里尔克在致一位住在莫斯科的女作家索菲亚·尼古拉耶芙娜·席尔的信中生动地描绘了他俩那几天里探险般兴高采烈的心情和对这位俄国文豪的本质力量的敬畏：

我们返回杨斯基，在那儿租了辆车，马不停蹄地赶到一座小山脚下。山上，亚斯纳亚的破茅屋挤成了一个小村庄，但相互之间毫无联系，就象一群牲畜可怜巴巴地各自闲站在荒芜的牧场上。一大片灰色宛如茂密的千年苔衣覆盖着大地、屋顶和墙垣，三五成群的女人和孩子又给这层灰纱染上了太阳般鲜红的斑点。接着，一条几乎难以辨认的街道沿着冷落的空场蜿蜒而下，犹如一条灰带缓缓地飘向绿树成荫的山谷。山谷左首两座蓊然树冠掩映下的小圆塔标志着一个古老废园的入口。亚斯纳亚·波利亚纳的陋屋就医藏其中。我们在这座大门前下了车，象朝圣者一样轻轻地沿着幽静的林间小径而上。那陋屋越来越白，越来越大。一个个人接过我们的名片入内通报。过了一会儿，我们隔着门看见昏暗的前厅里伯爵的身影。大儿子打开玻璃门，我们跨进走廊，站在伯爵面前。在这位耄耋老人面前，你即使不愿受制于他父亲般的威势，也总感到自己象儿子一样。他比上次显得瘦小、伛偻、苍白，但是他的双眸却不受衰老躯体的影响，炯炯有神地端详着来客，在不知不觉中赐予来客不可言传的福祉……

接着，三人一起在园中散步：“我们顺着杂草丛生的长长小径慢悠悠地走着，谈笑风生，象从前一样，伯爵使谈话充满暖意和动势。他说俄语，只要风声没有盖住他的话语，我听得懂每个音节。他左手按在羊毛衫下的皮带上，右手拿着拐杖，却不是很吃力地拄着它。他不时地弯下腰去，好象要将花连同周围的芬芳一起抓住，就以这姿势拔去地上的野草。他握起空拳，从中吮吸花的馨香，然后一边说着话、一边漫不经心地将虚空的花放回浩浩荡荡的春潮中去，少了这点馨香，无损春之勃勃生气。我们无所不谈。然而每句话都不是经过所谈的事物，经过它们的表相远去，而是透过内幕抵达它们的背后。每句话的深刻价值并非它在光亮中的色彩，而是这种感觉：每句话都来自我们大家寝馈其中的内幕与隐密。一旦交谈中出现了不和谐和音调，大家就注目于深刻的一致性这个光明的背景……有时，伯爵的形象在吹拂的和风中高大起来，长髯抖动着，然而他严肃的、镌刻着孤独感的脸庞还是那么平静，在风暴中依然故我……。”

里尔克和萨洛美从图拉来到神圣的基辅，逗留了整整十四天，这里的艺术和历史给他留下了难以忘怀的印象，人民的虔诚深深地打动了他，以致他自己也手举蜡烛加入了宗教游行的队伍。随后，他们坐船滑第聂伯河去克烈缅楚格，折向东北，经波尔塔瓦和哈尔科夫到沃罗涅什，又往东去伏尔加河畔的萨拉托夫。

6月25日到7月2日早晨，他俩从水路溯流而上经辛比尔斯克①、喀山、下诺夫戈罗德，抵达雅罗斯拉夫，在附近一个村庄的农夫家里度过了难忘的三天。7月6日他俩又回到莫斯科，在那里住到18日。这次俄国之行的最后一个高潮是在伏尔加河上游的尼索伏卡拜访了农民诗人施皮里顿·捷罗兴（1848—1930）——里尔克曾翻译出版过他的诗歌——和他的地主尼古拉·托尔斯泰伯爵。里尔克在给索菲亚·席尔的信中说：“在这几天里我们大踏步地接近了俄国的心脏，很久以来我们一直在侧耳谛听它的跳动，感到这对我们的生活来说也是正确的节奏。”七月底他俩又来到彼得堡，随后分手了三个星期：萨洛美去芬兰探亲，里尔克则留在该城，在图书馆工作，和艺术家、知识分子交往接触。尽管如此，和女友的短暂离别使他坐卧不宁，于是他写信请她尽早回来。8月22日，两人一起登上了回柏林的列车。

这些年里，里尔克如饥似渴地汲取所有俄罗斯的营养，非凡的文学和平平的绘画，翻译了不少作家的作品，契诃夫，陀斯妥耶夫斯基，以后还有莱蒙托夫。他自己还用俄语写了一系列诗歌，19O2年又试着将《伊戈尔远征记》这首古老的英雄史诗译成德语。他在1903年8月15日致萨洛美的信中称：“我赖以生活的那些伟大和神秘的保证之一就是：俄国是我的故乡。”被里尔克视为故乡的不仅仅是俄国，在1926年5月17日写给“一位年轻女友”的信中他列举了：

……若干国家。由于我自己的命运一再表示宽容和忍耐，我不仅可作为旅游者在这些国家逗留，而且还能真正地居住在那里，与那里的现状和过去溶为一体。

然而就是在这封写于逝世前几个月的信中他又承认。“俄国（您在我的书，比如说《时辰的书》中可以看到俄国）在某种意义上成了我体验和接受的基础，就象1902年后的巴黎——巴黎还是不能和俄国比肩——成了我创作愿望的基础一样。”

里尔克视为故乡的既非布拉格，也不是慕尼黑或柏林。在他看来，故乡意味着一种特别“亲近”或“紧密”的开放性中的人道现状总和。故乡是一种以启示的形象出现的，始终处于被感情奉为神圣的状态之中的存在整体。存在的环境气氛可以变换，可以是巴黎、托莱多、瑞典或意大利。但是俄国却不同，它是无定形的基元，是“上帝”、“人民”和“自然”之间兄弟般的强大组合，是存在的“创造”性质——1900年7月31日青年诗人在彼得堡记事中这样描写了这种性质：

在伏尔加河上，在这平静地翻滚着的大海上，有白昼，有黑夜，许多白昼，许多黑夜。这浩荡宽阔的大川，一边岸上耸立着高入云霄的森林，另一边岸上平躺着荒原，在这片深凹的荒原中连通都大邑也不过象茅屋和帐篷一样。原有的一切度量单位都必须重新制定。我现在知道了：土地广大，水域宽阔，尤其是苍穹更大。我迄今所见只不过是土地、河流和世界的图象罢了。而我在这里看到的则是这一切本身。我觉得我好象目击了创造；寥寥数语表达了一切存在，圣父尺度的万物……

