玛·帕芙里柯夫斯卡-雅斯诺热夫斯卡诗7首

浪 漫 主 义 的 憧 憬

我把浪漫主义的心灵说成了没有渴望、没有意图的沉闷性格，说成了窒息自由、扼杀每种对外倾向的熊熊炉火。然而，这并不是全部真实。还剩下唯一一种对外倾向，人们称之为憧憬。憧憬是浪漫主义渴望的形式，是它的全部诗歌之母。那么，什么叫做憧憬呢？它是缺乏和希求的结合物，但没有获取这种缺乏对象的意志或决心，也没有支配这个对象的办法。这种憧憬又是针对什么东西的呢？不论它用多么好听或者多么伪善的词句装扮自己，它除了针对世人所渴望、所希求的东西，还能针对什么呢？不就是享乐和幸福吗？当然，浪漫主义者不采用幸福这个词儿，但这正是他的本意所在。他管它叫做“理想”。不过，也不要让这个词儿把我们搞糊涂了。浪漫主义者的特征不在于他追求这种幸福，而在于他相信这种幸福存在着。他知道，它一定是预定给他的，它一定会在什么地方找得到，它会出乎意外地落在他头上。而且，既然它是上天的一件恩赐，他本人并非它的创造者，他便可以随心所欲地混日子，只让他的模糊的憧憬牵着自己鼻子走。唯一要紧的是保持这个信念：这种憧憬是会达到目的的。而保持这个信念，又是多么容易啊。因为他周围的一切都包含着这个目的的朕兆和预感。诺瓦利斯给它起了一个著名的神秘的名字“蓝花”。但是，这个名字当然不能按照字面来理解。蓝花是个神秘的象征，有点像“ICHTHYS” ——早期基督徒的“鱼”字。它是个缩写字，是个凝炼的说法，包括了一个憔悴的心所能渴望的一切无限事物。蓝花象征着完全的满足，象征着充满整个灵魂的幸福。所以，我们还没有找到它，它早就冲着我们闪闪发光了。所以，我们还没有看见它，早就梦见它了。所以，我们时而在这里预感到它，时而在那里预感到它，原来它是一个幻觉；它刹那间混在别的花卉中向我们致意，接着又消失了；但是，人闻得到它的香气，时淡时浓，以致为它所陶醉。尽管人像蝴蝶一样翩翩飞舞于花丛之中，时而停在紫罗兰上，时而停在热带植物上，他却永远渴望并追求一个东西——完全的理想的幸福。

