汉斯·埃贡·霍尔特胡森《里尔克传》②

第五章 巴黎与罗丹

整整十二年，巴黎是里尔克生活地理上的中心，他主要居住和命运变化的地方。其间他也曾几度离开这座名城，或几日，或数月，或更长时间，但最终还是又回来了。而每次重返巴黎对他来说犹如潜入一种高密度“真实”的、具有消耗性同时又极富创造性的要素中去。1902年8月，里尔克开始受教于罗丹门下，这一新的学艺阶段不久就表明是一种极度的苦难，随着时光的推移，这一苦难又成了“故乡”：所谓故乡指的是一种堪称楷模的、标准性的环境，以相应的客观物体与内心世界的所有方面相抗衡的环境。

青年诗人会见罗丹的希望没有落空。这位年迈大师看来和里尔克在沃尔普斯韦德想象的一模一样，却又远非后者可及。19O2年9月2日，里尔克写信给妻子克拉拉，描绘了自己在大学街的美术工作室首次拜访罗丹的情形：

我是从塞纳河上去的。他有模特儿。一位姑娘，手里擎着一块小小的石膏材料，他正在那上面雕琢着。他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好象早就认识他，现在只是重逢似的。我发现他比原先矮小一些，但更加健壮、亲切和庄严了。这前额，它与鼻子之间的布局，鼻梁从前额向外突出，宛如一艘航船驶出港湾……石刻般的前额和鼻子。

接着他又提到这位大师的一个富有特征的手势和一个启人心钥的词语：

然后他又继续工作，请我随意参观工作里的一切。东西真不少。这里是“手”。“就是这样的一只手”，他说着，一边有力地伸出一只手比划着，手势是那么有力，我不由想，从这手势里生出了不少东西。“就是这样的一只手，拿着一块粘土和……，”他指着那两个极其深刻、神奇地汇成一体的形象，“这是creation，creation

……。”①他说得真妙极了……这个法语词失去了其优雅色彩，也没有德语词“创造”的那种拖沓的滞重……它从一切语言中解放了自己，赎回了自己……它独立于世：creation……

里尔克还谈到了他第一次去瓦尔弗勒利的默东的情形。在那里，离蒙帕纳斯车站大约二十分钟火车路程，座落着罗丹的别墅：

这里应有尽有——应有尽有，应有尽有。大理石雕塑“祈求”，不可悉数的石膏模子，好象整整一个世纪的作品都在这里……雕像汇成了千军万马。巨大的玻璃柜里摆满了“地狱之门”美不胜收的残片。非语言所能形容。残片一块又一块排了有米把宽。象我手大小的裸体像，或者再大一些……不过只是些残片，几乎没有一尊完整无缺：不少仅是一段手臂，一条腿而已，就这么挨在一起，还有一段躯干。大概原本是和那些手腿残片一体的。旁边可见一个人像的躯干部分和另一个人像的头紧靠着，手则是第三者的……似乎一股无比猛烈的狂飙把这些作品刮了个七零八落。然而，越是仔细端详，就会越深切地感到，这些人像要是一个个都完整的话，那就及不上现在这样完整了。眼前的这排碎片每块都是杰出、动人的整体，自成格局，无须再画蛇添足，以致我忘记了这只是些局部，不少还是不同人像的局部如此恋恋不舍地聚在一起。我猛地感到，把握整体形象是学者的事，而艺术家的使命则是将各个局部重新组合成全新、更伟大、更合乎规律的整体……更永恒的……。这份财富，这一永永无穷、持之以恒的创造，这般沉着镇静，这种纯正、精悍的表达，这样取之不尽、用之不竭，这样青春焕发，这种永远宣告着什么、宣告着最美好事物的气度……这在人类历史上堪称古今独步。此外这里还有一些桌子，雕塑转台，抽屉柜，上面铺满了陶土烧成的金棕色和赭黄色的小块残片。臂膀不比我小指大，但却流溢着生命活力，惹得人心跳不已。手小得能用一枚十分尼硬币盖住它，但却充满着学问睿智，虽然不由自主，却并不狭隘渺小……似乎某个巨人使它变得无比伟大：此情此景中的这位巨匠使它变得无比伟大。

整整五年，罗丹是诗人推崇备至的榜样。在他看来，罗丹代表着“伟大”的观念，代表着马不停蹄勤奋创造这个意义上的“伟大”，代表着创造性生命活力的巅峰，代表着创作的全部原则。就这点而言，罗丹的存在相等于自然的存在。罗丹体现着一切：

……所有的宁静和岁月，所有林中海边度过的时光，所有健康地生活的尝试，所有与此相关的思索，所有这一切比起他这座森林，这片大海，比起他力擎万物的目光中难以言传的安详闲适，比起他的健康和自信的形象来又算得了什么呵。由于他，力量的汁液注入了我的躯体，素昧平生的生活乐趣、生活能力笼罩了我的全身。他这个典范是举世无双的，他的伟大宛如一座近在咫尺的高塔在我面前拔地而起，他的善良象一只羽衣闪着银辉的白鸟绕我飞翔，最后亲热地作落在我肩上。他是一切，无边的一切。

里尔克在1905年9月20日致克拉拉·里尔克的信中这样写道。他去巴黎的目的是撰写罗丹评注，这部专著于1903年由柏林的尤利乌斯·巴尔德出版社出版，以后又增补了一篇1907年问世的讲演稿，一再重版，最后被编入1927年出版的里尔克全集第四卷。这部《罗丹》当然不仅仅是对这一位令人可能称之为印象主义者的雕塑家的风格的评述，而且是以自己在罗丹光芒照耀下体验的巴黎艺术风貌为题的叙事体作品，是里尔克第一部质量较高的叙事体作品。尽管罗丹这位诗人同时代人的艺术品和罗浮宫的古典作品以及中世纪大教堂的雕塑在时间上相距遥远，在风格题材上迥然不同，里尔克仍然将它们相提并论：在一个以空间为唯一基本向度的世界里，它们都是“共时的”，都是绝对现在的。它们都是人类各种“向往”和“恐惧”的“物化”。古典艺术、中世纪艺术和现代艺术之间存在着不间断的延续性。在畴昔的艺术中人们看到的是恐惧、激情和信仰危机，是中世纪石化了的世界情感：

那些动物亦是如此，它们或站，蹲在教堂上，或趴在悬壁托架下，显得疲惫，伛偻，懒洋洋地不愿负重。狗，松鼠，啄木鸟，蜥蜴，乌龟，老鼠，蛇，应有尽有，每种动物至少有一个。这些动物好象是从林间、路边捕捉来的，他们被迫在石雕的藤叶花卉丛中生活，渐渐地变成了现在这个样子，直至永远。然而，也有一些动物是在这个石头天地中诞生的，它们完全是这个笔直、挺拔，陡峭的世界的居民了，从未想到还有另外一种生存空间。它们那瘦削得出奇的脸庞下面是尖拱状的骨架，它们的嘴张得大大的，在叫喊，象是聋子，近在咫尺的大钟使它们双耳失聪……看着这些形象，谁都会感到，它们决非心血来潮的产物，决非一种寻求前所未见的新形式的轻率尝试的产物。危机创造了它们。人们从某种艰难信仰的无形法庭逃进了这种有形，从某种不定遁入了这种实现。

然而，今天的艺术，这里的艺术则是一种现代的、复杂的，由于畏惧渐渐进入无形的，介于易卜生和梅特林克之间的心灵世界的物化：

那么现在呢？一个这样的时代不是来临了吗：它追求这种强烈、透彻的表达形式，努力以这种形式对它内部不可名状、纷乱无序和谜一般的东西进行诠释？各类艺术改弦更张了，热情和期待使它们充实、振奋，但是也许正是这种艺术，这种还在对伟大的过去表示敬畏、欲进又止、徘徊犹豫的雕塑有资格发现其他的艺术在孜孜摸索寻觅的东西。这种艺术无疑能够帮助一个时代，这个时代的痛苦是：几乎它所有的矛盾冲突均是无形的。

里尔克充分发挥诗人的想象力，细致入微地描绘了罗丹工作室里的一尊尊杰作：“塌鼻人”，“地狱之门”，伟大的“巴尔扎克”。他以语言仿塑了这些精品，在他笔下，它们并非主观意识的产物，而是直接存在的现象。这位杰出的老人创作的一切和自然现象难分仲伯，同时却又是“人工的”，“精湛的”，是一种忘我的、终生不缀的“工作”力量的不断物化。

人们终究会认识到，是什么使这位伟大的艺术家如此伟大。这就是：他是一个工人，他所希求的只是竭尽全力彻底进入他的工具这一低下、坚硬的存在。这意味着一种对生活的放弃，然而正是以这一忍耐态度他赢得了生活，因为世界的归宿正是他的工具。

“工作”这个词再恰切不过地概括了雕塑家罗丹对诗人里尔克的种种影响。“工作”这个词对“灵感”这一流传甚广的概念提出了强烈的异议，从而对《时辰的书》的作者本人提出了尖锐的批评。在罗丹眼里，《时辰的书》不伦不类，呶呶不休，是一支饶舌的“即兴曲”。“我本来可能这样无尽无休地作诗吟曲的。”①而“工作”意味着：放弃如无缰之马的感情陶醉，最大限度地浓缩素材，使轮廓固定化，将注意力毫无保留地凝聚在形式不断提高的要求上。1902年9月5日，即和这位大师首次见面后四天，里尔克就在给妻子的信中写道：

……一切通过雕像上的隆起部说出，其他什么也没有。你看，这就是他伟大的艺术家生涯的第二点。首先是，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次是，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己、表达自己的一切……他沉默了片刻，然后说，然后极其严肃地说：“应当工作，只要工作。还要有耐心。”

倘要理解“中年”里尔克的精神世界，那么就必须将“永远工作”这种热情和冷静兼而有之的伦理观放在“物这一观念一起加以观察。两者结合产生了第三个概念：“真实”。艺术品应该“真实”到能与自然万物并存的地步。这样，艺术家就提出了一个要求：除了促成真实外，还要探究真实性，为世界的真实性作保。如此看来，世界不再是不容置疑地存在着，它的真实性必须通过斗争才能获得，必须天天守护才能安然无恙。守护是为了抵御谁，抵御何种力量？里尔克的回答超前使用了一个几十年后才占据了公众意识并广泛流传、尽人皆知的词：“恐惧”。在1903年7月18日致萨洛美的信中，里尔克为给自己作为诗人的使命下定义找到了一个公式，一个标志着感觉和思想的全新天地的公式：“恐惧造物。”

这四字公式表达的罗丹主题和另一主题即“巴黎”主题紧密相连。里尔克初到巴黎的头几天就体验到了后一主题，以后越来越强烈地为此感到痛苦，有时甚至觉得难以忍受：巴黎是恐惧之城，贫穷之城，死亡之城。里尔克长篇小说的主人公在其记事开卷处以一串硬邦邦的短句勾勒了他见到这个城市时毛骨悚然的心清，这可说是作者本人在自白，没有丝毫假托的痕迹。甚至连日期（9月11日）和住处（图利埃街）也和作者生平事实相符：

就这样，人们来到这里，为了生活。我却认为，在这里只有一死。我到街上去。我看见了：一些医院。我看见一个人摇摇晃晃，慢慢倒地。人们围拢上来，挡住了我的视线。不知后来怎样了。我看见一个孕妇。她沿着温暖的高墙根，步履维艰地挪动着。她不时摸一下墙，想证实自己是否还在这里。不错，她还在这里。那墙后面是什么地方？我查了下地图：产院。唔。他们会替她接生的——这个他们会。