里尔克在此获得的这一坚定信念终生不渝，即使在他的另一个、好象和俄国截然相反的第二故乡巴黎，他依然恪守这一信念。后来，罗丹和古希腊罗马文化在他的意识中占据了显著地位，他认为存在的化身，世界最终的本质精髓不再是“上帝”，而是“物”；即使在这一时期，他也不曾放弃作为他人之根本的俄国神话，而是努力将它和巴黎神话统一起来。比如，他在上文已提及的那封1903年8月15日致萨洛美的信中写道：

哥特体的物，虽然从时间上看离我们近得多，和自然中的物一样恢宏，一样偏远，一样不可名状，一样孤独而自立，一样无根无源。这些物以及出于罗丹之手的东西将我们引向最为遥远的艺术物，引向古希腊之前。罗丹雕刻的毫无顾忌正是以后者的本质为基点的，一种物性，象铅一般沉重，山一般坚硬。各种亲缘相互叠合——这谁也不曾感觉到过——，各种关系彼此衔连，组成一股贯穿各个时代的洪流。可以从人类历史中预感无穷无尽，代代更替的物的历史，预感这种较为缓慢，较为平静，较为深刻，较为紧密，较为坚定不移的发展的结构。萨洛美，俄罗斯人也许有朝一日会适应这种物的历史。俄罗斯人象创作家罗丹一样，是成长者和忍受者，是物的后裔，和物有亲缘关系，有血缘关系。这样，俄罗斯人性格中的等待观望（那些自以为了不起、为琐碎小事而忙忙碌碌的德国人称此为惰性）就得到了一种全新和可靠的解释：也许俄国人生来就听任人类历史向前流逝，目的是以后以自己心灵的歌唱加入物的和声。俄国人要做的就是等候、坚持，宛如一位尚未得到允许入座乐队席信号的小提琴手，就这么小心翼翼地捧着乐器，以防不测……

1922年2月，《杜伊诺哀歌》大功告成，全部《献给俄尔甫斯的十四行诗》也粲然问世。直到这一辉煌的收获季节，俄国神话仍然陪伴着诗人。这种形影相随的现象并不局限于诗人一生中的某一阶段。在创作《时辰的书》的初始阶段就给里尔克带来累累文学硕果的东西，现在又再度出现在清新、大胆的大师语言中，出现在“歌唱”和“聆听”的神秘联系中：

你说，我主，我向你、教会

世人聆听的你，奉献什么？

我的回忆，我想起在俄罗斯的

一个春日，一个春夜——，一匹马……

一匹白马独自跑出村来，

要在草原上独自过夜，

它前腿上拖着一根木桩，

想要扬蹄飞奔，却受到粗暴的阻碍。

于是白马以傲慢任性的节拍

甩动着脖子上的长鬣。

骏马的热血在汹涌澎湃！

它感觉到了无边的辽阔，毫无疑问！

它歌唱，它聆听——，你同一主题传说的圆环

在它体内合拢。

它的图象，这就是我的奉献。

这是俄尔甫斯组诗第一部分中的第二十首十四行诗。1922年2月11日，里尔克兴高采烈地写信给萨洛美，告诉她哀歌已经杀青，也提到了以上这首诗的诞生：

你想想，又一首，在另一层关系上，在这前不久（在共有二十五首的《献给俄尔甫斯的十四行诗》中，是心潮翻腾时突然写成的，作为韦拉·克诺普的墓碑）我写了，不，作了这马，你知道，那匹自由、幸福的白马，我们一天晚上曾在伏尔加河畔的草原上见到这匹白马腿上拖着一根木桩向我们飞奔而来。我是怎样作了这马，“超前证实”了俄尔甫斯哦！——时间是什么？——何时是现在？这么多年来，它一直向我飞奔，带着无上的快乐，奔向辽阔坦荡的情感。

俄罗斯经历的价值陪伴了诗人一生，与此相应，他与当年同游俄国的女友的情谊几乎从未停顿过。只有一次例外：1901年初，里尔克准备完全加入沃尔普斯韦德的新朋友圈子，这时他和萨洛美的友谊产生了某种危机，两人的通信史也裂开了几乎两年半之久的缺口。这位女友不再是以前的情人了，她向他发出了“最后的呼喊”，滔滔不绝地对他过度敏感的本性的危险性作了如果不是令人难堪的，那也至少是杂乱无章的思辨，认为他的本性正受到心灵疾患的威胁，最后她祝他向未来进发时一路顺风：

我现在心明如镜并向你呼喊：沿着这条路走向你那冥冥之中的上帝吧！他能做到我再也不能为你做到的一切……（

19O1年2月 21日）

他俩分道扬镳了，临别时“发誓”不再通信，“除非确有必要”。然而在里尔克到巴黎后不久，两人又和好如初了。以后有些时候，世界上似乎没有一个人象萨洛美一样和诗人亲密无间，唯独她才有权向诗人的孤独感发出人性的呼喊。

我时常对自己说，只有通过你我才能接触人性，在你身上，人性向我转过脸来，感觉到我的存在，朝着我呼吸；一旦离开你，我就背朝人性远去，再也无力使人性认识我了。

这段话引自里尔克1913年三王来朝节寄自龙达的信。而萨洛美在这段时期的许多来信中有一次落落大方地以下列措辞回报他的情谊：“我亲爱、亲爱的老弟！”

第四章 沃尔普斯韦德和威斯特韦德

从第二次俄国之行到1902年8月28日首次踏上巴黎的土地之间的两载时光，里尔克主要是在一时称盛、艺术家云集的沃尔普斯韦德度过的。在那里，他和新结识的朋友和妇女交流切磋，和一位女艺术家结为伉俪，建立了家庭，有了一个独生女。他在短时期内致力于克服自己毕生朝圣的无拘无束，在他热爱的地方不仅寻觅内心的故乡，而且还追求普通公民的故乡，通过接受婚姻的命运在一定程度上改变了他时常痛苦地感受到的自己心灵的“无命运”。沃尔普斯韦德这个不来梅和汉堡之间不起眼的集镇在1900年左右成了进步艺术风格的重镇和化身。全新的、无半点学究气的风景画发现了平原和辽阔的天空，发现了沼泽和荒野，发现了那种只有在这一环境中才能茁壮成长的、虎背熊腰和默思内向的人特有的身材和轮廓。沉湎自然的土生土长风范，典型的赞赏内心生活中伤感的高雅和娇弱的世纪末趣味，这两者奇特地糅为一体，跃跃欲试，自踞为通向“真实”的革命性突破。这种艺术带有陶醉于情感之中、受不可言传之物推动的文化人的裸足而行性质，里尔克和萨洛美当年在施马尔根多夫和伏尔加河畔的草原上经常喜欢裸足而行。正是通过两次俄国之行，诗人为在这北德低地的丹青之乡生活作好了充分准备。那里描绘的自然经历，那里洋溢的交往气氛在多大程度上与他自己的心绪相吻合呢？他不久在一本小册子里以自白和友好的语气作了回答。他在这本19O3年以。沃尔普斯韦德。为题发表的抒情小品集中评论了画家奥托·莫德索恩、弗里茨·马肯森、弗里茨·奥韦尔贝克、汉斯·安·恩德和海因里希·福格勒。