诺瓦利斯的主要作品就是以这种憧憬及其目的为中心。我们必须研究这部作品，而且为了理解它，必须看透它是怎样写出来的。这部小说的娘家就是歌德的《威廉·迈斯特》，我们可以清楚地追溯出《威廉·迈斯特》逐渐改铸为《海因里希·封·奥夫特丁根》的精神过程。威廉·迈斯特并不行动，他在受教育。他并不努力，他在渴望。他追逐理想，先是在舞台上，后是在现实生活中。威廉·迈斯特也是心灵的一个果实。这本书所有的人物都为心灵所渗透。不仅仅这些人物本身都情意绵绵，如在许多现代英国小说（例如狄更斯的小说）中那样；而且他们周围特别沉闷而朦胧的气氛也令人有虚无缥缈之感，没有一个特征按照现实手法表现得粗犷而鲜明，心灵的产儿只能有柔和的轮廓。海贝格曾经把他所私淑的歌德的世界观概述如下：“歌德不像世人所说的那样，他既非不道德，亦非反宗教，他不过指出，无所谓绝对的义务规范，我们必须把我们的宗教同我们的诗与哲学合而为一。”《威廉·迈斯特》与众不同之处在于：它把僵硬的学校教科书式的伦理、把庸俗褊狭的道德-公正观念彻底加以改造，直到道德不再能充当人生的绝对力量，而只能被看做人生的一个重要的原则，被看做许多合理的普遍的力量之一，就像博物学家心目中的脑子，尽管它多么重要，却不是唯一的器官，只是同心脏、肝脏及其它器官一起尽它的本分而已。例如，在《威廉·迈斯特》中，肉欲并没有被谴责为兽性，而是毫不拘谨地在菲林妮 身上表现为优美的迷人的东西，她在书本中就经常被称为“可爱的罪人”、“文雅的罪人”。威廉身上的和谐发展是通过许多模棱两可的境遇达到的；在女性人物身上，则赞美了高贵而沉着的风度，赞美了一个优美性格的与生俱来的贵族气息；由得天独厚的幸福境遇所赋予的灵肉两方面的优越和自由，在贵胄的描写中是以热烈的同情心加以强调的。“高尚”、“尊贵”在这种描写中有时似乎变成了同义词，这一点在今天可能引起我们的反感，但是当时在歌德的德国，却可以在可怜的不自由的社会环境中找到原因。这本书既然不是现实生活的产儿，而是心灵的产儿，它的整个性格里便不免有一些抽象的成分。许多东西被掩盖住，许多东西被磨光了，一切都是那么理想化，以致外部世界仿佛站在内心世界的阴影里。首先不过是写到一些私人和私人环境。我们在书中听说过战争，大概也可以判断，是指接着法国大革命发生的战争；但具体内容一点也没有谈。地点同样表现得很一般，可以猜到是德国中部，但究竟在哪儿很不好说，风景没有任何特色，只不过是配合情调的微弱的伴奏。在小说所描写的世界里，按照德国当时反常的状况，原来艺术是人生的预科，而不是把人生看做艺术的预科，国家政治生活也因此不过是“etwas Theatergeräusch hinter den Koulissen”（德语：“后台的杂音”） 。没有一个人有任何实际的外在目标，他们为憧憬和雅兴的潮流所驱赶，自由自在地四出漫游，毫不顾忌地位或国境的限制，过着“完全没有护照的生活”。歌德避免任何心理的外露，这一点充分证实了心灵的向心倾向。这样一种外露按照犯罪学的说法就是罪过：即使歌德涉及可厌的事件，例如兄妹间乱伦的爱情（竖琴师的故事），他也只想让读者为它所感动，而不想对它有所评断；他没有将它付诸道德裁判，更没有提交法庭审处。的确，这种表达方式甚至使最痛心的事情都丧失了刺激性。竖琴师守口如瓶，从没有提到过他的身世；到他死后，才由一个安闲的陌生人讲出了他的命运。

在这个高度理想化的世界里（诗人的手给它按上了美的印记），威廉四出漫游，没有计划，但并非没有目标，他在追求理想：理想的职位，理想的女人，理想的教育。他最初是个商人，后来当演员，后来又当医生。他爱过玛丽安妮，又爱过伯爵夫人，后来又爱特雷泽，又爱纳塔莉。他先以为理想的教育在于阅历，后来以为在于精神上的优雅，后来又以为在于断念的态度，而在本书第二部分，他终于找到了社会改革的方案和试验，正是这些试验使得《漫游年代》当时成为社会主义革命家最热心加以利用的作品之一。但是，本书的特点却在于：威廉在不断地改造他的理想。他并没有找到它，可以说他丧失了它；不是说他变成了伧夫俗子，而是“理想”这个词儿对他丧失了意义。他在生活中探索它，正如青年人常常在哲学中探索它一样。他埋头于哲学，想从中找到关于上帝、永恒、人生目的以及灵魂不朽的真谛，但在研究过程中，这些词儿就对他丧失了他原来认为它们所含有的意义；他得出了一个关于那些问题的答案，但是这个答案教导他，那些问题必须用另外的方式提出才行。威廉在现实生活中向往着一个预先拟定的理想，也发生了同样的情况。许多人抱住了云彩，没有抱住朱诺，他却让云彩逝去，而把朱诺紧紧搂在怀里。 