里尔克来到巴黎后的头几封书信也处处流露出一种忧郁感，这几乎抵消了和罗丹交往带来的幸福感：

“这座城市很大，大得几近无过苦海，”他在1902年9月11日致克拉拉的信中感喟不已。

“巴黎？在巴黎真艰难。象一条苦役船。我无法形容这里的一切是多么地令人不快，我难以描绘自己是如何带着本能的厌恶在这里蹀躞！”语出他六天后写给海因里希·福格勒的信。

但是事隔不久，他却在1902年10月17日致函阿图尔·霍利契①时表示：

“正因为在巴黎很艰难，我决定暂时留在此地。”

在上文曾提到的那封致萨洛美的信中，里尔克将在巴黎的经历比作“军事学校”：

……正如以前一种巨大的惊恐曾攫住了我一样，现在这对所有在不可名状的迷们困惑中被称为生命的东西的惊愕又向我进攻了。

不过，巴黎这座城市绝非“令人不快”。它是一座苦难的学校，一个无论如何都不可拒绝的对感受力、观察力和表现力的挑战。顶住这挑战，以心灵的约伯②式成就回答这挑战，这便是艺术意识最大的满足和劳瘁的幸福。致萨洛美的信中一系列精确的写人状物是练习曲，是《马尔特》一书中几段著名插曲的直接前奏：

去年八月间，我抵达巴黎。那时，这座城市尚无秋意，但树叶已经枯萎凋零，受热膨胀的小巷没有尽头，人们在混杂的气味中行走，恰如穿越无数悲哀笼罩着的房间。我沿着一排排医院走着，医院的大门全都八字洞开，那架势好象在急不可待地施舍怜悯。我第一次经过主宫医院，正好有辆出租敞篷车驶进去，车上躺着的男人随着蹄声不停地颤动，宛如一具坏了的木偶歪歪斜斜的，硕长。苍白的脖颈耷拉着，上面长着一个大溃疡。我迄今所见的都是些怎么样的人哟，几乎每天都看到这些残缺不全的女像柱，上面压着全部痛苦，痛苦的全部楼阁，在这重压下他们就象乌龟一样慢慢地捱日子。他们是匆匆过客，名符其实的匆匆过客，茕茕孑立，独自承受着各自的命运。充其量只能把他们视为某种印象，只能带着平静的、求实的好奇心观察他们，就象观察一种新式动物，苦难赋予这动物特殊的器官，饥饿和死亡的器官。他们涂着过于庞大的城市糟糕透顶、令人恶心的保护色。时光的铁蹄蹂躏着他们，如同蹂踏着硬壳甲虫，但他们还是顽强地生活着，支撑着，似乎在期待着什么，他们就象一条被剁成碎块的大鱼，抽搐着，虽然已经腐烂发臭，但还是活着。他们活着，靠虚无、靠体表的尘土、煤炱和污垢活着，靠狗嘴里的残羹剩食、靠被荒唐地打碎、不断有人买去派莫名其妙的用途的东西活着……

这里还有一些老妇人，个子矮小、眼睛象干涸了的小水洼，她们走到某个墙面突出处，放下手中沉甸甸的篮子。过了片刻，她们又要去提篮子，却不伸出手来，而是慢条斯理、拖泥带水地从袖子里鼓捣出一支生锈的长钩，那钩笔直、自信地搭住篮柄。另外几个老妇人则端着一张旧床头柜抽屉，到处向人兜售那里面咕噜乱滚的二十枚锈迹斑斑的大头针。一个深秋之夜，我站在橱窗前，一个矮老太来到我身旁，不声不响地站着。我起先以为她和我一样也在看橱窗里陈列的商品，就没加注意。但是最后我被近在咫尺的她搅得心神不安起来，不知道自己怎么会突然去注视她那奇怪地合在一起的干枯双手的。从她手中一枝细长的旧铅笔慢慢地冒出头来，越来越长，过了好一会儿才露出全部笔身、全部悲苦的形状来。我说不上这景象何以令人不寒而栗，但我觉得眼前出现了整整一个人生命运，一个漫长的人生命运，一场灾难，这灾难可怕地伸展着，直到那铅笔不再继续变长，微微颤抖着从她那双空手的孤独中凸现出来。我终于明白了，我该买下它……

此外，这封信还讲到一个舞蹈病患者如何竭力控制自己，最后还是在大街中央发起病来。这个故事后来在《马尔特》中也觅到了一席之地：位于一封虚构的信前（全集第5卷88页起）。那封虚构的信从全部体验的惊恐中得出了道德上的结论，这同时伴随着一次转折，一次否定了将基督教怜悯这个意义上的爱慕献身的道德和艺术献身的道德相区别的作法的转折：

你还记得波德莱尔那令人难以置信的《腐尸》吗？也许现在我理解那首诗了。除了最后一节外，波氏言之有理。他既然遇上了这具腐尸，又能怎样？他的任务是在这可怖的，似乎只是令人作呕而已的东西里看到存在物，一切存在物中的存在物。不能挑选，不能拒绝。福楼拜写下《修道士圣·于连外传》，你以为这纯属偶然吗？我觉得，关键在于是否能鼓起勇气去接触麻疯病人，共度良宵，用自己心灵的温暖去抚慰他，这样去做的结果肯定是美好的。

在巴黎住了七个月后，里尔克筋疲力尽了，他的健康受到了损害。为了恢复元气，他离开了这座城市，去海滨隐居。从

3月23日到4月28日他住在维亚雷焦，在八天里一气呵成了《时辰的书》之三。贫穷与死亡。的全部共547行诗。这是他第一部试图克服巴黎经历的作品，艺术手法还是昨天的，但主题已经指向了明天的《马尔特》。在《时辰的书》之一和之二里被称为“上帝”的“万物的深刻化身”在《时辰的书》之三里却处在恐惧和苦难中。所有用以刻画人类痛苦的辞语包围了上帝的圣名：

你一贫如洗，你一无所有，

你是无处栖身的石头，

你是被遗弃的麻疯病人

摇着拨浪鼓在城郊奔走。

里尔克在这里力倡的也并非拯救出苦难，而是献身于苦难。因此他绝口不道耶稣基督，在这部作品结尾时对神圣的波韦雷洛恳切地表示敬意，将他当作弗朗兹·封·阿西西①这位贫穷的赞美者，“贫穷的伟大长庚星”而加以讴歌。这人的本质是一种无穷无尽的感受力，一种在任何地方都不拒绝，不终止，从而能将大城市的恐怖世界转化为贫穷的天堂的感受力：

他死了，悄悄地死了，好象没有名字，

却化飞四处；他的种籽

在小溪中流淌，在树干内万啼千啭，

安然地从花朵中端详他的身姿。

他躺着，唱着。姐妹们来了，

为她们亲爱的男子汉泫然流涕。

诗人在此铿锵有力地着重阐发的这一题材后来在不断变换的语境和各各不一的神秘暗码中一再得到体现。比如他在1913年与萨洛美鱼雁往来的一篇“日记”形式的散文中写道：

……假若他成了圣人，那么他也许从这一状态中得出了一种生气勃勃的自由即永不消泯的贫穷之乐：因为神圣的弗朗兹也许就这么躺着，精力耗尽，被人品享，整个世界是他本质的美味。

这一题材的故事直到1922年方才在《献给奥尔南斯的十四行诗》中达到高潮。《十四行诗》是诗人唯一的一组颂扬感觉的宇宙的救世主，用奥尔甫斯的语言来说即“歌唱”和“聆听”的宇宙的救世主，颂扬这四分五裂、支离破碎的救世主的赞歌。这位奥尔甫斯不是别人。正是和《时辰的书》的弗朗兹相对的异教徒。

1903年5月1日，诗人重返巴黎住了两个月。之后他在沃尔普斯韦德和上诺伊兰度过盛夏，并准备象罗丹、尤其是他妻子极力劝说的那样去罗马逗留一段时期。从此以后，他好几年蓬飘萍寄。探寻“家乡”和于己有益的环境，这种心情几乎不断地折磨着他，至多只有一、二个月的间歇。他始终生活在两种迥然相悖的愿望之间的张力场里：一方面向往在人群中，在与自然相近的氛围中定居下来，另一方面又迫切地需要独往独来，潜踪敛迹，需要严格的无拘无束即无根性；一方面客居巴黎的客栈，先在图利埃街和拉贝德莱佩街，后在卡塞泰街，瓦雷纳街和卡姆帕涅—普雷米埃雷街，另一方面又思念继承的产业，思念乡村别墅和庭园，思念平静、亲切、鲁道夫·卡斯讷熨帖地称为“妇孺老幼世界”的地方。还是通过笔下人物马尔特·劳里茨·布里格之口，里尔克以象征形式总括道出了自己在法国国家图书馆孤独地读书时的感受：

哦，这是多么幸福的命运：在继承的房屋一间安静的小室里坐着，陪伴着默不作声、纹丝不动的东西；在户外娇小、翠绿的花园里聆听第一批山雀初试歌喉和远处村庄里飘来的钟声；坐着凝视一抹温和的午后阳光，知道不少过去女友的故事，做一位诗人。我想，我也会成为这样一位诗人，要是我能在某处居住，在世上某个地方，在无人照管的那许多关门上锁的别墅里找一所居住的话，那样我就会只使用一间房间（靠山墙的那间明亮的房间），在那里和我的旧物、家人照片和书本一起生活，就会有安乐椅、鲜花、家犬和一根走石子路用的手杖。如此而已。我就会在一本用象牙色的浅黄皮革装订，衬页采用陈旧的华丽图案装帧的书中写作，我会写下很多东西，因为我有很多思想，能回忆起很多故人。

然而，事情发展并非如此，上帝会知道，这是为什么。我获准放在一间谷仓里的旧家具在朽烂，连我自己也在腐败，是的，我的上帝，我上无片瓦，雨水直扑我的眼睛。

1903年9月初至

1904年6月这段时间里尔克是在罗马度过的。在这以前和以后他亲身体验了几次意大利的风光、文化和生活方式，得益匪浅。相形之下，这次罗马之行不那么令人振奋，虽然他租到了一间漂亮、雅静的工作室：“我在施特罗尔——费恩别墅花园的小屋，”却感到工作效率欠佳，身体不适，觉得这城市是那么讨厌、喧闹、刺眼和浮华。他在给萨洛美的复活节贺函中写道：

昨天人们在圣彼得教堂唱帕勒斯特里纳①的曲子。但这算得了什么。在这间大得盛气凌人的空屋里一切都化为乌有了。这间空屋宛如一个空蛹，一只黑乎乎的巨蝶已爬了出来。

稍迟，1904年5月12日，他在写给萨洛美的另一封信中没完没了地抱怨在罗马的生活，将自己的身心不适归咎于当地的天气：

这里的秋天糟透了，冬天不是连续刮地中海燥热风，就是雨渐渐沥沥下个不住，压得人喘不过气来，而众人交口称誉的春天那么短促，匆匆忙忙地就变成了危险的夏天，就象高空坠物，一下子就跌到地面了。