里尔克交往的第一位青年画家是自1894年以来一直住在沃尔普斯韦德的海因里希·福格勒（1872—1942）。他俩1898年春天就在佛罗伦萨认识了，诗人在同年圣诞节第一次在福格勒漂亮的寓所“巴尔肯霍夫”作客。两人一见如故，相互倾慕，还共同制订了一些创作计划。尽管这些计划后来远未全部实现，但迟至1912年才在杜依诺写成的《玛丽亚一生》前的题辞“谨向不断鼓励我写作这些诗歌的海因里希·福格勒表示谢意”表明他俩当年情同手足。190O年夏天，福格勒再次邀请诗人作客，诗人从彼得堡归来的次日便去沃尔普斯韦德赴约。这次他在那里住了一月有余，直到10月5日才返回柏林。

里尔克的沃尔普斯韦德日记叙述了到9月26日的经历，施马尔根多夫日记录下了9月27日到年底的所见所闻。他详尽地描写了他是怎样度过这兴高采烈、充满了难忘经历和热情相会的几个星期的。他在一群意气相投的年轻人中觉得浑身充满了青春活力，1900年暮夏的这种风光正茂的幸福感比任何时候都深、都彻底地感染了他。全面展开，日益升华的生活中的这种丰富多彩性比任何时候都有力地征服了他。到处可找到人物和情节，每一天都使人情绪高昂，心醉神迷。“我该从何着手”，他不由地躬身自问，“这匹由体验和回忆织成的神秘斑斓的锦缎的第一个线头在哪儿了”在洁白的音乐沙龙里举行室内音乐会；在诗会上新来的诗人向易受感动的听众朗诵自己的诗歌；一时兴起便去参观绘画馆和展览会；热情奔放，马不停蹄地拜访一个又个画室，度过狂欢之夜；当东方露出鱼肚白时又即兴坐上高座马车去郊游；无尽无休的交谈，大家心心相印，交流各自早先关于生死奥秘的体会；九月底，又结伴去汉堡观赏与沃尔普斯韦德人相交甚笃的卡尔·霍普特曼首次上演的一部新剧；最后还有在这块地方伟大、感受不尽和日日常新的奇遇——这一切象“命运”、一样被体验，这一切在希望的星光照耀下发生。还有两位女子踊跃参加了这些活动：“金发女画家”保拉·贝克尔即后来的莫德索恩夫人，和她的女友，在画家里创作迷人雕塑的、身材高大、一头黑发的不来梅商人之女克拉拉·韦斯特霍弗。这两位女艺术家都去过巴黎。克拉拉还曾拜罗丹为师。她们大都形影不离，宛如“姐妹俩”。“霍普特曼博士翻山而来，同行的是姐妹俩，一个金发，另一个黑发……，”她们就这样加入了沃尔普斯韦德人的行列。毋庸置疑，和她俩的相聚一开始就对上述两本日记的作者具有不可抗拒的磁力，而且越来越显得宝贵。里尔克在9月10日的日记中写道：

两个姑娘一身素衣，翻过山头从荒野走来。前面是金发女画家，戴着一顶佛罗伦萨宽边女草帽，脸上挂着微笑。我站在楼上画室的窗边，帮弗赖塔格夫人往屋内搬一张沉重的调色桌。金发女画家一见这场面，给它起了个名叫“和桌子搏斗”，我向来客们打招呼……我们正站在光线黯淡的门厅里相互熟悉的时候，克拉拉·韦斯特霍弗进来了。她穿一身上等细亚麻布的白衣服，不带紧身胸衣，是法兰西第一帝国时流行的款式，低平的乳房松松地缚扎着，额上可见长而浅的皱纹，黑黝黝的俊俏脸蛋旁油黑、轻盈的卷发奔洒飘拂着，低垂到两颊，正和她的服饰相映成趣。整幢房子在向她献媚，一切都变得更加雅致，好象在迎合她的气质。当她上了楼，倚在我那张巨大的皮椅上听音乐时，她简直就是我们的女主人。这天晚上，我越瞧越觉得她美貌动人。当这张脸上有时过于龙吟虎啸的特征掺入某种陌生东西时，我便侧耳谛听……

这天的晚会后来似乎成了一场喧闹的恶作剧，玩笑过后怎么样呢？

但是结束时的情形真是美好，这是两位白衣少女的杰作。我打开自己房间的门，屋里蓝幽幽凉飕飕的，暗得就象一个山洞。我推开窗，她俩成了奇迹，向着窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊……一半是有知有识的画家，一半是无知无觉的少女。差不多全圆了的月亮给三棵白杨披上了一抹清辉，夜空雾气弥漫。起先这一切，这意境，这气氛俘虏了她俩，这朦胧的银色世界使她俩无法抗拒，逼得她们成了少女，神秘的，思慕着什么的少女……接着，艺术之神附到了她俩身上，他注视着，注视着，当他在此过程中变得足够深沉的时候，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中……

在这几个星期中，心潮澎湃，激动万分，接着又一天天地在亲密的快乐和断肠的悲伤中平静下来；这种激动其实是以某种终结性和决定性的东西为目的的。大家都在内心等待未来的终生伴侣。一年之后，朋友中有六人结婚了：海因里希·福格勒使美丽的玛尔塔·施罗德——里尔克把她也描绘成一个神秘莫测、羞怯寡言的蒙克式人物——成了他住所“巴尔肯霍夫”的女主人，里尔克、莫德索恩也分别和“姐妹俩”喜结了良缘。