歌德的《威廉·迈斯特》同《修道士的心曲倾诉》一起，启发蒂克写出了《斯特恩巴尔德》。这本书完全是那部巨著的回声。《威廉·迈斯特》一问世，蒂克就计划创作他那篇非常有趣的中篇小说《年轻的细木工师傅》，它到四十一年之后才得以出版。其中主人公是个在美育方面过于雅致的细木工，他的发展过程同威廉·迈斯特的相仿佛，例如出入贵族圈子，爱好戏剧艺术，流连剧场等。他作为真正的浪漫主义者，在一家按照莎士比亚模式建立起来的沙龙剧院里，上演过莎士比亚的喜剧，而且在后台跟在前台一样，都扮情人的角色。但是，这个创作计划为了《斯特恩巴尔德》的原故，暂时被搁置下来了。现代的手艺人不得不回避度勒的浪漫主义时期的艺术家。在这本书中，心灵高踞宝座，但是作为纯粹的心灵，则毫无理性和明朗可言。所以，全书无非是眷恋和颓丧。例如，其中谈到宗教改革，据说这一事件并没有使人充满神圣的宗教感情，只是产生了一种理性上的空虚感，所有的心都因此而憔悴下去。所以，歌德小说中温和的肉感在这里变成了威廉·洛维尔式的兽欲。主人公反躬自省一下，他就会像威廉·洛维尔一样，看见“一个深不可测的漩涡，一个汹涌澎湃的哑谜”；到本书再版时，蒂克觉得在描写主人公怀着烦躁的渴望四出漫游的段落中，有必要删掉一些过多的洗澡、酗酒等淫秽场面。

然而，主要的是，本书按照与歌德作品完全不同的手法提炼了和蒸馏了现实生活。它变得越来越淡薄，直到化为情绪的烟雾，直到性格淹没在山水间，情节淹没在号角声里。在《斯特恩巴尔德》中，每天都是星期日，到处弥漫着一种虔敬的情绪，不断地响着闲散的钟声。本书的人生观可以用斯特恩巴尔德的一句话来表达：“我们在这个世界上只能够希望 （即盼望、渴望），只能够生活在意向中，真正的行动在于来世。”所以，这部小说从头到尾没有行动，人物像彗星一样到处漂泊，他们的生活是由一系列偶然的、不期而然的奇遇构成的；他们永远在寻求理想的旅途中，既然一般认为理想往往在罗马附近安家落户，这本书写到那里就戛然而止，没有结局，也没有下文。正因为《斯特恩巴尔德》比《威廉·迈斯特》更加模糊，更加不连贯，诺瓦利斯便认为前者比后者更高超。他说，因为我的哲学的核心是，诗是绝对的真实，万物越富于诗意便越真实。因此，诗人无须理想化，只要施行魔法就是了。真正的诗是童话的诗。一篇童话有如一片不连贯的梦境，童话的长处在于同真实的世界完全相反，又同它十分相似。他说，未来的世界是合理的混沌，渗透自身的混沌。所以，真正的童话必须同时是预言的表现，理想的表现，绝对必然的表现。真正的童话作家是个先知。所以，小说仿佛是自由的历史，仿佛是历史的神话。既然爱情是那种包含魔术可能性的道德形式，它便是小说的灵魂，便是一切小说的本源。因为哪里有真正的爱情，哪里便开始有童话，开始有奇迹般的事件。

根据诺瓦利斯的这番关于诗与小说之本质的见解，就不难理解他对于《威廉·迈斯特》的酷评，那部作品是他少年时期曾经激赏过的。在《威廉·迈斯特》中，正如在《塔索》中一样，恰巧是诗屈服于现实。诺瓦利斯认为这是最大的耻辱，是对于诗的圣灵的犯罪。诗在小说中是不能取消或限制的，只能加以推崇和颂扬。