显而易见，当一个季节——里尔克不称它为“春天”，而代之以“春展”——来临时，他是多么急切地向往北方：

百花吐蕊，叶稠阴翠，银莲花怒放，黄大豆茁壮，我对自己说，不断地对自己说，似乎自己耳朵有点儿背。但是这一切都是假的、虚的、伪装的。虽然眼前五彩纷呈，但这些颜色有某种惰性，始终从属于一种廉价的色调，而不是发于内而形于外的……而在天空上，廉价的色彩变幻平淡浅露，宛如淤塞的泥沙，这片片天色并非处处皆在，围绕着万物，就象沼泽、大海和平原之上的天空那样；它们并非无限的开端，而是终点、帷幕和结局，竖立在这无半点活气的摄影背景上的最后几株树木缺少立体感，犹如舞台上的几张布景片，在这背后一切都结束了。

最后是锋芒逼人的论争性总结：

我深深地理解了这过去民族的虚假生活，理解了它绵延子嗣艺术的阶段，理解了邓南遮①诗歌吟唱的流光溢彩的美景。

为了研读雅科布森和克尔恺郭尔的原著，里尔克在这几个月里着手学习丹麦语。2月8日，他开笔创作《马尔特》，构思一个在丹麦出生长大，又在巴黎丧失这一切的心灵的故事。北国的生活文化攫住了他想象力的双翼，“北国、辽阔和寒风”成了他兴趣的中心。一次机缘帮了他的忙。埃伦·凯（1849—1926）这位瑞典女教育家，妇女运动的阐释者和《儿童实际》一书的作者一段时间来和里尔克频繁通信，她在家乡和哥本哈根作了多次关于里尔克作品的演讲，并向他发出了一连串的邀请。里尔克毫不犹疑地接受了邀请，告别了罗马。6月24日他抵达哥本哈根，25日去马尔默，次日来到斯科纳省的弗莱迪，在那里漂亮、宏伟、宫殿气派的庄园博里厄比受到恭候已久的主人的迎接。在女主人汉娜·拉尔松小姐和他未来的丈夫，头发金红的大学生、诗人和画家恩斯特·诺尔林特的家里，他一直住到九月。他在一系列致妻子克拉拉的长信中心情愉悦地以轻松的口吻叙述了在那里度夏的情景：屋内，园中，畜厩里，草地上，树木，花卉，牲畜，夏雨淋淋，“风送千里”，和新朋友兴致勃勃的交往。他赤裸的脚掌亲吻着大地，尽情地品享这种自然、健康的生活。他怀着深切的好感赞颂为自己周围社会奠定基石的乡土气农家情，在这片基石上“精致的理解、感受和知识筑成的拱廊”高高耸起。在这里，在年轻的庄园主们、动物专业大学生霍尔姆施特姆以及其姐姐画家托拉·?家里，尤其是在农家之子、隆德大学教授汉斯·拉尔松家里，他获得一种内心的自信，这种自信看来最亲切，也最令人折服地回答了什么才是正确的生活方式这一不断纠缠着他的难题。这年秋天他大部分时间是在哥德堡附近的约瑟特，住在埃伦·凯的好友吉布森家里。12月初他重访哥本哈根，12月8日他取道汉堡，回到上诺伊兰自己家中。

从瑞典归来的里尔克只带回微乎其微的文学成果，但却满载着图象、记忆和不可磨灭的气氛情调，这些收获后来在他自己并未意识到的多产阶段的作品、主要是《马尔特》和《新诗集》中反映出来。1905年的开头并非充满希望，诗人被惶恐和迷惘的情感困扰着。不知所措这片阴云笼罩着他表面的前途和陷入停顿的创作。他又患了新病，去德累斯顿附近的白鹿疗养院休息了几个星期（3月和4月）。在疗养院他结识了美丽的伯爵夫人路易丝·施威林（1849—1906），她的友谊，庇护和帮助长久地留伫在诗人的心中，并未因她的早逝而消失。1905年盛夏，里尔克经柏林、沃尔普斯韦德，又在哥廷根鲁·安德烈亚斯家小住几日后，来到黑森附近洛拉尔的弗里德尔豪森宫，施威林一家热情款待这位客人。他在那里认识了伯爵夫人的女婿、博物学家和哲学家雅各布·巴龙·于克斯屈尔（1864—1944），和他共同商议一项计划，通过系统地研究自然科学为自己的生活指出一个全新的方向。这时，罗丹来信邀请里尔克在近期内去他默东的寓所居住，顺便帮他作点收发信件的工作。里尔克高兴地接受了邀请，9月12日他又踏上了巴黎的大地。

里尔克担任了类似私人秘书的工作，由此奠定的两人关系维持了几乎八个月之久。他每月领取200法郎的报酬，但却享有不时地中断工作去进行或长或短的旅行，主要是漫游德国朗诵讲演的自由。在这期间，他两度去布拉格，其中后一次是去埋葬1906年3月14日去世的父亲。他和罗丹这位房东兼雇主亲密无间的交往增强了他的生活意识，似乎是他快乐的惊羡和创作的激动的永不止息的诱因。尽管如此，龃龉仍然不可避免地产生了，因为本来算好两个小时的秘书工作渐渐地吞噬了他整天的时间，诗人感到自己的独立性受到了威胁。他不忍抛下正病魔缠身的罗丹不顾，决定在1906年秋天到来之前不离开这位大师，然而5月12日一场激烈的口角之后，两人终于分道扬镳了。里尔克突然发现自己“象一个手脚不干净的仆人一样被赶了出来”（1906年5月12日致罗丹）。他带着随身行李回到了巴黎的卡塞泰街。即使这以后他仍然没有否定罗丹这位自己中年时代的伟大导师，《新诗续集》前的题辞“献给我伟大的朋友奥古斯特·罗丹”便是明证。直到很久以后，新的危机感和脱羽期促使他痛苦地为某些不可逆睹的事物作准备时，他才将批判的目光射向罗丹：

我经历了这么多使人迷惑的事情。比如我感到，罗丹跨入古稀之年后简直大错特错了，好象他从未创作过难以计数的杰作似的。那些他从前弃之如敝屣，毫不犹疑地与之彻底划清界限的下贱东西，那些粘糊糊的鸡毛蒜皮埋伏截击了他，轻而易举地使他就范，如今一天比一天明显地使高龄的他陷入怪诞和可笑之中。我有这样的感觉，可是该怎么办呢？（1911年12月28日致萨洛美的信）

离开罗丹之后，里尔克在巴黎再也呆不下去了。他先去比利时作了一次短期周游，接着登上他人生之旅的下几程：哥德堡，弗里德尔豪森、柏林、慕尼黑。在位于哥德堡的地主庄园瓦霍尔德赫厄，一位新的崇拜者和资助者接待了里尔克，这位施威林伯爵夫人的好友，和青年时期的里尔克就结下友谊的金融家兼作家卡尔·封·德·海德（1858—1922）不久前刚在《德意志年鉴》上发表了一篇文章，对《时辰的书》条分缕析，将更多读者的注意力吸引到里尔克的诗歌上。里尔克则在《新诗集》（1907年）前的题辞中写明这部作品乃是献给他和他夫人伊丽莎白的，感谢他们对自己的好意和对自己生活的鼎力相助。随着时光的流逝，这种好意和帮助显得越来越重要，尤其是在里尔克巴黎阶段的后期，几乎不可或缺。到了1906年秋天，诗人外在的生活条件和工作条件有否保障还是一个尚待解决的问题，考虑怎样过冬成了刻不容缓的燃眉急事。这次仍然是施威林夫人的亲友伸出了援助之手：伯爵夫人的妹妹艾丽斯·芬恩德里希夫人（1857—1908）邀请里尔克去她卡普里岛的迪斯科波利别墅度过以后的几个月。

12月4日，里尔克应邀前来，主人腾出别墅花园里一间漂亮、幽静的艺术家工作室给他。每当夜幕降临，主宾就在这间“玫瑰小舍”里象一家人一样促膝畅谈。冬去春来，他们两人开始携手合作，母亲是英国人的女主人每天先将伊丽莎白·巴蕾特·布朗宁夫人①的。葡萄牙十四行诗集。粗译成德文，然后里尔克再将她的译文改编成同名诗集，这是他对妇女天才的最令人难忘的颂歌之一。

各种各样的抒情作品粲然问世：献词，试笔，七首组诗《切特雷拉圣母颂》，等等。早到的春天的魅力诱使他写下不少欢呼、赞美的书信，其中致妻子克拉拉的那封尤为动人。里尔克三年前在罗马时无所作为的“海滨之晨”、南方海岛之春今天充分地发挥了作用：现在的里尔克象当年的歌德一样，沉浸在这晨辉春光之中，沉浸在这从未亲眼目睹的希腊世界的壮美恢宏之中：

我在阿纳卡普里①的路上观赏，体验了土地和大海，天底下没有一块土地比这儿更具希腊气概，没有一片海洋比这儿更具古典的深远。这就是希腊，不见希腊世界的艺术品，却几乎在它们问世之前就存在了。岛上散卧着石堆岩块，似乎一切还有待形成，这里的风景充溢着希腊目不暇接的敬畏和壮丽，似乎众神抵尚有待复活。你得听听这岛上的居民说着一种怎么样的语言呵，我生平还从未在人嘴里听到过这样古老的语言。你向他们打听你站着的地方叫什么名字，而他们告诉你一个象国王的御称，象洪荒时代开创大业的传奇国王的御称一样震撼人心的伟大名字。于是你觉得似乎从前在风暴中，在欲起又止、蓄势待发的凝重大海中预感到过这个名字。

里尔克在那不勒斯和罗马短暂逗留后于5月31日再一次来到巴黎。他突然发觉这座以前他的意志竭尽全力才勉强“忍受住”的城市现在摇身一变，成了一块福地，成了一个真正的故乡。这以后的几个月给他带来了累累硕果，以致他后来一度称这个阶段为自己一生中最幸福的时光。8月3日，他在给和自己一起在卡普里岛过冬的年轻房客玛浓·楚·索尔姆斯—劳巴赫伯爵夫人的信中写道：

另外，我几个星期来一直缄默不语，中间只有两次例外。孤独感终于包围了我，我埋首工作，宛如果实中的核……。

这种幸福是艰难的，是克服了一个接一个危机的成熟过程的结果，是几年以来对自己表示忍耐的结果。现在，诗人终于向世人奉上了有生以来第一部堪称神品佳构的作品：1907年12月，《新诗集》出版了。这部集子收入了1903至1907年的诗歌，主要是1905和1906这两年的几乎所有作品，誉满天下的名诗《豹》率先，组诗《岛》的第三首殿后（1907年8月）。它的问世为德意志诗歌宝库增添了一颗新的明珠：“咏物诗”。这种全新的诗歌形式系里尔克首创，是他所有作品中的佼佼者，只能从他独特的发展屐印里得到解释。1903年，里尔克目睹罗丹的创造力，感触良多，于是曾在一封致萨洛美的信中提出了自己的纲领：“创造物来，不是塑成的、写就的物——源自手艺的物。”现在，“咏物诗”形式实现了这一纲领。自从《时辰的书》阶段以来，题材形成的过程经历了一改故辙的变化：促使里尔克赋诗抒怀的不再是“生命”及其标志上帝、爱情和死亡引起的那种普遍的、全面铺开的激动心情，而是界划清楚、各自为营的东西：艺术品、动物、植物、历史人物、传奇人物和圣经人物、旅游观感和城市（弗内斯、布鲁日、根特、罗马等）印象，还有静态的，形象而安宁的场面和气氛画——在这些场面图画中，被感受的世界的一部象一件具体物品一样呈现出来，没有喟叹和呼喊。罗浮宫的古典艺术品如萨莫色雷斯岛胜利女神和著名的阿提卡浮雕奥尔甫斯、欧律狄刻和赫尔墨斯三人像，卡尔特教团修道院的柱头和正面圆形大花窗，“苗圃”的树木花鸟，这一切，罗丹向他展示或介绍的这一切成了他的模特儿，他要以这些模特儿考验自己语言汲取和变化的能力。他要“面对题材”，直到最后“面对自然”。在这几年里，使用“当前的”、“真实的”、“必要的”这类词语成了一种嗜好。他在创作时不正象一位画家，一位雕刻家吗？但是，除了那些以玲珑剔透、狂热偏激的精细用语言再塑大理石雕像的各个作品如卷首题诗《从前的阿波罗》外，里尔克笔下还出现了完全以想象力和内向性为指归的诗歌，如：《最后的夜晚》、《埃莉娜致萨福①》、《大卫在扫罗②面前歌唱》、《尖端》。真实性的各个完全不同的领域和存在方式的现象均由同一本质材料制成，均由同一意义支配，因为所谓“真实的”东西只有一个标准：“象感情一样现存着。”所以，一切形象和境界具有内在的共时性，《陈尸所》、《从前的阿波罗》、《约书亚③议会》、《旋转木马》和《巴罗克式花厅的楼梯》具有共时性。