不少迹象表明，当时里尔克真正倾心爱慕的并非后来成为他妻子的克拉拉·韦斯特霍弗，而是那位“金发女画家”。如果此说不谬，那么里尔克之所以在10月5日突然出走，几乎是失礼的不辞而别，是因为他那时得知保拉·贝克尔已跟莫德索恩订下终身。①的确，里尔克描绘他几次去保拉的“百合花画室”作客的情形时的那种深情和热切比平素的百感交集更胜几分。他俩在画家畅谈的中心话题是里尔克的思想和创作，这表明他俩毫无保留地相互信任：

我来到百合花画室。款待我的茶已放在桌子上。我们的交谈和沉默中都显示出一种美好、丰富的一致性。不觉天色已晚，我们谈到托尔斯泰、死亡、乔治·罗登巴赫②，霍普特曼的《和平节》，谈到生活，一切体验中的美、死的可能性和愿望，永恒以及我们为何感到自己和永恒结下了不解之缘。我们谈了很多。超越了时间，也超越了我们自己。一切都变得神秘莫测了。时钟过早地报着时辰，嘀答嘀答地大声参与我们的交谈。她的头发呈佛罗伦萨特有的金色，她的声音珠圆玉润，娓娓动听。我从未察觉到她洁白的少女英姿是如此的温柔和修长。一片巨大的阴影飘进屋内……先飘过侃侃而言的我，飘过我飞逝的话语，又飘过她浅色的倩影，飘过所有明亮的物体。我们向西窗望去，可那里并没人走过。

才隔了几行，他又提到了两位女友的双重形象。他崇拜这双重形象，这就是所谓“奇迹”，里尔克的全部少女神话。

无论是保拉·贝克尔还是克拉拉·韦斯特霍弗都不能单独诱使他直言不讳地表达钟情。归根结蒂，她俩都同样强烈地导致了他那彼此欣赏的感情之间活动，导致了两种相互中和的爱慕之心的平衡：“我不断地努力用变换不定的话语轻轻地秤量她俩的心灵，但两颗心灵总是平分秋色，天平两边始终一样高低。”

里尔克面对这一形势——按照市俗的概念，这一形势要求人们作出高度负责的决断——而采取的悬而不决的奇特态度表明了他的内心状况；他胸中升起爱情时，便要描绘自己，将所有感受到的“生活”转化为“艺术”。做一个艺术家，这意味着中和“生活”，意味着在献身的同时保持距离。艺术家生活中永远无法克服的那种进退维谷的窘境就是铸就命运的“无命运”，里尔克在第九首哀歌中以下列措词指出了这种“无命运”的特征：“一面回避命运，一面又向往命运。”所以，现代诗中的这种热情如炽的妇女赞歌永远不可能堕入生活中的情爱性欲，永远不可能真正地属入某一位女子。里尔克后来在献给保拉·贝克尔的安魂曲（19O8）中找到了一种简洁的表达形式：

因为生活和伟大作品之间

总存在着某种古老的敌意……

不过，即使当年在沃尔普斯韦德颂扬这两位女友身上的少女式的“向往”和艺术家式的“注视”并存而又对立的现象时，他已经意识到这种矛盾性了。他在日记中描写了各种经历体验，以感觉和感情为素材练习写作叙事文，锻炼自己，使自己在表达上更加合理、更加精确：

晚风拂面，我们一起去原野漫步。每次在沃尔普斯韦德散步总是这样：先向前走一会儿，突然风打断了我们的谈话，于是一个人站住了，稍顷另一个也停下了脚步。四周气象万千。无垠的天幕下横躺着苍茫的田野，起伏的山丘犹如长长的波浪，无数的欧石南草迎风摆首，旁边是布满茬儿的田地，刚割倒的养麦茎红红的，叶黄黄的，真象精美的丝绸。这一切赫然眼前，那么近，那么强大，那么真实，不可能看不见，也不可能再忘记。温和的空气中每时每刻都会有些什么：一棵树，一幢房，一架有气无力转着的磨，一个披着黑衣的男人，一头高大的母牛，或者是一头威武犟拗的山羊渐渐远去，隐没在天际。

在这个意义上，人也成了里尔克客体化练习曲的对象：感觉的力量“原本”是针对一位活泼的少女的，但同时又具有某种“创造性”，准备成为艺术能力的体现，成为诗人保持距离的观念。

从汉堡回来后，里尔克在9月27日的日记中写道：

美丽、静谧，天空繁星点点，我归来的那个夜晚真是壮观、美好。于是我决定留在沃尔普斯韦德。现在我的孤独感与日俱增，我感到这片没有色彩、没有层次的土地越来越大，越来越宽，越来越成为暴风雨中树木摇曳的背景。我要留在这暴风雨中，我要体验这震撼人心的雷电。我要金秋。我要用严冬作被，没有丝毫色彩，谁也认不出我来。我要用厚厚的积雪盖住自己，为了即将到来的春天，为了我心中的萌芽不致过早地钻出垄沟。

几天后，他又来到柏林。在给保拉·贝克尔的信中他表示要在那里准备绝对必要的第三次俄国之行：

俄国之于我，犹如您的风景之于您：是故乡和苍天……

给克拉拉·韦斯特霍弗的信也大同小异：

我一看见你们的故乡，就觉得它不是陌生的异乡。对我来说，它是故乡，是我所见到的第一个有人生活的故乡（除此之外，所有的人都生活在异乡，所有的故乡都杳无人迹……）。

他觉得有必要再说清楚一点。“您知道吗，”他在致金发女画家的信中写道：“倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游和等待。”

里尔克暂时留在了施马尔根多夫，十月中旬他搬出了山林别墅。在米斯德罗伊街找了间房住下。19OI年初保拉·贝克尔来到柏林后，一度每逢星期天就到那里去看他。一头黑发的克拉拉也来了。不管是否充满矛盾和痛苦，大家又象在沃尔普斯韦德时那样在一起了。后来保拉走了，里尔克和克拉拉决定结为伉俪。对里尔克来说，结婚并未打断内心生活的连续性，从我们手头拥有的大量有关他生平的文献资料来看，他并没有着重谈到这件终生大事。五月中旬，里尔克去加尔达湖畔看望母亲后，来到不来梅，4月28日，他和克拉拉举行婚礼。在离沃尔普斯韦德不远的威斯特韦德，这对新人在一所农舍里按照各自的艺术需求布置了新房。里尔克对婚姻的看法是明确的，比较冷静的，他在19O1年8月17日致埃马努埃尔·封·博德曼的信中写道：