所以，他决心写一部同《威廉·迈斯特》针锋相对的小说。他甚至周密地考虑到细枝末节，例如采用相同的字体和开本，以便把《海因里希·封·奥夫特丁根》印得能够同歌德的那部书铢两悉称。他想用这部作品排挤歌德的那部书，用奥夫特丁根的神秘主义的人生观驳倒迈斯特的世俗的人生观。他给蒂克写道：“我的小说正在全力以赴。……整个说来，是诗的神化。海因里希·封·奥夫特丁根在第一部中成熟为诗人，在第二部中被人尊为诗人。这部作品有许多地方近似《斯特恩巴尔德》，只是不那么轻松；不过，这个缺点也许并非不利于内容。”他这样评论歌德和《威廉·迈斯特》：“歌德是个完全务实的诗人。他的作品就像英国人的商品一样：简单，干净，便利，耐用……他像英国人一样，有一种天生的节俭性格，一种通过理智获得的高雅趣味。……《威廉·迈斯特的学习年代》似乎全然是近代的散文。浪漫气息，还有天然的诗意，还有神奇现象，都从这里消失了。这本书只写普通常见的人事，自然和神秘主义被忘却得一干二净。它是一个以诗的形式出现的市民家庭故事，里面把神奇现象明明当做诗和空想来处理。艺术家的无神论就是这本书的精神。……《威廉·迈斯特》真是一本以诗为敌的《康蒂德》 。”

所以，诺瓦利斯要写一部针锋相对的小说，一切在里面最终化为诗，或者用他的说法，世界在里面最终变成了心灵。因为万物无非心灵。书中这样写道，“自然对于我们的心灵，恰如物体对于光一样。它挡住了它，把它分割成五颜六色，等等。人对于我们的心灵则是透明的晶体。”

穿插在小说中的寓言是理解全部内容的关键。这篇童话意在表明真正的永恒的世界是怎样形成的，意在描绘伟大的世界心灵“四处活跃并永远繁盛”于其中的、那个爱与诗之王国失而复得的过程。既然如诺瓦利斯在一则片断中所说，当前的天空和当前的大地具有散文的性质，我们的时代是一个功利主义的时代，那么在新的生活光临之前，必须先有一个诗的裁判日，必须解除一个符咒：国王大角星和他的女儿被冻成冰，沉睡在他们的冰宫里，正如精神被束缚着，沉睡在公理的严酷形式中。解救他们的是寓言（即诗）和它的兄弟性爱。性爱是“智能”、理智这个忙忙碌碌的父亲的孩子。他的母亲则是忠实、温存、痛苦的心。但是，跟性爱一同吃奶的姊妹是父亲的非婚生子。是月亮的女儿——幻想、那淫荡的金尼斯坦生的她。站在这些形象旁边的，则是崇高的智慧、家庭祭坛的守护神索菲娅。寓言自称是索菲娅的教子。但是，敌对势力在家里占了上风。当爱和幻想联袂出游时，“作家”便同家仆一起酝酿了一个阴谋。作家是散文的精灵，是狭隘的、以理智自炫的启蒙力量；他在小说中被描写成笔不停挥。索菲娅把写成的文稿浸到摆在祭坛上的盘子里，有时留下来一张半页，有时全部变得漫漶难辨。如果从盘子里溅出几滴水珠落到他的身上，那水珠就变成许多数字和几何图形，他于是忙用一根线绳把它们串起来，当做装饰品挂在自己瘦细的脖子上。作家就是诺瓦利斯的努莱丁 。他鼓动闹事的结果，使父母身陷缧绁之中，同时砸坏了祭坛。幸亏小寓言得以逃脱。她首先到达祸害之国，那里住着置人于死地的命运女神，但她并不能加害于她。她牺牲毒蜘蛛即情欲，从而消灭了祸害。于是再也没有时间和尘寰。“亚麻纺完了。无生物复归于死寂，有生物将统治一切。”在一次弥天大火中，母亲“心”被烧死了；前世的巨星——太阳也毁于火海中，火势转向北方，融化了大角星王宫周围的冰。性爱和寓言通过一个光辉灿烂的新天地，走进了这个王宫。寓言完成了她的使命；因为她把性爱引向了他的情人、国王的女儿。严酷的公理于是向诗与爱情让出了它的王国。