“学习观察”（这项任务促使里尔克当初决定前往巴黎）其实意味着：将世界的可感性提高到最大限度的自觉性，使自身本性的肖邦式敏感彻底理智化和实体化。诗人二十七岁时吟就的天才绝唱《豹》所表达的已不仅仅是“移情”和“本能”，而是自我和对象的同一化，感情的客观化：

它的目光因为经过这些铁栏，

变得这样疲倦，什么也把握不住。

它觉得，好象有千条铁栏，

千条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的步履迈出柔软的步容，

这步容在极小的圈中盘旋，

好象力的舞蹈围绕一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有眸子的帘幕时而无声地

撩起——。于是有一幅图象浸入，

浸入四肢的紧张的静寂——

这图象在心里化为无有。

卡斯讷曾指出，在里尔克那里，“理智是围绕着感情而起始或形成的。”这句话极其传神地道出了马尔特对他童年时代的神秘女人阿贝洛内的评语中的涵义，马尔特说：“阿贝洛内依然可能在后来的岁月中试图用心灵思想。”

第六章 新艺术的杰作

从1907年左右起，诗人升始游刃有余地运用自己特有的艺术手法，他在巴黎“久经考验的工作孤独感”中实现了罗丹的口号“永远工作”，达到了愿望和能力、计划和实行之间的稳态均衡。这一总的说来美好的状态在《新诗集》印行后还保持了大约三年之久。1908年年底，《新诗续集》问世，它收入的诗歌精品表明中年里尔克的艺术形式已臻完美，难以逾越的完美。1910年6月《马尔特·劳里茨·布里格记事》这部伟大的长篇小说出版了，此时里尔克这段丰收季节才近尾声，又一次充满痛苦的创作危机到来了。

从19O7年10月致克拉拉·里尔克的那封评论塞尚的著名家信算起，这几年的书简中弥沦着一种宁静的信心十足和泰然自若。里尔克为1906年逝世的画坛高手塞尚以及他势不可挡的“实现”中显示出来的宏伟作证，这样，他便间接地、偶尔也直接地谈论了自己，谈论了自己独特的内心道路，通往“不受外来威胁影响的，绝对、快乐和基本的多产性”的道路。（19O8年3月11日致安东·基彭贝格）和几年前遇见托尔斯泰、罗丹这两位心中的天父时不同，里尔克现在躬身自问：“那种与塞尚画中的巨大进步相应的发展在我身上实现了多少？”（19O8年1O月18日）

这年的巴黎秋季美术沙龙的磁力吸引了这座城市里最敏锐的才子俊彦，德国不少杰出人物也欣然前来，其中有卓越的批评家迈尔—格雷费，当时最有影响的艺术鉴赏家和收藏家之一哈里·凯斯勒伯爵。里尔克几乎天天都来画展观摩，在这几个星期里，这些丹青妙笔看来催生了一种新艺术的概念——尽管凡高也是伟大的，或者，如果人们愿意的话，这最终证实了凡高的伟大。里尔克几乎天天写信给妻子，告诉她自己在画展的所见，在1907年1O月7日的信中他写道：

你知道，我看展览时总是认为走来走去的观众比那些画引人注目得多。在巴黎秋季美术沙龙也是如此。然而，走进塞尚展室后我就一反常态了。一切真实性都在他笔下：那厚实，棉絮般的蓝，那红，那不分浓淡的绿，酒瓶上那微露红意的黑。他画的静物都显得何等寒酸和可怜哦：苹果都是供烧煮用的酸苹果，酒瓶是那种人们塞在旧衣袋里把它撑得圆鼓鼓的酒瓶。再会……

里尔克考察了他心中英雄的生平和举动，以大约二十封书信的篇幅撰写了评注塞尚的专著，塑造了他的塞尚的形象和命运：一位贫病交加的孤独老人，孩子们跟着他扔石子，欺负他，他却只管走自己的路。他怏怏不乐，沉默寡言，他入迷着魔，不无理由地时时发火，里尔克特别喜欢他的这一切：

每天晚上回家途中，他总是由于发生了某种变化而愤愤然，甚至火冒三丈，当他最终发现气恼使自己筋疲力尽时，便对自己许下诺言：我要呆在家里，工作，只是工作。

他已经很久没能请到模特儿了，只能根据自己四十年前在巴黎完成的旧作绘画：

“我这把年纪的人，”他说，“最多只能聘来一个五十岁的老太婆作模特儿，我知道，在埃克斯①甚至这样的老太婆都找不到。”于是，他只得按照自己早年的作品绘画了。他把肯定是贝蒙太太不知哪天丢失的几个苹果放在床单上，又顺手拿起几个酒瓶放到苹果中间，他就是（象凡高一样）用这些东西为模特儿画成他的“圣者”的，他迫使这些东西、迫使它们变得美丽，体现出整个世界、一切幸福和全部庄严来。他不知道，他是否成功地使它们完成了这一壮举。他坐在园子里，宛如一条老狗，这种工作役使的老狗，工作不断地将它唤到跟前，揍他，让他挨饿。

里尔克在此宣告了一种严格的一无论，一种敕封予创造性劳动的圣徒称号。这种创造性劳动排挤了，或者说吞下了人类精神中所有非审美的价值，从而滑到了非人性的边缘：

……他也热爱他的母亲，但在她下葬时，他却不在场。用他自己的话来说，他正“沉浸在题材之中。”当时工作对他来说是如此重要，他不允许自己有任何例外，他的虔诚和纯朴肯定曾劝他破例暂停工作，但即使这一次例外他也不允许。（1O月9日）

这种专一、偏激、潜心艺术“实现”的伦理观，这种在歌德时代还被视作荒诞、但在德国和英国的某些浪漫主义者那里已开始成为可能的伦理观并非别的，正是爱伦·坡初倡，在波德莱尔和马拉美身上达到第一次高潮的象征主义基本思想的推行和必然结果。

通过评注塞尚，里尔克斩钉截铁、落地有声地宣布了自己崇奉“纯文学”的观点：

这红色、这蓝色中的问心无愧，它们朴素的真实性在教育人们，人们如此心甘情愿地躲在它们的羽翼之下，似乎它们能为人们做些什么。人们也一次比一次更清楚地看到，超越爱是多么必要。当然罗，人们在创造这些物中的任何一个时要去爱这个物，但是如果表现出这一点，那就不怎么好了，那就不是在说出它，而是在评断它了，就不再是无偏无党的了；最美好的东西，爱，就停留在工作之外，没有溶进工作之中，没有转换，残留在工作旁边，这样就产生了气氛画（这丝毫不比物质的画出色）……只有爱耗尽在无名的工作中时，纯粹的物才会产生，而这位老人也许比谁都成功地做到了这一点，他变得满腹狐疑、郁郁不乐的内在天性协助他做到了这一点。（10月13日）

为了检验自己的印象，为了让一位纯粹用美术目光感受事物的人证明自己在判断时并非过于主观，过于“偏向文学”，里尔克请生活在巴黎的德国女画家玛蒂尔德·福尔默勒尔陪同自己去观赏画展：

你想想，当时我有多么惊讶。美术造诣颇深的福尔默勒尔小姐一边看画，一边说：“他曾象一条狗似的坐在前面，凝神注目，没有一点儿紧张不安，心无旁骛。”她对他的工作方式（可以从一幅未完成的画上看出他的工作方式）评价甚高。“这里，”她用手指着一只苹果上的一处说，“这里他有所领悟，于是就表达出来了；旁边还是空白，因为他还没有领悟。他只画他已经领悟的部分。”我说：“他是多么问心无愧啊！”她说：“此话不假。他很幸福，在内心深处某个地方……”（1O月12日）

画家和诗人所见略同。这种堪称惊人的一致表明，诗人已开始对自己具备一种全新的理解，他选定的目标和欧洲古典文学所理解的诗艺大相异趣。从柏拉图到荷尔德林都坚信：有一位“上帝”附在诗人身上，赋予他吟诗作曲的灵感，即是说，诗人“仅仅是这位上帝的喉舌罢了。”然而现在，中年里尔克的教义明确地将诗人和“艺术家”相提并论，不是将诗人和一位上帝，而是将他和一条狗等量齐观。欧洲古人理解的诗艺内涵如学说和典范、标准和法则、政治教育和修辞教育、宗教约束和道德约束，所有这一切也都被里尔克丢弃了，剩下的只有一种理想：纯粹艺术形式的尽善尽美。诗人认为自己决定性的使命在于：通过练习观察、锤炼表达的准确性，使语言手段超越迄今为止的所有可能性而更趋精致化、多样化。

这位诗人雄心勃勃地用语言纤悉无遗地再现塞尚的一幅自画像（见1O月23日的信），以叙事文手法追述那幅描绘一位坐在红圈椅上的夫人的名画，力图使美术形象和语言形象丝丝入扣：

在这张颇通人性的红圈椅上坐着一个女人，她双手搁在膝间，身穿竖直条纹的布拉吉，这条淡淡地用黄绿相间的小色块画出的连衣裙紧接着前面用一条点缀着绿色光斑的蓝丝带扎着的蓝灰色上装。在脸的明亮部，所有这些近旁的色彩都被利用来进行简单的构图；甚至头路边圆丘形的棕色和两眸中油亮的棕色也和周围的色调形成反差。似乎每一局部都懂得整体。它们就这样参与整体，以顺应或反抗的姿态参与整体。每一局部都以自己的方式竭力追求并创造了平衡，整张画面终于体现出了平衡中的真实。人们说，这是一张红圈椅（所有美术作品中空前绝后的一张红圈椅），那么原因只有一个：它由娴熟地糅合在一起的色彩总和组成，不管这色彩总和如何，总是烘托，证实了它的红色。为了达到较强的表现力，在这张薄施五彩的肖像上，红圈椅画得特别浓重，好象涂上了一层蜡似的。然而，色彩并未喧宾夺主，描绘的对象和画上的形象几乎完全等值。话又说回来，尽管椅子被画得栩栩如生，但另一方面它资产阶级的真实性质在这张后无来者的画上变得无足轻重了。一切都成了……各种色彩之间的相互关系：甲色防范乙色的浸染，在乙色面前强调自己的力量，意识到自己的存在。一张狗嘴靠近各种东西时，各种津液滋生出来，随时准备发挥作用，赞同的津液只准备消化，修正的津液则准备祛除不良影响；与此相似，这幅画的每种颜色内部也经历着各种强化或稀释过程，从而经受住了别种颜色的渗透。（10月22日）