“婚姻”在其本质的传统发展过程中一贯受人重视。我却认为，不值得把它看得如此非同小可。谁也想不到要求一个人“幸福”，而当一个人结了婚但不幸福时，人们却又会惊讶不已！

里尔克下面的这番话显然首先是针对艺术家的婚姻的：

我感到结婚并不意味着拆除、推倒所有的界墙建立起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交于对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了，那么这就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。

19O1年12月12日，这对青年伴侣有了一个女儿：露特·里尔克。“她长着一头黑发，”里尔克在12月18日致弗兰齐斯加·雷文特洛①的信中描绘道，“一双深蓝色的眼睛，庄重的前额，非常美丽的小手。”但是1902年秋天，他们就不得不把孩子托给住在不来梅附近上诺伊兰的外祖父母看管。原来打算找到一个持久的故乡般的环境，自力更生维持一个小家庭，现在这个计划失败了。

一年又一个夏天过去了。在此期间，里尔克使出浑身解数，力图过上一种市民的生活，通过辛勤笔耕养活一家大小。他雪片似地向报刊、尤其是《不来梅日报》投稿：书评，剧评以及关于当时造型艺术的小品文。他对自己的这些活动持何态度？只要翻一下他1902年6月25日致奥托·莫德索恩的信便一目了然了：

我给《不来梅日报》撰文时，总是漫不经心，信笔乱涂，边写边抬起左手捂住嘴，这样好显得更象一个新闻记者。

父亲断绝了经济援助，继续上大学已成梦想，阮囊羞涩，不仅婚姻生活成了问题，而且诗人本来是创造性的工作的内在深处也受到威胁。虽然表面上还有人支持扶掖他，比如不来梅艺术馆的创建者和首任馆长、受人尊敬的古斯塔夫·保利（1886—1938）介绍他为费尔哈德和克拉兴出版社写点关于沃尔普斯韦德的东西，自己还给他一个机会，请他为自己的博物馆揭幕典礼（1902）创作文艺节目。但是，里尔克却无法“在编辑部、出版社、艺术馆、陈列室找份工作，或者干干类似戏剧顾问的差事”（1901年10月29日致阿克塞尔·容克的信），而这对长期维持一家三口的生计是不可或缺的条件。克拉拉·里尔克本来打算在不来梅多教几个学生绘画，结果也未如愿。摆在面前只剩一条路了：中断在威斯特韦德的定居，重新过起从前的那种漫游四方的生活，以便利用独往独来的好处和不断变换的好客主人赐予的意外机遇。到1902年初夏，一文不名的诗人已过了一个月唯独在封建主义后期的庄园中才有可能的无拘无束的奢靡生活。此后，命运之神不断地赐予他这种生活的机会。自从《菊苣》时期就和里尔克过从甚密的颇有文学才华的贵族埃米尔·封·舍奈希——卡罗拉特王子（1852—1908）邀请他到自己荷尔斯泰因地方的哈塞尔多夫宫作客。里尔克在那里修改《图象集》一书的校样，享受着久违的孤独感，在万木争荣、“修饰得还不过分”的大花园中欣赏美景，陶陶然如鱼得水。形形色色的历史缅怀、丹麦风格的家庭概念正在孕育之中，一种后来在巴黎才渐渐完形的文学设想已初露端倪。差不多两年之后，他在1904年5月3日致萨洛美的信中追忆起这段充满希望的时光：

我在舍奈希家的庄园里终日伏案，度过了整整一个夏天。我独自呆在他家的书库里，那里收藏着不计其数的旧信简、大事记和文献资料。我每一根神经都隐隐感到各种命运近在咫尺，各种形象在蠕动、在起立。只是由于我可笑地无力读通和诠释这些古老的文字，无力在这堆杂乱的故纸堆里梳理头绪，这些形象才和我保持着距离。倘若我对这堆文献稍有所悟的话，那末我就会度过一个多么美好、多么勤奋的夏天，就会象深谙此道的玛丽·格鲁贝一样写出点什么来……

7月28日，他从哈塞尔多夫用还不熟练的法语给他青年时代的最后一位大师和“年度君主”、杰出的奥古斯特·罗丹写信，请求罗丹帮助他实现一个计划，这一计划将超越原本的起因，向他打开观察、感觉和创作的全新视野：

亲爱的大师：

我已经答应为里夏德·穆特尔编辑出版的德国新艺术专题丛书写一本评论您作品的小册子。我最热切的希望将通过此书实现，因为，有机会述评您的作品是我内心早有的志向，是喜事，是欢乐，是崇高而神圣的使命，我的爱和我全部的虔诚都奉献给了这项工作……

里尔克去巴黎了。他要在那里完成这项工工作，以此首先解决自己的温饱问题，同时就近体验、深入研究和全力把握近来渐渐成为他崇敬的榜样的罗丹及其艺术。1902年秋天，克拉拉·里尔克也来到巴黎继续学习，这以后好多年，她大都和丈夫分开，浪迹天涯，往来于欧洲各艺术中心之间，一直到1918年才回乡定居。她在不来梅附近菲舍尔胡德自己的房子里度过近四十个寒暑，1954年才离开人世，终年76岁。

里尔克1899至1902年期间的文学创作一如既往地目不暇接，但是这些作品当初并未全部与世人见面。出版的有三部小说集：《布拉格故事两则》（斯图加特1899年版），《来世》（柏林1902年阿克塞尔·容克出版）和《亲爱的上帝及其他》（1900年圣诞节问世）。最后这部集子是里尔克第一本由英泽尔出版社编号出版的书，后来改名为《亲爱的上帝的故事》。另外还有：诗集《图象集》第一版，收人了1898至1901年的部分作品，1902年7月由阿克塞尔·容克印行；两幕剧《日常生活》（阿尔贝特·朗根出版社1902年慕尼黑版），这是里尔克最后一次戏剧尝试，写于1900年复活节，1901年12月被一家柏林剧院搬上舞台，正象作者自己在1902年2月13日致埃伦·凯的信中苦恼地承认的那样，这出戏硬摆噱头，效果欠佳。暂时未出版的有《时辰的书》前两部分：1899年秋写于施马尔根多夫的《修士的生活》和1901年9月写于威斯特韦德的《朝圣》。这两部分内容丰富，体现出艺术家全新的娴熟技巧，几年以后才和在维亚雷焦完成的第三部分一起和读者见面：1905年圣诞节《时辰的书》①全部出版了。暂时未被人知的还有《旗手克保斯多夫·里尔克的爱和死之歌》。这部散文诗集在以后的几十年内给诗人带来了一生最辉煌的成功，摄住了几代后人的心魄，使他们激情奔涌，感触良多。最近又被搬上了银幕。这本小册子，这音韵铿锵、节奏优美、反复推进、极富抒情性的十四页散文诗的初稿早在1899年秋天就已经写成了。诗人在1924年致H·蓬斯的信中国首往事道：