建立起永恒的王国；

弭兵于爱与平和；

痛苦的长梦业已消逝；

索菲娅永远是心的女祭司。

索菲娅在这部作品中扮演了比雅特丽丝在但丁的诗篇中所扮演的角色。

既然世界历史在这里被写成一篇童话，那么小说中人的命运便应写成一个荒诞的、最后变为童话的事件。这部小说虽然如此幽暗，如此富于讽喻性，它的价值却在于它像其它任何一部生动的作品一样，完全是亲身经历过的。对古代的诗乐会会员的赞颂，势必形成对诗的神化；但是，这种神化的主人公就是哈顿伯格本人。天生要当诗人的海因里希，在埃森纳赫他父亲家里过着一种宁静的生活，就像哈顿伯格在他父亲的家里一样。有一次，他在梦中预感到他的诗人生涯的隐秘的幸福，并看到他所爱的对象以一朵罕见的蓝花的形象出现；这个梦显得尤为不可思议，是因为他父亲年轻时候也做过同样的梦。他现在要出门见世面了。他和他的母亲随着一群结伴的商人，到奥格斯堡他外祖父那里去。他在旅途中经历了丰富多彩的生活场面；这些经历连同旅伴们所讲的一些故事，肯定扩大了他的眼界，促发了沉睡在他心中的诗。因为他们的谈话，三句不离诗和诗人，他们给他讲阿里昂 的传说和民间故事（在这些故事里，诗人和国王平起平坐），一般地探讨诗和艺术，所以他们不像中世纪未开化时期的商人，倒像1801年的浪漫主义者。例如，有一位商人这样阐述过人对于造型艺术的本能冲动：“自然想亲自欣赏一下它伟大的艺术技巧，便把自己变成了人，它在人身上为自己的富丽堂皇而欣悦，从事物中挑选出令人愉快的、可爱的部分，仅仅按照这样一种方式将它制造出来，以便它能多种多样地在一切时间和一切地点占有它和享受它。”

海因里希在一个骑士的城堡遇见了一个东方的少女，她使他记起了轰动中世纪的东方和西方的交战。把这个少女的动人的歌曲同雨果的《东方集》诗中那篇才气焕发的诗作《女俘》比较一下，是有趣的。两首诗的主题很相近。雨果的

Bien loin de ces sodomes

Au pays dont nous sommes，

Avec les jeunes hommes

On peut parler le soir. 

在德语歌曲中变成缠绵悱恻的词句：

愿有情人皆成眷属。

海枯石烂，贞专不渝，

窈窕淑女，君子好逑。

海因里希在一个矿工和一个隐士身上找到了自然和历史的诗。在隐士的书中他发现写着他自己一生的命运。最后旅客们来到了奥格斯堡，海因里希的使命似乎很快就要实现了。他在克林索尔身上看到一位充分发展的诗人，其谈吐一再令人想起了歌德。这位诗人所说的一切，几乎句句显得明智而健全，而且到了令人惊讶的程度，我们简直不能理解，诺瓦利斯本人为什么连一个字也没有记在心头。他这样说过：“我要竭力劝告你顺从你的天然本能，去了解万物是怎样发生的，是怎样按照因果法则互相结合的。对于诗人来说，最不可缺少的是洞察每件事情的性质，掌握达到每个目的的方法。……热情而没有理智，是无益而又有害的，诗人如果为奇迹而惊异，便不能创造出什么奇迹。……年轻的诗人要竭力做到冷静、沉着。要达到真正美妙的诗才，必须有一种广阔的、殷勤的、宁静的气质。”然而，在一点上，克林索尔和诺瓦利斯是完全一致的，那就是一切都是诗，而且必然是诗：“诗有一个特殊的名称，诗人构成一种特殊的行业，都是不幸的。其实，它一点也不特殊。它不过是人的心灵所具有的行动方式。每个人每分钟不都是在写诗，在努力吗？”