里尔克这几年的诗歌也有不少是对现代派绘画作品的反应。他写了两首以塞尚作品为原型（《诱拐》、《蛊惑》），两首以莫奈绘画为题（《阳台》、《读者》）的诗歌。与《新诗集》中的《从前的阿波罗》相映成趣的是《新诗续集》中的《古老的阿波罗躯干像》，它的前身系罗浮宫中著名的希腊早期雕塑“米利提①的少年躯干像”。《新诗续集》的压卷之作以抒情诗的形式重塑了诗人在罗丹花园里见到的“灵光中的菩萨像”。即使在无拘无束地自取题材创作时，里尔克也酷爱仿效画家的举止，比如《八十年代的妇女肖像》和以伟大的埃莱奥诺拉·杜塞②的形象和命运为题的《肖像》就是适例。对他来说，体现出“执拗的现存性”的艺术现象简直成了真实性的化身，于是他将欧洲绘画艺术的某些作品拿来比较，以状写自然界的各种现象，譬如在《火鹤》这首诗中：

弗拉戈纳尔③笔下的它们的白皙，它们的红润，

并不比某一个人向你描绘的更多，

这个人说，他的女友粉脸含朱，

在黑甜乡安卧。

又如在《苹果园》中，蛰伏了三年等待神示的里尔克以诗句回报了当年住在博里尼比时赏玩的园景：

在树下，如在丢勒画中的树下……

文化就是一切：这首深诸艺术真谛，将艺术活动绝对化的诗歌甚至将自然风光本身也注释为文化现象。无疑，后来令诗人无限神往的是城市，是作为艺术品的城市，是威尼斯——在这座水城，一代代人创造文化的意志转化成了财富：

威尼斯的晚秋

如今这城市再也不象钓饵

捕捉每一个露头的白昼。

你目光所逮，玻璃的宫殿

发出的声音更欠柔和。

片片花园上空的夏神，

宛如一群疲惫、被害的倒悬木偶。

然而从古老森林的骨骼里

意志拔地起、昂着首：

好象海军大将一夜之间

就在这警觉的武库中

使苦役船的数目翻了一个跟斗，

为了用一条船队给次日清晨的空气抹上焦油。

这船队舵桨飞快，迎着狂风奋勇向前，

升起所有旗帜迎接黎明，闪闪发光，令人忧愁。

在这首写于1908年初夏、跻身于德意志诗歌中刻画威尼斯的一流力作之列的《威尼斯的晚秋》里，里尔克总结了自己1907年11月在这泻湖岛之城十一天逗留期间记录下的逸出常轨的感受。当时他由迈尔—格雷费引荐，拜访了纳娜·罗玛纳莉夫人和米密·罗玛纳莉夫人，这对高贵的姐妹的好客尤其是年轻的米密的美貌使诗人难以忘怀，甚至使他为之倾倒。之后，他们鱼雁往来达数年之久，在信中相互倾诉各自强烈的，经常是狂热的情感。

在这一阶段，里尔克不时出外旅行，大都为期不长，他完全没有以前或以后的几次漫游时的那种寻觅的、经常是痛苦的不安，而是无忧无虑、优哉悠哉，因为他心中非常清楚自己选择的第二故乡在何处，酷爱并有相当长的时间留在家里。他游历的还是那些老地方：上诺伊兰、柏林、慕尼黑、布拉格、罗马、威尼斯，1908年春天还在卡普里岛上住了六个星期。在这些年结识的新朋友中，出版商安东·基彭贝格（1874—193O）及其夫人卡塔琳娜越来越赢得了诗人的青睐，他频频出没于他们在莱比锡的华丽住宅。1910年2月底至3月初，长篇小说。马尔特。定稿付印的编校工作在他的“塔楼房间”这一理想的工作密室里进行。里尔克两度去法国南部旅行，认识了“晴朗的普罗旺斯”（1909年5月25日至3O日）和值得怀念的阿维尼翁（19O9年9月至10月），看到了阿尔、奥朗日、莱博、塔拉斯孔以及著名的城堡圣海神娘教堂。他写信给萨洛美描述了自己在阿维尼翁的日子：

我在这里逗留了十七天，几乎日日见到巨大的教皇宫。当年教皇们感到自己已从边上开始腐烂，于是决定将自己象装水果罐头一样装进这座与世隔绝、密不通风的城堡，在一种最后的真正激情中蒸煮自己并密封保存起来。这座绝望的建筑人们尽管见到过千次万次，它却是悬筑在一块未必可信的岩块上，只有超越了迄今经历的、可信的一切才能步入其中。

他还谈到了莱博：

你从未听说过莱博吗？在圣雷米，普罗旺斯的大地上开满丛丛簇簇的鲜花，从这儿出发，走着走着，突然来到一个石头世界。一座光秃秃不见半点绿意的山谷迎面张开大嘴，踏上坚硬的石径不久，那嘴又合拢了。紧接着，忽左忽右地先后扑来三座险峰峻峦，最后的三位天使就是惊慌地起跑踏着这三块跳板纵身跃下的吧。前方远处，这世间罕见的垦殖区的边缘渐渐升起，宛如缀在天幕边的石流苏。通向那里的道上，不尽其数的断垣破壁（不知是山的残块，还是塔的废墟）不时地滚落下来，挡住去路。我不由感到自己必须插上双翅，才能将一个灵魂背负到那上面洞开的虚无中去。这就是莱博。过去这儿是一座城堡，城堡四周的房屋并非砌造而成，而是从石灰岩层中挖出来的，似乎人们由于坚持不懈地寻觅栖身之地终于在那儿找到了居处，就象檐口的滴水，水珠滚落下来，却不渗进地面，最后终于和它的同类汇聚在一起，永远汇聚在一起，那滴水只会滚落在这样的地方。（1909年10月23日）

这几次旅行的文学收获主要在《马尔特》一书的最后几个片段里得到了长久的归宿。已有的历史引燃了主人公的幻想，他回首往事，描绘往事，“阿维尼翁”理所当然地嵌入了由儿时的所见所闻，巴黎的经历以及“他博览群书的回忆”镶拼成的玛赛克工笔画。里尔克这样评论他笔下的主人公：马尔特

……不愧是老伯爵布拉厄的孙子。祖父认为一切，已在的或未来的，都是“现存的”。马尔特颇具乃祖遗风，也将他精神中以三种不同接受方式获得的积累看成是现存的：他的危机期和阿维尼翁请教皇①的危机期等同起来了——在这些危机期中，一切都曾形于外，现在又都无可挽回地归于内了。重要的并非比自己心灵的光来照亮的更多地拥有被唤醒的回忆，这些回忆并非历史人物或自己过去的形象，而是他危机的词汇。（1925年11月10日致维托尔德·胡莱维奇）

《马尔特》的卷末伤感地改写了儿子出走的古老传奇。在记事者笔下，这一传奇成了寓言，讲的是无家可归的儿子不愿回到父亲的身边。儿子的下跪被赋予一种新的含义：他向往的不是回家，而是拒绝，他的这一动作貌似委身，实乃抵抗：

……他的姿势真是见所未见、闻所未闻，他就以这种乞求的姿势在他们脚下跪着，向他们发誓，他们之间无爱可言。

在这个结局之前，作者讲述了一个逐渐学会使自己的感情摆脱一切明确具体、带有个人性质的事物、奔向无涯无渚之境界的人的故事，此外还摘录了一些漫游普罗旺斯时的见闻，旨在使笔下这位离家出走的儿子度过的多年牧人生活罩上一层客观世界的色彩：

生人们看见他站在希腊古城式的高大要塞上。也许他早就是莱博的牧人中的一员了，亲眼目睹凝固成石的时光如何征服了高贵的种族……或者我应该想到他安静地倚在奥朗日那乡村风味的凯旋门上，应该看见他在阿利斯康普大道边灵魂安息的阴影中仁立，目光在那些象复活者的坟茔一样裂开着的墓穴之间追踪着倾听？

不管怎样说，我看见的不止是他，我看见了他的存在，当时开始对上帝持久爱戴的存在，看见了这无声无息无目的的工作。

“阿利斯康普”（意为“福地乐土”）是阿尔附近一条夹在古代墓园之间的大道的名字，是去普罗旺斯观光的必游之地。里尔克当年一见这条大道，肯定感到自己的创造力接受了一项使命，感到自己发现了在一个创作时期说不完道不尽的高上题材。然而，几乎整整十三年之后，他才最终成功地运用了这一无与伦比的回忆素材。《献给奥尔甫斯的十四行诗》第一部分第十首咏唱的就是这条阿利斯康普大道：

向你们问好，你们这我梦萦魂绕

古色古香的石棺石坟，

罗马时代的小溪象一支变化的歌谣

欢唱着流贯你们全身。

还有那些绽裂的石棺石坟

好似牧人苏醒，欢乐地睁开眼睛。

里面一派宁静，长满荨麻，

心醉神迷的蛾蝶飞出坟茔。

向你们问好，一切人们从怀疑手里夺来的东西，

这些再度张开的嘴唇

它们已经知道，什么叫做沉默无声。

朋友们，我们对此知还不知？

两者都在人类的面容上

刻出了踌躇的时辰。

里尔克《马尔特》一书的杀青，标志着他已跨出了巴黎大师时期的题材范围，标志着一本可与《新诗集》媲美的小说的问世。他献给世人一部将立于“现代派文学”突破性杰作之林的佳品。这本小说开风气之先，超前提出并回答了后来在存在主义哲学家和广泛流传的“存在主义”各流派那里再度出现的问题，主要是这个问题：“我们怎样才能生活，如果我们根本无法领会这生活的诸要素？”几乎与卡夫卡的《流放地》同时，里尔克的这本小说勇于突破，毫无保留地系统分析了“恐惧”，这些突破给世界带来了新时代的曙光：

恐怖在空气中无处不在。你吸进了透明纯净的恐怖，但一到你体内，它就沉淀下来，渐渐变硬，变成尖尖的几何体横亘在你五脏六腑之间；因为所有在法场上，在刑讯室里，在疯人院中，在手术室内，在秋夜的桥拱下着手制造痛苦和惊恐的东西，所有这一切都具有一种顽强的永恒性，坚持自己的权利，都嫉妒一切存在物，眷恋自己可怕的真实性。

应该这样理解恐惧：所有内心的自信无情地烟飞灰灭，最后只有一种自信硕果独存：一种有意识“培养”的，长于“突变”这辨证活动的感受力。马尔特这样说道：“只要向前迈一步，我无底的苦难就会变为无上的幸福。”

里尔克终身不渝地认为，不能将他和他作品的主人公“相互混淆”，他还曾指责那些“把马尔特·劳里茨·布里格当作一座作者生平素材的矿山来开采”的尝试均不足取（1921年12月24日致R·H·海格罗特）。在表现“可怜的马尔特”的命运时，他总是竭力强调一种保持距离的批判态度。

作者本人看来经受住了马尔特没能经受住的考验，他是通过撰写这本小说，即通过成功地将自己内心那个马尔特面目极其相似的人的绝望自白客观化而经受住这一考验的。《马尔特记事》的大功告成为他以后的进步奠定了“基石”。在1910年3月25日致基彭贝格的信中，里尔克满怀信心，极富有生气地写下了这一见解：

现在，一切都可以真正开始了。可怜的马尔特如此深地陷在苦难之中，要是定睛细察就不难发现，他已接近了永恒的无上幸福。他这颗心灵奏出了整整八度音程，自他以后，现在几乎没有什么歌曲是不可能的了。