《旗手》是一个秋夜的意外馈赠，是在两枝晚风中摇曳的烛光下一挥而就的。几星期前，我第一次看到了自己继承的一些家庭文献，这向我提供了素材。那天晚上，几片遮住了溶溶月色的浮云促使我欣然命笔。

《旗手》初稿当时未能找到出版者，阿克塞尔拒绝了这部作品。修改稿迟至1904年8月才在布拉格一家杂志上露面，成书则是1906年底以后的事情。读者的反应颇为冷淡，书才卖掉不到50本。只到1912年英泽尔出版社将它编为一号作品重新印行，多愁善感的青年旗手才开始登上无与伦比的成功之路，迄今为止文坛的风云变幻、时移俗易都未能使他完全停下脚步。1958年这部散文诗集的销售数逼近了百万大关。

从这段时间的几百首诗歌中可以看出，诗人正处在过渡阶段，时而奋勇向前，时而又徘徊彷徨。他一时还不能完全摆脱《耶稣降临节》和《祝贺我》中的那种早就烂熟于心，因而已嫌陈旧的文风，不过也开始探寻新的形式和题材。《图象集》中的不少诗作还带有“早期”的那种过于甜蜜、逾分伤感，已僵化成套式的老调，还带有尾韵、头韵、间韵及廉价的准押韵这些悬疣赘肉，轻率地以被人无所用心地用滥了的抑扬交替格倾泻情感：

……它们的心灵死如白色的丝绸，同样的向往使两者一同颤抖……

另一方面，较强的“客观性”，《新诗集》的工作伦理和物化激情已奏起序曲。保持距离“注视”的态度逐渐形成并固定下来：感觉的自我试图外化、物化、占据世界，占据——当然还处在意识之中的——“物”和“图象”，一切外在和自我“结下不解之缘”。这一新的、也是早已有之的即里尔克本来的主题在《进步》中得到了纲领性的体现。诗人是在沃尔普斯韦德那兴高采烈的九月里写下这首诗的：

我深沉的生活，轰鸣声越来越响，

好象夹在宽阔的两岸间向前流淌。

我和物的不解之缘越结越紧，

越来越专心地注视所有的图象……

这部集子中有很多诗歌是不知不觉地从施马尔根多夫和沃尔普斯韦德的叙事体日记演化而来的。诗人以诗的形式回答了先前用叙事体记下的体验，比如两位“姐妹”留给他的印象：他再度捡起酷爱的少女题材，试图从中猎取新的认识：

少女们，诗人向你们学习，

学习如何表达你们的孤独……

既然诗人经常在与友人共度良宵时献上新作助兴，也不要人再三恳求方才挥毫，那么很明显，他诗歌赞美的对象同时就是他诗歌的听众读者。比如有一段时间他固执地偏爱写于1899年夏天的《最后审判》，一再吟诵，乐此不疲。在这首诗里他以整整一页的篇幅描写一个带有丹青情调的题材“在湿墙上作画”，浮想联翩，致力以一种思辨的移情闸发这一题材：

他们全都将，就象出浴，

从其腐朽的墓穴里复活再生；

因为他们都深信重逢，而

没有仁慈，他们的信仰可怕阴森……

和这首前后相接的还有《宣告》、《三圣王》、《在卡尔特修道院》、《瑞典卡尔十二世骑马去乌克兰》、《歌手在王侯之子前歌唱》等诗篇以及1899年夏末在首次俄国之行的直接影响下写就，后来1906年在巴黎修改的组诗《沙皇》。在这部《图象集》里，创作“图象”意味着：以抒情诗形式描绘典型形象、历史和传奇的人物和情景，对人类命运作要言不烦的总结，以浪漫主义的情节满足自己永不满足的、孜孜追求“不可名状的东西”的饥渴心情。这样，一种新颖的叙事诗文体便应运而生了：充斥着世态、物性和奇妙的词藻，而叙述的动力成分则寥若晨星。《卡尔十二世》这首静态的、完全浸润在内向性之中的叙事诗便是一个范例。里尔克以基督教义和宗教故事为题的诗篇如《最后审判》之类也是如此：这些作品并非在表明信仰或馨香祷祝，而是心灵叙事诗，是对宗教法规的思辨冥想，严格地说，是对宗教圣涵的讽刺性模仿，即将宗教圣涵改铸得与其本意相悖，因为在诗人笔下，一切神性复归人性，一切超凡性复归纯粹世俗的内心性。

然而，这几年里尔克诗作的荦荦大者却是《时辰的书》，因为原本散见四处的题材和思路在这部宏篇巨制中集零为整了。象后来问世的《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》一样，里尔克的这第一部主要组诗作品是一个完整的抒情诗系统，是一种尚在初始阶段的诗化的生命哲学。“生命”是世纪转折点上多愁善感的人们的口头禅，尼采的欢呼、尼采的哀叹在这个词中余音袅袅，霍夫曼斯塔尔、安德里安①、韦德金德和德默尔②也奉献出不少思想观念，赋予这个词以现实意义。“正象您提到的那非常可爱的东西——或者说生命，”里尔克提醒金发女画家回忆以前的交谈时就是这样措词的。他很早就清楚自己对“生命”这个概念是如何理解的，随着岁月流逝，他在艺术上渐臻完美，但他对此的看法却丝毫未变。早在1900年12月22日，里尔克在日记中激动地评论格哈德·豪普特曼的《米夏埃·克拉默》时表达了一种思想，这种思想在一首26年后问世的同样激动的诗歌中依然故我：

……它征服了他们，

迫使他们在死亡和生命面前跪伏。

他们双膝弯成的直角

赋予世界一个全新的尺度。

“不可命名的”生命是千面万象的世界纯粹的、难以言传的可感性，它竭力成为一种容涵万有的整体。“生命”这个词对《时辰的书》的作者来说不啻救星，它可以确保这神秘的众相归一，其意义不在上帝这名字之下：

究竟谁度过了它？上帝，你度过了它吗——生命？

《时辰的书》（以及里尔克的全部作品）中的上帝观念以什么为特征呢？这种上帝观念主、是以诺斯替①灵知为基础的，也和某些神秘主义文学的思路相去不远：上帝处在不断形成的过程中，上帝的存在赖于无数个别人心灵的感觉和设计早在1898年4月，里尔克就在佛罗伦萨日记中写道：