在克林索尔的女儿马蒂尔德身上，海因里希遇见了他的热烈憧憬的对象。他觉得仿佛看见了蓝花。他达到了他的目的，就像诺瓦利斯找到了索菲·库恩一样。可是，情人淹死了。海因里希悲不自胜地离开了奥格斯堡。就像诺瓦利斯在索菲的坟头看见一个幻象一样，也有一个幻象在安慰他，他看到了死者，听到了她的声音。

在一个遥远的修道院里，他“和死人一起”生活着，那里的修道士以保存“年轻心灵的圣火”为使命，那个修道院可以说是一种精神的侨居地。他体验着诺瓦利斯在《夜颂》里表现过的情调。但是，他又从死者中间走了出来。他又爱上了一个妙人儿，齐安妮代替了马蒂尔德。——第二部只是一个急就章：海因里希漫游了整个世界。他经历了一切人情世态之后，“又回到了他的心灵，仿佛回到了故乡。”世界在心灵中变成了一个纯诗的精神领域。世界变成了梦，梦变成了世界。他又找到了马蒂尔德，但是，马蒂尔德同他的第二个情人齐安妮再也没有什么区别了。这种双重爱情像诺瓦利斯自己的爱情一样只是一种。所有时间上和生活上的差异而今都统一在他的心灵之中。于是举行着心灵的欢宴，爱情与永恒贞操的欢宴。在这场欢宴中，寓言庆祝它最壮丽的凯旋。善的原则和恶的原则出场竞赛，高歌着二重唱，连科学、甚至数学都参加进来。其中唱到了印度的花草。大概莲花多多少少有点像蓝花，所以也在这里占有一席之地。——结尾只是轻微地暗示了一下：海因里希找到了蓝花；它就是马蒂尔德。“海因里希摘取了蓝花，把马蒂尔德从拘禁着她的咒语中解救了出来，但是她又从他手里消失了。他痛苦得麻木起来，变成了一块石头。埃达（又是蓝花，又是东方少女，又是马蒂尔德〔四重化身！〕）为这块石头牺牲了自己，于是他变成一株丁丁当当响的树。齐安妮砍倒了这株树，再把它同自己一起烧毁，于是他又变成一头金色的公羊。埃达-马蒂尔德只好牺牲它，他于是重新变成了人。在这些变化过程中，他作了各种各样奇妙的谈话。”但愿有人相信！在丹麦文学中，同《海因里希·封·奥夫特丁根》最相当的作品，就是为格隆特维格所激赏的、英格曼的诗作《黑色骑士》。从英格曼的自传可以看出，在这部作品的写作期间，他的心境是多么接近德国的浪漫主义者啊。“整个期间，我很少注意外面伟大的动荡的世界。甚至莫斯科的大火，法国大军的溃败，拿破仑的灭亡，在我都如过眼云烟，……甚至在德国的解放战争中，我也只看到分裂的国民在互相残杀，看到最高贵的力量在内心深处没有统一和团结可言。在理念生活和人的生活之间，我看到了一道鸿沟， 只有爱情与诗的彩虹才能在上面架起桥来……我写着写着，不觉走进了一个童话世界的迷宫，爱情是我的阿里阿德涅 的引路线，我要用人生之诗的世界竖琴（天才把它的琴弦绷在深渊上面的绝壁之间）为生存这个怪物催眠 ，并解答被扰乱的世界和谐的一切分歧和哑谜。”我们知道，其结果是何等的可怕。