然而，新的开端却千呼万唤不出来。里尔克认为自己早已超越了的马尔特仍然象一条饿狼尾随其后，纠缠着他久久不放。小说脱稿几乎有两年了，里尔克不由躬身自问，自己曾臆侧已然“衰亡”的主人公是否比自己当时承认的更使自己疲惫不堪：

……亲爱的萨洛美，只有你才能辨别和证明，他是否或在多大程度上和我相似；他，部分由我的危险组成的他是否在这危险中衰亡，一定程度为了我不致衰亡而衰亡；撰写了《马尔特记事》的我是否正因为此而掉进了卷走我，将我冲向远方的激流。你能理解吗，我在这本书后宛如一个劫后余生者在鹅行鸭步，内心深处无所适从，无从事事，再也不能有所作为了？当初写这本小说时，愈接近尾声，我就愈强烈地感觉到，这是一段难以描写的章节，正象我一直对自己说的那样，这是一处高耸的分水岭；然而现在我却发现，所有的河川都向着原来的一岸奔涌，而我却朝下走进了干旱的荒野，永不变化的干旱荒野。仅仅如此例还罢了，可是这马尔特，这衰亡者还以某种方式消耗着我，用我生活的各种力量和物体大肆铺陈他的衰亡，没有什么不在他手中，不在他心里，他的绝望心情迫不及待地夺取了一切。我刚发现一件新物，马上就看见那上面的裂缝，看见他抓开的硬痂。或许，我写下这书本，就象引爆一枚地雷，当初我真该在点燃导火索的一瞬间远远地跳开。（1911年12月28日）

第七章 杜依诺、非洲和西班牙之行

从《马尔特》付印到《杜依诺哀歌》问世（1923年）之间的几年中，里尔克只出版了一部完全是自己创作的书：《玛丽亚的一生》（1913年）。隐藏在这长时间沉默背后的发展过程直到诗人去世之后才露出真相，被人理解，这一过程的明朗化归功于浩如烟海的书信集和恒河沙数的诗歌遗作的发表。原来他只是觉得完成了《马尔特》这部长篇小说之后，自己的创作力暂时枯竭了，但是不久他就明白了，这乃是一次全面的生活危机，是一次意识的深刻变化。罗丹的口号“永远工作”失去了感召力，《新诗集》的形式概念完成了自己的历史使命，“咏物诗”的主题也不复存在了。里尔克在上述那封致萨洛美的信中抱怨道：

我带着一种羞惭心情缅怀我最美好的巴黎时期、《新诗集》的时期。那时，我不期望任何东西，不期望任何人，整个世界越来越显得只象一项使命一样，向我奔涌而来，我头脑清醒，信心十足，纯粹以自己的成就作出回答。当初，谁曾提醒过我：在你前面还有这么多的反复和曲折。现在我每天清晨一睁开眼睛时，一边肩膀总是冰凉的，肯定有一只手提醒了我，它碰过的肩部总是冰凉的。我作好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？

直至很久以后才能作出解释：这种失灵，这种枯竭究竟具有何种意义。在这封信以后，里尔克还屡屡抱怨自己处在“干旱荒野”之中，这一措辞指的是伴随他多年的那种痛昔的感觉；无力写出一些无愧于“作品”这一称号的连贯一气的篇章来。话虽如此说，1910年到1926年里尔克还是写了大量的东西，以致迟至1955年，读者才能一窥他这段时间内散见四处（在世时个别发表的）和死后留下的诗作的全貌。深入地研究一下里尔克创造的时间顺序就不难断定，在他晚年的两部扛鼎大作问世的辉煌的1922年2月之前和之后。还有若干重要的创作时期，主要是

1912年至

1914年，此外是1915年深秋和1924年年初至1926年夏末。在这几段创作旺盛期之间，里尔克常常不得不看着自己文思枯窘，才气衰退。尤其是在第一次世界大战的后三年他几乎息影文坛。通过考察里尔克后期作品的时间顺序我们还能发现，《马尔特》发表后出现的创作危机，只要是涉及到形式和内容的危机，其实在1912年1月就已经克服了，那时吟成的两首伟大的诗歌即后来的《杜依诺哀歌》中的前两首标志着，诗人的发展过程进入了一个新时期，也是最后一个时期，决定性的时期，“后期的里尔克”登场了。

在战争爆发前的四度春秋里，诗人在将近五十个地方作了或长或短的逗留，因为他总是忐忑不安，总是感到在巴黎的那种离群索居的生活再也不是安全的避风港了。他要去接触“人们”，尽管他知道：“倘若我等待人们，需要人们，四顾寻找人们，那就糟了：这只能使我更加沮丧，更加有负罪感；他们不可能知道，我和他们交往其实不费吹灰之力，我完全能做到毫无顾忌。”（1911年12月28日致萨洛美）

他的孤独感失去了故乡：

你应该知道，所谓去接触“人们”是指什么。这并非意味着放弃孤独感；只不过，如果孤独感不这么虚空无着，如果它没被托付给好人之手，那么它就会完全摆脱它那病态的杂音……我就会最终获得某些连续性，而不是将孤独感象一根骨头一样在震耳欲聋的“哈罗”声中从一处灌木丛拖往另一处灌木丛。（1912年1月2O日致萨洛美）

他盘算着给自己的生活来一个全新的转折，比如到慕尼黑的大学去潜心科学研究，最终填补自己“教育”上的空白点。他为自己神经系统的疾病长吁短叹（“我的肉体面临着童为我心智的漫画的危险”），和萨洛美商量去接受精神分析法的治疗（1912年1月2O日），但事隔几天，他又放弃了这一就医计划：

现在我知道，只有不能再写这种奇怪的隐念——在《马克特》一书杀青时，这种隐念经常象一种如释重负的心情一样浮现在我的鼻关前面——一对我永说真正成了沉疴时，精神分析治疗才有意义，我才能让人驱除附在身上的魔鬼，因为这些魔鬼在平民身上确实只是起着扰乱和折磨的作用。赶鬼时可能也会将天使一起逐出，这样我就不得不认为这种方法流于简单，不得不对自己说：天使们在那个新职业中（哪个新职业？）准定不会有什么用处。（1912年1月24日至萨洛美）

可以将自已已误入歧途的孤独感托付给它的“好人之手”实际上已经找到了，而里尔克这几封固执己见、甚至隐隐流露出对自己疾病的爱怜之情的书信绕开了这一事实。他进而不谈，两年来，他已经幸运地接受了一位乐于助人的新朋友的支援，这种支援在他一生的最后十五年里起了举足轻重的作用，和当年萨洛美的友情对青年里尔克的影响几乎不相上下。伸出友谊之手的是霍恩洛厄—瓦尔登堡—谢林公主即玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯侯爵夫人（1855—1934）。里尔克于1909年12月在巴黎和她相识，当时是侯爵夫人采取了主动，在此之前，她通过与她过从甚密的鲁道夫·卡斯讷（1873年生）已对诗人的作品了如指掌了。卡斯讷则在1910年春天经侯爵夫人介绍第一次与里尔克相会。这孕育着丰富成果，闪耀着智慧光芒的交往对他们三个人都具有深远的意义，后来在他们各自的论著作品中镌刻上深深的印痕。卡斯讷越来越成为里尔克唯一的一位真正不分轩轻的同性伙伴，这位哲学家则在里尔克身上看到了一个地地道道的诗人存在的意义和艰难，而对诗人来说，侯爵夫人不仅是具有可观的社会影响的施主、恩人和靠山，而且同时也是一位最活泼、最富情感的女友，一个超群绝伦的慈母形象。卡斯讷在他的《追忆集》一书中以精当无比的语句高度评价了这位女性在人格和精神方面的美轮美奂：

玛丽·封·图尔恩·翁·塔克席斯……首先是人们所说的那种伟大夫人，名副其实的伟大夫人，她以这种身份也许感染了所有接近她的人。后来被世界大战的炮火摧毁了的奥地利，尽管在政治上未尽如人意，也许正是作为这欠缺的伴随现象，比欧洲任何一个国家都善于培养各种类型的人，通过这种做法，通过培养各种类型的人赐予实事求是地看待奥地利者以显而易见的福祉——就在这个疆土较大的奥地利，她，一个奥地利女性，出生于当时还属奥地利版图的威尼斯，她在杜依诺、萨格拉多和托斯卡讷度过青年时期，作为德拉托雷家族——阿奎立亚的几届教祖和米兰的多任大公均出此豪门——之后的母亲使她和尚博伯爵的庄园亲密无间，通过叔父霍恩洛厄红衣主教她和罗马教皇庇护九世也有联系，这一切比后来的维也纳或者用她的口头禅来说“波希米亚森林”更多地决定了她的本质。意大利对她来说并不象对德意志人那样意味着向往和逃避，而是回忆。我想起那一时刻：我走上劳钦宫那无与伦比的平台，来到她的病人坐椅旁，询问她的病情——这是她去世前几年的事——。她回答我说，她整个早晨只有一个想法，这想法是趣味、气息、感觉、回忆、向往和快乐，是一切，是一切的聚合：儿时在萨格拉多见到的砖墙上的秋季葡萄，还有洒满阳光的月桂丛的芬芳和燃烧着的木柴的气味。这一切如此清楚地将她带回了孩提时代，以致她除此之外唯有一个感觉：生怕自己一旦醒来就得和这一境界告别。“您看，这就是幸福，这真正是幸福。除此之外再也没有其他幸福了。”

这位在任何意义上均是“伟大的”女性无疑赢得了诗人的衷心敬佩，使他对知己的忠诚终生不渝。在他去世后，她撰写了一部明智、高雅的回忆里尔克的书——这本书是同类作品中出类拔萃者之一。但她在必要时也一本正经地训斥他，偶尔还以沁人心脾的方式使自己对世界，对本能，对人类认识等问题的思索充分施展影响。当她健全的人类理智和里尔克不无夸张的情感文化相互碰撞时，真是妙趣横生，令人忍俊不禁。一次，里尔克又写信跟她谈起：一个对他崇拜得五体投地的女子，一个被他的言语，他的亲切热情引得心旌荡摇的痴心女子使他陷入了痛苦的窘境，他岁数越大，那女人来找他就越频繁。侯爵夫人听了他的这番陈诉后回信道：

可是，天使博士①！每个人都是孤独的，必须这样孤独下去，必须忍受孤独，不能退缩让步，必须不求助于其他人，而求助于我们在自身感到、并不是认识或理解到的那种神秘莫测的制约力量……

谁象您这样感觉呢，您这天赐才华的人，您这忘恩负义的人！您为何总是不断地打算拯救蠢丫头，她们应该自救——要不就让她们去见鬼——，鬼肯定会把她们再送回来的（您可用不着生气，因为我不认识任何人，不知道任何人呀）。

天使博士，我觉得，极乐的唐璜曾是您身边的孤儿——您总是挑选那些看上去愁眉苦脸，实际上却并不怎么愁苦的人，请相信我的话……

您，您自己在所有这些眼睛倒映出来……（1915年3月6日）

里尔克读罢此信，既羞愧又入迷，暗暗下决心知过必改。在回信中，他称侯爵夫人的这封信是“您绝妙的大雷雨”。

里尔克和侯爵夫人会面的地点、和侯爵夫人家人一起友好愉快地交往的场所主要是亚得里亚海畔（离的里雅里特不远）的杜依诺塔克席斯官和波希米亚的劳钦宫。卡斯讷也不时前来参加他俩的聚会。1910年4月20日至27日，里尔克第一次住在杜伊诺，随后在威尼斯逗留了十二天。以后，他又几度沿着这个顺序，轮流在这两地居住。1911年10月25日，里尔克在给黑德维希·菲舍尔的信中描绘了这大胆地悬筑在山岩上的宫殿，由于他的诗作而天下闻名的宫殿：