上帝是最古老的艺术品。这件艺术品保养不善，许多部分还是以后添补上去的。但是要谈论它，看见余下的部分，当然还需要相当的素养。

后来在沃尔普斯韦德，诗人记下了他和保拉·贝克尔交流思想的情景。女画家坚持认为，只能将“上帝”这个名字当作自然，当作“带来者、具有和赠予生命者”，而不是当作其他的什么来顶礼膜拜。

而我说起上帝时却声音低微：他的缺陷，他的不公，他力量中的所有不足之处都源自一点，即他还在发展之中。他是未竟之物。“为什么他应是已完成者呢？人们曾经如此需要上帝，以致他们从一开始时起就将他视为已在者而接受。人们曾经需要完成了的上帝，他们说：上帝在了。而现在，上帝必须补上他的形成过程，我们则助他一臂之力。由于我们，他形成着，由于我们的快乐，他成长着，我们的悲伤给他脸上投下了阴影……”。

里尔克对耶稣基督这一形象也很反感，这种后来发展到了过激地步的厌恶之情在这里已经有所流露：

对青年人而言（我在另一场合曾说过）耶稣十分危险，他太近了，掩盖了上帝。青年人习惯于用人性的标准去寻觅神性。他们由于人性而变得娇生惯养，以后不免在永恒这股高空的凛冽寒风中冻僵。他们在耶稣，圣母玛丽亚和圣父之间不知所措，在各种形象和声音之间陷入迷津……他们拘束谦虚，而要找到上帝恐怕就不能这样拘束谦虚。

吟唱《时辰的书》的诗人在读者面前宛如一个小修士，他不住地“祈祷”，围着上帝转。他的上帝并非时空彼岸的超验现实，而是物在内心世界中的多样性的圣质，是全部的存在，能以各各不一的时空形象呈现的存在本身：

我围着上帝转，围着这无比古老的高塔

转了千年万载永不停息。

我不知道，我是雄鹰，是风暴。

还是歌声响遏行云。

诗人首次握起了文学创作的权杖（“我感到：我能够……”），他将自己的这种成熟解释为上帝的成熟；上帝是一代又一代心潮澎湃者的感受力和想象力雕琢的艺术品：

艺徒、弟子、师傅，是我们这些工匠

建造了你，你这教堂正跨高入云霄。

时而有一个严肃的远方来客

象一道闪光掠过我们几百个心灵，

颤抖着传授我们一个新招。

毋庸置疑，是诗人对俄罗斯民族的虔诚心的体验使他产生灵感，促他酝酿和撰写这部著作的。闪烁着上帝灵光的幽暗偶像左右着诗作的意境，俄罗斯味的烘托手段屡见不鲜，作者腕底的上帝有时象列斯科夫①笔下的扶幼老僧②，有时又如大胡子农夫；

你满身烟炱，喃喃低声，

在所有的炉灶边叉手叉脚睡梦深沉。

知识只存在于时间之中。

你神秘莫测，毫无意识，

从永恒直到永恒。

然而，如果认定作者表现了天生的宗教狂热，或者用“寻神者”这个令人不快的词来描绘作者，那么就会误解这部作品。里尔克追循的轨迹通往完全另一方向，即通往“寻神者”这一措辞无法描摹的、特有的、独立的、非常个性化的关于“存在”的神话，这种神话不能从宗教上，更不能从“神学”上加以诠释。还在《时辰的书》中，诗人就赞美“物”是一种创造力永不枯竭的存在始基的杰作，诗人认为自己的创造力与这存在始基同条共贯，甚至完全叠合（这种创造力后来被称为“自然”或“大地”）。里尔克的狂热主要是文学创作的狂热，即赋予命名的狂热，他使上帝这一超乎尘世之上的现象溺毙在纯粹的名称之中。

这个阶段的叙事体文学作品的前两部还是“前期”的遗老，还没有摆脱或多或少蹈常袭故的中篇小说风格的臼窠。在这臼窠中，里尔克的天才很难有所作为，至少很难有大作为。只有《亲爱的上帝的故事》在题材方面和《时辰的书》相近，但也没有达到后者的水平。在这里，一种故作稚童憨态，不时失于奇异怪谲的传奇口吻宣布道：上帝“在万物之中，”比如，在米开朗琪罗用以雕刻人像的石料中（《细察石头的人》），在小蕾茜从母亲那里取来的顶针箍中（《顶针箍成了亲爱的上帝》）。至于《旗手》，它根本不能归入此类作品之列。里尔克幻想力的这一最为大众化的产物自成一格：它是诚挚而明了的魔力唯一的一次机遇：

前厅里，一张扶手椅上方挂着封·朗格瑙①的军服、军旗和大衣。他的手套掉在地板上。他的旗笔直地靠在窗樘中的十字梃架上。那旗黑黑的，细细长长的。外面，狂风咆哮着扫过天空，把夜幕撕得黑一块、白一块的。月光象一道长长的闪电，稍纵既逝，于是纹丝不动的旗投下了摇晃不停的阴影。旗在作梦。

《旗手》讲的是一个18岁的青年，他在一夜之间体验了爱，体验了死，他用抒情的短促语句不断地叹息，不断地叱骂。这是一部精采的力作，超越诗人技巧由低向高发展过程的力作：

他和走廊里不断蔓延的烈焰赛跑，穿过一扇扇火圈般的门框，奔下热气灼人的楼梯、冲出了这烧得噼啪作响的建筑。他手里拿着旗，就象抱着一个昏迷不醒的素衣女人。他找到了一匹马，那马宛如一声惊呼，越过一切，超过一切，也超过了他的伙伴们。那旗也苏醒过来了，从未象现在这样体现出帝王威仪来。现在他们看到远远地在前面引导的它了，认出了火光辉映中未戴头盔的旗手，认出了旗……

突然旗开始放光，扑了出去，变得高大，血红……

………………

他们的旗在敌群中燃烧，他们向着旗冲去……

后来，里尔克目睹这部作品获得了巨大的成功，他不无愤慨地评论道：《旗手》“就象个粗暴的上士”一样大声叫嚷。然而，时至今日，这部作品纯正的格调，这种赤裸裸的、炽热的、如泣如诉尽情宣泄的青春情感以不可抵御之势使人倾倒，以致谁也不会为它深受欢迎而感到意外和惊讶。