显然，诺瓦利斯想写一本尽可能和《威廉·迈斯特》不同的书，他在《奥夫特丁根》中达到了这个目的。蓝花是理想的象征。在这本书中，现实完全化为理想，理想完全化为象征。诗完全脱离了生活。不错，诺瓦利斯正认为理当如此。所以，他在小说中这样谈到诗人：“许多重大事件只会打扰他们。他们注定要过一种简单生活，他们不得不仅仅从故事和文章中 来认识世界的丰富内容和无数现象。在他们的一生中，只能偶尔让某个事件把他们短暂地卷入湍急的漩涡，以便他们通过若干经验详细地了解当事人的环境和性格。平时他们敏感的心灵已经为一些身边琐事忙得不可开交了。……他们已经赋有上天的恬静，不为任何愚蠢欲念所驱使，所以只需吸取人间的果实的香气，而不必去吞食它们；他们是自由的客人，轻踏着黄金般的脚步，有时不由自主地展开翅膀而无远弗届。……如果把诗人同英雄相比，就可以看出，诗人的歌曲经常在青年人的心中唤起了豪气，而英雄的业绩却从没有在任何心灵中唤起诗情。”我认为，根本的错误就在这里。按照这个说法，诗并不是人生和事业的表现，人生和事业倒要以诗为出发点。诗在创造人生。当然，有些诗可以这样说；但是，如果有一种诗决不能这样说的话，它就是我们刚才说到的那种诗。试问它到底能鼓舞人创造什么事业呢？是变成一株歌唱的树呢，还是变成一头金色的公羊？这里根本谈不上行动，要有只有憧憬。诺瓦利斯所有最好的诗作都不过是这种憧憬的一种表现，它从纯粹的自然欲望扩张成为最狂妄的梦想。为了证明这两种情况，下面不妨援引两首可以称作他的杰作的歌曲。