……您也该马上知道，我此刻在哪里：我在朋友家里，在这座气势不凡，面水而建的宫殿里。它犹如人类存在这座高山的余脉，透过一些窗子（包括我住所的一扇）在极目远眺那浩森无垠的大海，可以这么说，它的视线直接进入宇宙，进入太空那雄大壮阔，超越万有的奇观中去了。而靠里的那些另一高度的窗子则在注视静静地封闭着的城堡内院，在这古老内院里，后来的时光用巴罗克风格的栏杆和自我游戏的雕像给罗马时代的旧围墙平添了几分柔美。再朝后，要是走出一道又一道安全的大门，就会发觉透空的喀斯特溶岩矗立在面前，在这上面行走绝不比航海容易。这透空的溶岩，这些涤尽渺小的眼睛被小小的城堡花园感动了：在宫殿与峭壁之间的狭带上，小花园宛如拍岸惊涛，跃跃欲下。那座落在近旁的海岸突出部的鸟兽苑囿渐渐映入眼帘，紧靠着它的是比这已属天荒地老的宫殿还要古旧的城堡建筑，如今已是断井残垣，人去楼空了。传说但丁曾在这城堡的前部留下过足迹呢。

1911年1O月，里尔克重访杜依诺，在这里一直住到次年5月8日，其间只短暂地离开了两次。对他来说，这座极其高雅、好几百年的漫长历史造成一种特有气氛的庄园无疑是再理想不过的工作密室，特别是他这次只和这大家庭的次要成员住在一起，就更是如此了。然而，一直到1月，这新的孤独感才成为一片沃土：这个月中旬。里尔克又有了创作冲动。他在后来致赫尔曼·蓬斯的信中写道：

……在沃尔普斯韦德时，我曾经偶尔地在一本来宾题词纪念册里为海因里希·福格勒写了几首以玛丽亚为题的诗歌。那年在杜依诺，他打算给我这几首诗配上画发表。为了阻止他这样做，或者说至少向他提供……稍微象样，稍微连贯一点的文字，我有意识地缅怀以往，没几天就写成了这些（除一首或两首之外均属）区区小作的诗歌，在写作过程中借用了阿托斯神山①画册中一幅幅作品的规定意境。

《玛丽亚的一生》就这样问世了。这是里尔克吟唱基督教历史人物的巧夺天工的模仿讽刺作品之一，是一连串对女人“本性”善于感受的特长的赞歌，对圣母由耶稣这个“男人”而引起的激情的颂诗，以及贬斥圣子和“圣子世界”（卡斯讷语）、崇奉处女和妇孺老幼世界的富有特征的辩护词：

现在你横卧在我怀腹之中，

现在我再也无力将你

生下。

此外，这也是诗人唯一的一部从姐妹艺术所作的风格契合的补充——保尔·欣德米特的音乐（1923）②中获得灵感，并且、接受了这一补充的作品。

然而，这部作品仅仅是一股创作激流的先声而已。这一创作激流将赋予诗人前所未有的大胆进取的魄力，把他推向一个远远超过迄今为止的一切成就的高度。在这些日子里发生的，并非罗丹和塞尚倡导的那种有意识地发奋努力的“工作”过程，而是领受灵感和激情的神秘状态——这种状态看来再次证明了古老的柏拉图观点：诗人系由“神灵”所派遣。里尔克后来在和杜依诺女东道主交谈时回忆道；一天，他呆在屋里回复一封讨厌的来信。此时门外布拉风①劲吹，阳光洒在蓝得发亮、似乎披着一层银纱的海面上。他起身出屋，一边脑子里还想着如何回信，一边信步朝下面的城堡走去。他爬到高出亚得里亚海的波涛约二百英尺的地方，蓦然间觉得在这呼啸的狂风中似乎有一个声音在向他喊叫：“是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？”他立刻记下了这句话，自己没费什么气力，就鬼使神差似地续下了一连串的诗句。然后他返回屋内，到了晚上，第一首哀歌就诞生了。

就这样，诗人跨人了语言神示的密封圈，从此以后和一切同时代人隔绝开来：他成了百里挑一的人，将用德语完成他的时代最伟大的诗歌作品的人。就这样，他担负起了一部作品的命运，这一历时十余年、似乎汗青无日的作品是向他陷入无所作为的搁浅状态，深受战争和战后年代之苦的力量提出的一种非寻常人所能承受的要求，是一切希望的化身。1912年1月和2月初，他吟成了第二首哀歌。此外，他的灵感奏出了第三六、九首哀歌的开头部分以及其他一些片断，主要是第十首哀歌嘹亮的序曲：

我有朝一日将在愤怒的认识的尽头

仰面向点头赞同的天使唱出嘉许和庆贺。

任何节拍鲜明的心灵之锤，

都将胜任在软弱、怀疑或湍急的心弦上弹奏。

流泪的面容使我更加神采奕奕，

隐隐约约的哭泣使我焕发抖擞。

哦，黑夜女神，你们将使我喜欢，

伤心悲哀的姐妹，过去我不曾跪伏得更低地

接受你们，不曾更放松地向你们放松的头发屈服。

我们是，痛苦的浪费者。

到此为止告一段落，创作激流不再一泻千里。直到1913年晚秋，才又有几段新的诗歌问世，又过了两年，1915年11月，第四首哀歌加入了已有作品的行列。接着又是长达六年的沉默和空白，这是《杜依诺哀歌》全部完成前里尔克付出的巨大代价。

笔者不拟在此蜻蜓点水般地注释《杜依诺哀歌》。汗牛充栋的评论专著都未能写尽这部作品的艺术内蕴和思想内蕴，要想用三言两语对它进行评价是肯定不够的。这里只须指出一种发展的内在逻辑性就行了，这种内在逻辑性使还不满36岁的诗人能够写下那些甚至超越了“杰作”的范畴，升华到先知预言领域的篇章。第一和第二首哀歌的题材，我们在里尔克先前的作品早就见过。哀歌的全新之处，大无畏之处表现在：这些早已有之的题材摆脱了“咏物诗”的个别性和困于实物性。变成了对全部人类存在、对普天之下的、将所有个别卷人哀歌兼赞歌的洪流的世界歌声，对这一切进行全面解释的因素。与荷尔德林的晚期作品相类似，这些哀歌对人的时代处境，对这构成整体的题材内核的时代处境忧心忡仲，再度提出了在《罗丹》、《马尔特》以及其他许多作品中已提出过的问题：一代人的“真实性”——这代人再也不能通过有效的转让（“图象”、“圣体”之类）证明自己的可信性了：

相爱者，彼此满足的相爱者，

我向你们打听我们。你们相互抓住。你们有无证据？

看，我的双手彼此领悟，我辛劳的

脸庞在双手中得以休息。

这使我有了一丝感觉，

可谁敢断言这样就是存在？

里尔克在此宣布了一种几乎是系统地排列着的存在学说和生命学说，一种毫无依赖性，完全个性化，从西方的传统遗产里解放出来了的神话。这一神话有它自己的“圣徒”、榜样和主角：英雄、年轻的死者、相爱者、天使们或者这个天使、作为超自然超人性现象的象征的、俨然一位“匿名上帝”（弗里兹·德恩语）的天使。除了上述隐名者之外还有一些具名的主要人物，他们由于在这些决定性的诗篇中露面而明确地跻身于圣徒之列。比如在第一首哀歌里，威尼斯女诗人加斯帕拉·斯坦帕（1523—1554）对科拉尔托伯爵饥渴的爱慕，最后超越了这位男子本身而趋向茫无涯际境界的爱慕至今仍发射出不减当年的光辉：

你是否足够地想到了这位加斯帕拉·斯坦帕，

以致一位少女，任何一位摆脱了所爱男人的少女

都会从这对相爱者的醒目例子而感到：

我会象她一样？

里尔克吟唱的是与基督教传统和西方传统的天地迥然异趣的对立面，是从野兽到天使分成若干等级，但却完全归于“内”，完全由情感筑起的，在不可见的无形中欢欣鼓舞的世界。在这收心内视世界的万相归一中，生与死的界河已被填没，经验和超验的对立不复存在：

人们说，天使们常常不知自己是在活人中间

还是在死者群里。永恒的潮流

穿越这两个王国，不断卷走所有的

年岁，在这两个王国中征服年岁。（哀歌第一首）

存在是纯粹的经验即非超验，是感觉着同时能被感觉的“内心世界”。这一内心世界一直扩展到了宇宙的极限边缘，吞噬了“上帝”和“死亡”的奥秘。

与这新的、更伟大的主题相吻合的是一种新的形式法则：大跨度的节奏、无韵的长句、随意切入的、以日耳曼古典诗歌的诗感为蓝本的韵律。“法兰西的”形式理想失去了强制性，德意志古典文学的权威们越来越有吸引力。里尔克不知不觉地和从克洛普斯托克、歌德、荷尔德林一直延续到当今文坛的哀歌兼赞歌的传统合拍了。现在，他终于发现了被自己长期冷落的、甚至在《马尔特》中还为贝蒂娜（一个饥渴地爱着的女人）而投以白眼的歌德：

你听着，我为了什么感谢您，你说说，我难道能不感谢您吗？我感谢您是为了那次哈茨山冬游，不过并非因为布拉姆斯的作品（我对音乐几乎一窍不通），而是由于歌德那壮丽无比的诗歌。学富五车的姑娘，知识还在与日俱增的姑娘，您会怎么想我呢，要是您读到我下百的这段话：这些伟大的，体现出古典的适度的诗歌（不然的话，对我们来说，诗歌往往关于过度）直到昨天晚上对我来说还是陌生的。（1912年2月8日致N.N）

1913年12月，他通读了克莱斯特的全部作品：

……当时的情况使我没有象年轻人一样过早地读完克氏的全部作品，这也有好处。现在这最有力的东西第一次在我比较成熟的情感前升起。（1913年12月6日致玛丽·塔克席斯）

对里尔克影响更大的是荷尔德林，尤其是他后期的赞歌和残篇。这些晚期作品埋没了一百多年未为人知，直到第一次世界大战前夕才由盖奥尔格的弟子诺贝特·封·海林格拉特（1888—1916）整理出版。里尔克早在1910年就在巴黎认识了这位青年学者，后来又极其关注后者的工作达几年之久。德国诗坛的这一伟大成就使里尔克激动不已，海林格拉特描述的那种“粗糙搭配”的形式法则与里尔克自己的形式设想严丝合缝！

1914年夏出版的特集《荷尔德林》——这是从海林格拉特纳的（暂时的）全集第四卷中抽出来先快读者的——也许找不到一个比《杜依诺哀歌》的作者更肃然起敬的读者，里尔克在战争爆发后头几个月写的作品无一不有读这本特集留下的痕迹。尤其值得一提的是里尔克1914年9月间写的那首献给荷尔德林的诗歌——这是一位独立自主的荷尔德林追随者在我们熟识的二十世纪语言历史条件下作出的最伟大的见证之一。

这几年中最重要的两次游历是1910年11月底至1911年3月底的北非之行和1912年11月至1913年2月的西班牙之行。里尔克在犹豫了一阵后突然打定主意去非洲旅行，这主要是因为他想以此和《马尔特》、巴黎以及自己优柔寡断、病态的身心状况尽可能远地保持距离。北非之行的前几站是阿尔及尔、比斯克拉、坎塔拉和卡尔塔戈，12月17日他抵达突尼斯，21日来到和麦加同为伊斯兰教“圣城”的凯鲁万：