里尔克这段发酵、紧迫、孕育着人生和艺术的重大决定的岁月在九月的沃尔普斯韦德达到了巅峰，它的影响一直到巴黎时期还余波未息。保拉·贝克尔在里尔克婚礼后几周，1901年圣灵降临节与奥托·莫德索恩结为夫妇，她经常来巴黎和里尔克相聚。里尔克很晚才意识到，和自己交往的是一位多么出类拔萃的女艺术家。虽然他在19O3年初致函罗丹推荐她时就称她是“极为优秀的德意志女画家”，但是，直到三年之后，他在1906年1月16日写信给卡尔·封·德·海德谈到圣诞节去沃尔普斯韦德的情形时才表现出自己被保技·贝克尔的作品深深地触动了：

最引人注意的是，莫德索恩夫人的画已发展到独树一帜的程度。她挥毫时绝少顾忌，从不拐弯抹角，笔下的形物弥沦着沃尔普斯韦德色彩，但从未有人见过、画过这样的形物。她独辟溪径，在借鉴凡高及其画风方面与众不同。

1906年5月，他给这位女友作模特儿，那时留下的里尔克肖像虽未全部完工，却是一幅表现主义的杰作，一幅与其对象的价值不相上下的佳品。它画出了一个当时尚未存在的里尔克、差不多二十年之后的里尔克，哀歌和十四行诗时代的里尔克。它画出了这位诗人不同寻常的嘴，就象鲁道夫·卡斯讷回忆的那样：

里尔克的脸结束于嘴，归属于嘴，嘴是归属。这张嘴的后部或下面却不见明显的下巴。这张大嘴的存在是为了话语能归属于伟大，归属于更伟大，归属于普遍，这张大嘴带几分病态，几分死气。这难道不是和他的学说相配：人各生其生，各死其死？

里尔克平素看到自己的肖像总要表示出极其明确的见解，惟独对保拉·贝克尔的这幅作品终身未置一词。什么是这位单枪匹马奋斗的激进女画家追求的目标，什么可能（如果不是必须）是凡高、高更、塞尚三巨星辉映下的现代画，里尔克迟至19O7年秋天才象受到神示一样顿悟了答案——那时他在参观巴黎秋季美术沙龙举办的盛大塞尚纪念画展：“以前有人这样画过。我喜欢这画，自己却不画。这就是它。”（致克拉拉·里尔克）

女画家和诗人也许都没有清楚地意识到他俩之间暗地里发生了什么：他们都在默不作声地追求“最大限度”的平分秋色，即努力表现，努力塑造对方，而女画家终其一生都未能遂愿。因此，里尔克曾对基彭贝格夫人说：“她是绝无仅有的一个我为之悲伤的死者。”①

19O7年11月2O日，31岁的保拉·贝克尔在生她唯一的一个孩子时去世。里尔克在当时的书信中没有一处直接提到她的死，然而在他多次狂热地对死亡刨根问底时，这一掀起他心潮的痛苦却更加猛烈地奔泻出来。

1908年10月31日即不幸发生后将近一年，诗人惊讶地感到诗兴骤起，于是挥毫疾书，三天内向已故女友献上了一支安魂曲：

我见过死者，我任他们远飏，

我惊异他们是这么安详。

这么快地死而如归，这么公正，

和他们死者的名声大不一样。

只有你，你回来了，你掠过我的身旁，

你徘徊，你要向着什么东西撞击，

使它暴露你的存在，发出你的声响……

里尔克终于成功地塑造了自己，回答了那幅肖像的挑战，以一种不承认亡故者已经离开世界和神人中介式的自信诠释了女友的生命与死亡。这是一位女艺术家的生活，她死于“生命”与“工作”之间的矛盾，但她的业绩依然是纯粹的“进步”。诗人以一种显然师法塞尚的语言赞美了她的“注视”，暗示她大胆到毫无顾忌的裸露上身的自画像:

你看着自己，最后就象一枚果实，

你脱去外衣。走向镜子，

走进镜子，外面只留下你的注视。

你的注视赫然镜前，

它不说：这是我，而是说：这就是。

里尔克将自己现在已凝结成教条的生命学说的主题遣上笔端，主要是在《时辰的书》中已经宣告了的关于“独特之死”的音讯和关于伟大的、将一切阳刚之气远远抛在后面的女性感受力的学说。诗人在此将这种女性感受力和女艺术家的内心成就等同起来。她在产褥期死去并不具备必然性：

一种偶然性拉着你，你一生最后的偶然性

将你从你无比遥远的进步拉回世界，

拉回生气活力奔腾的世界。

女艺术家过早地尝到了这种不同寻常的死亡的滋味：

你冲刷着自己，从心中幽暗暖温的土壤里

挖掘出依然生青碧绿的种籽，

你的死从这种籽中萌生，

从你独特之死到你独特之生。

你吞下了它们，你死亡的种粒，

就象吞下其他的种粒。

你感到口中有一股你不相信的甜味，

嘴唇甜甜的，

你的内心、你的知觉是甜甜的。

在诗人看来，这位女性及一切杰出女性的生命悲剧在于男人的欠缺和暇疵，男人犹如女性生命轨道上的一块怪诞、危险的绊脚石。于是这温柔而坚定的声音发出了尖刻的控诉：

因为这种痛苦过于长久，

谁也无力忍受，这对我们过于棘手。

虚假的爱情带来了迷惘的痛苦，

习惯成自然的虚假爱情

自诩是权利，却从非权利中滋生。

哪个男人有占有的权利，

哪个男人能占有这女人？

她本身飘忽不定，

只是时时陶醉着，象稚童玩球，

将自己接住，又将自己抛丢。

诗人描绘了一种与占有欲了不相涉的爱情伦理，这种爱情为了感觉的至善至美必须舍弃正是唤起了感觉的人：

因为如若有什么过失，这就是过失：

设将一个浴身爱河者的自由

扩展到人能获得的全部自由。

我们爱，我们就这样爱：

双方自由；因为互相抓住不放，

这天生就会，何难之有？

此诗发表于1909年。同时与世人见面的还有第二首安魂曲。按照里尔克的说法，这是“伴随着同一股思潮宁静地漾起的”，作于1908年9月4日至5日。这首献给1906年10月自己结束十九岁生命的青年作家沃尔夫·卡尔克罗伊特的诗歌名闻天下，主要归功于末尾一句。已入晚境的戈特弗里德·本称这句格言式的名句是他这一代人的纲领：

有何胜利可言？挺住意味着一切。

孤年华共 混同江水 流去几时回