我惊奇地感到，这儿的宗教朴实而有生气。先知好象昨天还在，这座城市好象是先知治下的王国。（1910年12月21日致克拉拉·里尔克）

1月初他从那不勒斯出发，登上了北非之行的第二程：先去开罗，然后沿尼罗河而上经过孟菲斯、特本①、卢克苏尔、凯尔奈克直到阿斯旺。1911年1月18日，他从卢克苏尔写信给妻子道：

我们停靠在东（阿拉伯）岸，岸上是卢克苏尔神庙和它呈绽开莲花状的柱子排成的高大柱廊。再走半个小时光景就是凯尔奈克那不可思议的神庙世界，我第一夜就来过，昨晚又在圆月初亏的清辉中朝着它看啊，看啊，看啊——我的上帝，人们聚精会神，眼睛里充满了皈依神祗的意愿，看着它——然而它开始超越他们的视线，每一部分都在超越他们的视线远去（只有一位上帝才能将这一切尽收眼底吧）。这里有一根盅形柱，劫后余生的一根盅形柱独自屹立着，粗得抱不合拢，它就这么屹立着，超越了人们的生活，只有在夜幕中人们才能以某种方式把握它，在星光中理解它，在它和夜空中荧荧繁星溶成的整体中，一秒一秒的时间现出了人性，成了人类的经历体验。你想，在那一边，在这两条尼罗河支流和肥沃大地的两边，沙漠的刺目反光辉映下的利比亚群山高高地向这边探过头来。今天，我们纵马穿越雄伟的山谷，这山谷里安息的历代帝王每人身上都压着一座沉重的大山，山顶的太阳竭力往下按着，好象大山独自还按不住下面的帝王似的。

2月10日，里尔克回到开罗。他觉得自已有点疲劳过度了。“开罗给我带来了三重世界。”在给基彭贝格的信中他写道，“真不知该如何对付这一切：一个辽阔，毫无顾忌地向四周蔓延的大都市；全部的、稠密得几近混浊的阿拉伯生活；在这背后则始终矗立着这些埃及的庞然大物，在阻挡，在提醒。”（1911年2月1O日）

里尔克病倒了，1907年冬天就曾热情地接待了他妻子克拉拉的德国男爵克诺普救了他，请他去自己赫勒万的住所休息几个星期。3月29日，身体稍愈的里尔克回到了威尼斯。

埃及观感中的“大量和非凡也许要到以后，很久以后才能享用。”里尔克的这一预感果然言中。1922年2月，又是在创作力旺盛、令人陶醉的二月，对一切重要往事的回忆汇合成一股洪流，这股创作的洪流不仅波及了世界其他地方，也席卷了、再现了北非的场景。诗人两次赞美了凯尔奈克:

一次在以英雄形象为题的第六首哀歌中，另一次在《献给奥尔甫斯的十四行诗》第二部分第二十二首即那首吟唱“我们生存的美妙的富足”的诗中：

哦，这铜钟，它的钟舌天天

撞击着麻木的平日时辰。

还有这一个，凯尔奈克的柱子，这柱子

甚至比永恒的神庙还要永恒。

第九首哀歌在“罗马的制绳工”之后提到了“尼罗河畔的陶器匠”，第七和第十首哀歌则赞美了吉萨那充满神秘感的狮身人面像：

……庄严的狮身人面像，静室的脸庞。

他们惊叹这王冠般的头颅，这永远

沉默的头颅，人面被放在

星辰的天平上。

难道不应该认为，这第十首哀歌——也许迄今为止里尔克勾勒的宏伟幻景无出其右——的整个第二部分以文学方式将埃及的风光，尤其是那“帝王们安息的雄伟山谷”融为己有了？诗人自己为了解释哀歌的底蕴，援引了埃及的亡灵祭祀，但他又觉得必须补充说明：

然而，较为古老的“哀诉”带领年轻死者漫游的这个“哀国”不能和埃及人等同起来，它只是一定程度上尼罗河之国反射在死者意识的明亮沙漠上的镜象。（1925年11月13日致维托尔德·胡莱维奇）

比起这次北非之行来，里尔克两年后去西班牙漫游时的内心准备要充分得多了。他久仕心田的愿望实现了。从他途经托莱多、科尔瓦多、塞维里亚和龙达等地时写的书信中不难看出，他身体强壮，精神专注，充满了想象力。他从托莱多致函侯爵夫人：

……一座天地之城，因为这座城市确实既溶在天空，又立在地面，贯穿于一切存在之中。不久前，为了用一句话让皮娅理解这一点，我对她说：这座城市既是为亡灵的眼睛，也是为生者、为天使的眼睛而存在的……这座无可比拟的城市千方百计用城墙围住未曾萎缩、未被征服的旱地风光，围住山、纯粹的山、现象的山，但土地还是大规模地向外蔓延，一直到城门边：世界、创造、山峦、峡谷、渊源。（1912年11月13日致玛丽·塔克席斯）

同诗人一生中新发现的所有城市和风光一样，西班牙的景色俨然成了与他内心状况、情绪和不断发展的理智相应的客体。值得注意的是，恰恰是西班牙这欧洲“最信仰天主教的”国家促使他以迄今为止最尖刻的口吻表达了自己多年以来与日俱增的对基督教的反感。他在发自龙达的一封信中写道：

此外，您还得知道，侯爵夫人，到过科尔多瓦之后我一直在几乎是暴跳如雷地反对基督教，我读可兰经，对我来说，可兰经的某些章节成了一种声音，我竭尽全力在这声音中活动，宛如风琴中的气流。人们以为自己是在一个基督教的国度里，但是在这儿基督教也早已经衰亡了。这个国家曾是基督教的。只要人们当初还敢于在离城几百步之遥处杀人；因此这里密密麻麻地尽是些平淡无奇的石制十字架，上面简简单单地刻着：某某死于此地。说真个的，不应该再坐到这张已吃完的饭桌旁，把横七竖八地扔在那上面的宴前洗手指用的小水碗充作菜肴。果汁既然已经吮尽，就该马上、不客气地说，就该吐掉果壳了。可是那些新教徒和美国的基督徒还一直在用泡了两千年之久的茶叶渣砌茶呢。穆斯林教无论如何曾是最近的同宗，它象一条流经原始山脉的大河，奔向一位上帝；和这位上帝可以每天早晨尽情畅谈，用不着通过“耶稣”这架电话机——人们不断地对着这架电话机呼叫：喂，喂，可是没人答话。（1912年12月17日寄于龙达）

他在凯鲁万时就已产生的对伊斯兰教的好感，现在越来越强烈了。他对“整体”，对内心世界的奇迹顶礼膜拜，旨在说明，宗教恰恰不应该依赖于信仰、拯救和神人中介这些概念。在他看来，宗教是内在的，是“无对立物”的关系，是“民众”的或“血”的宗教。因此，他在《社依诺哀歌》杀青后强调指出：应该想象这部作品中的天使是“长须短髭的”，千万不能把它和基督教传说中的天使混淆起来：

哀歌中的“天使”和基督教天堂的天使毫不相干（倒和伊斯兰教中的天使形象有几分相似）。（1925年11月13日致胡莱维奇）

颇能体现里尔克发展过程的特点的是他即使在危机期都不曾稍减的“执拗”，是他和自己本身从不间断的一致，是最富个性的主题一贯的、从未略偏正轨的自我发展——这一主题在1898年以天使和少女为题的诗歌中就已露端倪，里尔克在谈到自己早年的试笔时写道：

我不否定这些试笔。但是我觉得，我醉心的始终是一个和这一个主题，以致这些试笔后来被更好、更成熟的表达取而代之，活象幸存的权宜之作拜伏在最终之作面前。（1907年2月14日致斯特凡·茨威格）

即使在翻译时，他也不曾离开这一主题半步。为了使自己的写作能量在自己天才土壤的休闲期也不致白白浪费，在战前的几年中，他终日干干，翻译了大量外国作品。继巴蕾特·布朗宁的十四行诗之后，他又翻译了三部表现女性爱情力量的力作：先是很可能出自波舒哀（1627—1704）手笔的古老法国训诫作品《从良妓女之爱》（1912年出版），接着是世界文学中最享盛名的情书集之一、修女玛丽亚娜·阿尔科福拉多（1640—1723）的《葡萄牙书信集》（1913年出版），最后是《里昂大作家路易丝·拉贝的二十四首十四行诗，1555年作》（1918年出版）。这条画廊上一系列伟大的恋爱者表现出来的如饥似渴的情感看来抉破了人类接受能力的一切界限。这条画廊难道不是里尔克自己的发现吗，他自己的内心世界设想，他特有的真实性概念难道不是和这条画廊上的殉道者的可信性生死与共吗？在同时代的卓越女性中有一位特别符合他的观念：埃莱奥诺拉·杜塞（1859—1924）。他争取并赢得了她的友谊。1912年夏天，他在威尼斯图尔恩·塔克席斯侯爵夫人家作客时，几乎天天和杜塞形影不离：

……您能想象吗：我们俩就象在一种古老的奥秘境界中开始行动，就象受了一种神话的委托，每人小心翼翼地说着自己的部分。一种意义直接从整体中生出，马上又离我们而去。（1912年7月12日致玛丽·塔克席斯）

然而，正是和杜塞的交往过程表明：里尔克对女性伟大品质的景仰并非盲目之举，在这几年里，他高超的动情能力亮出了必然的反面：同样高超的对怪诞的感觉能力：

现在，她用坏了自己，住坏了自己的躯体……九月间，她想回到这儿来，但她意中的房子没有找到；再说，只消半个小时，她就会住坏一套住宅，甚至连天花板也不能再用了。呆在这里真是毫无乐趣，这种反感有时是由她而来的，是这样地呛人，以致她周围的东西都会掉牙齿。（1912年8月3日致玛丽·塔克席斯）

里尔克还着手翻译一份19世纪的意外所得：莫里斯·德·介朗（1810—1839）的《半人半马怪》，以及安德烈·纪德的《离家出走的儿子归乡》。纪德的这一题材里尔克早在《马尔特》一书中就尝试过了。他在1910年和纪德（1869－1951）相识，和纪德的交流切磋是他侨居巴黎的后期最愉快的人际关系之一。纪德则将《马尔特》的片断译成了法语，他是当时有声望的法国作家中最乐于吸收德国文化营养的人：

纪德的德语相当不错，可以和他真正地详谈细节。这很有意思，令人获益匪浅，我不由地推测：我的工作也许符合他创作的意图。

他又提到一件更叫人吃惊的事情：

您想想看，我在纪德那出色的藏书中发现了什么——您猜不到的：格林兄弟编的德语大字典！我正巧要查一个辞语，于是就埋头在里面“啃”了几个小时。（1914年2月3日致安东·基彭贝格）

里尔克在巴黎结识的朋友中还有罗曼·罗兰、才智过人的德·诺阿耶伯爵夫人（“狂热的矮个女神”）和比利时诗人埃米尔·维尔哈伦。尽管他对歌德、荷尔德林的敬佩与日俱增，但他一生都在聚精会神，热情洋溢地关注和研究法国当代文学。比如，他——早在1913年！——就阅读了马塞尔·普鲁斯特的作品并发现了它的非凡意义。

荆江日落阵云低 横戈跃马今何时