少女自叹薄命的那首歌在小说中显得多么优美啊！

我们都是苦命人，

命苦苦得像黄连：

生来只得受压迫，

另外还得赔笑脸。

深闺幽怨一缕缕，

不敢泄露在人前。

爷娘教训千万句，

哪能打动女儿心？

一心想把禁果摘，

憧憬使我痛难忍！

渴望翩翩一少年，

卿卿我我销人魂。

这个念头有何罪？

思想毕竟打不断。

可怜少女有什么，

除了甜蜜的梦幻？

即使把它来驱赶，

驱来赶去也不散。

每晚暗中来祷祝，

孤寂依然吓坏人。

只要躺在枕席上，

就有憧憬和殷勤。

只要见到心上人，

一切哪能不捧敬？

严母朝夕来规劝，

要把娇媚多收敛；

这番好意有何益？

娇媚如泉涌不完。

要把憧憬锁心间，

最好来把铁锁链。

封闭每个心中愿，

坚硬冰凉如石头，

俏眼逼人不敢看，

勤劳刻苦又孤独，

谈情说爱都禁止：

难道这就叫闺秀？

可以看出，蓝花在这首歌中不过是禁果。然而，憧憬却写得多么调皮轻佻啊！下面一首致友人的诗表现憧憬，却又用了完全不同的庄严而又热烈的风格：

相称必相成，

相知必相识，

善者必合，

爱者必聚，

障碍要排除，

歪斜要平衡，

遥远的要到达，

发芽的要开花。

向我伸出手来吧，

做我忠实的兄弟，

眼光紧盯着目标，

不要再把我离弃。

我们跪在一个庙宇，

我们走向一个地方，

我们追求一种幸福，

我们共进一个天堂。

在这首诗中，憧憬几乎有点十字军的味道，要到远方去追求一个崇高的目标。蓝花同蓝天融化在一起，蓝色正暗示着遥远。我们把蓝花再多谈几句吧。在施皮尔哈根的《问题人物》中，一个人物这样说：“您还记得诺瓦利斯小说中的蓝花吗？蓝花！您知道它是什么吗？它是任何肉眼都看不见的花，它的香气却弥漫着全世界。并不是每个生物都有足够纤细的感官来感受这种香气；但是，夜莺在月光下或者在黎明中歌唱、怨诉、悲泣时，却为这种香气所陶醉；古往今来用散文和韵文向上苍号啕痛哭的狂人们，也曾经并且正在陶醉于这种香气；同样还有千百万人，上帝使他们有口难言自己的苦难，他们只能哑然仰望对他们毫无慈悲的上天。唉，这种疾患是无法救治的——除了死亡。谁一旦呼吸过蓝花的香气，他一生就再没有片刻的宁静了。他仿佛是个邪恶的凶手，他仿佛从门口赶走了主，不得不向前奔走下去，不管他受伤的脚是多么痛，不管他多么渴望最终能休息一下疲乏的头脑。他渴得要命，走进随便哪间小屋去讨口水喝，但是他谢也不谢一声，便把空杯子还了回去，因为水里浮着一个苍蝇，或者杯子仿佛是用石棉做的，很不干净，——不管怎样，他喝不到一口解渴提神的饮料。解渴提神的饮料呀！我们曾经望过一双眼睛，就不想再望另一双更亮更热烈的眼睛，那双眼睛在哪里啊？我们曾经偎依过一个胸脯，就不想再听另一个更温柔更钟情的心儿的跳动，那个胸脯在哪里啊？在哪里啊？我问您，在哪里啊？”

回答说：“爱情就是蓝花的香气，它正如您刚才所说，弥漫着整个世界；在每一个你全心全意去爱的人儿身上，您都找得到蓝花。”

主人公低声悲叹道：“您还是没有解开这个谜，因为正是我们必须全心全意去爱……这个条件我们做不到。我们中间有谁能够全心全意去爱呢？我们全都是那么疲乏、萎靡，没有真正严肃的爱情所需要的力量和勇气，那种爱情如果不占有我们精神的每个思想、我们心灵的每个感觉、我们血管的每滴血，它是永远不会安静下来的。”

最后一句解释相当精致而优美，说得并不错，但是并没有说透。蓝花不仅在爱情中，而且在人生的一切方面，都代表着完整的、因此也算是理想的、但纯粹属于个人的幸福。这种幸福按其本质而言是达不到的，因此对于它的憧憬在所有浪漫主义者笔下，便被描写成永远到处躁动不安的追求。

在我看来，艾亨多夫的中篇小说《废物传》的描写是最典型的。这本书出版于1824年，脱稿时间晚于《奥夫特丁根》二十年，但是作者约瑟夫·封·艾亨多夫男爵比诺瓦利斯只小十岁，他是蒂克的弟子，一个超浪漫主义者，一个虔诚可爱的心灵。

艾亨多夫 于1788年出生在上西里西亚，是一个贵胄。因为全家信奉天主教，他的早年教育便由一个天主教教士来负责指导。他从1805年起在哈雷研习法学，同时还听过施莱尔马赫和斯特芬斯的讲课；后者对他尤有吸引力。他在这里最初接触到浪漫主义文学，诺瓦利斯为他打开了一个新的充满预感的梦幻世界。在第一年假期中，他到万茨贝克去拜访年老的克劳迪乌斯，他从童年起就对这位老人抱有热烈的崇敬，因为当他的家庭教师用启蒙时期的儿童读物来折磨他的时候，克劳迪乌斯办的报纸《万茨贝克信使》曾经是他最大的安慰。在艾亨多夫的诗作中还可找到一些克劳迪乌斯的冲淡的幽默。

1807年他前往海德堡，结识了住在那里的浪漫主义者，其中有阿尼姆、勃仑塔诺、格雷斯等人，和他们一起编辑《儿童的魔号》，还协助格雷斯撰写关于民间文学的文章。1809年，他在柏林又同阿尼姆和勃仑塔诺相聚。他在这里还认识了亚当·米勒，并从他受到不小的影响；此外，费希特的讲演也使他深为感动。

他在当时的普鲁士找不到职业，便于1810年去维也纳，想进奥地利的政界工作；他同弗里德里希·施莱格尔往还，并同他的继子、画家菲利普·法伊特结成亲密的友谊，并写出了他的第一部过于浪漫主义的小说《预感与现实》，这本书除了幻想和抒情，什么也没有。但是，在这本书中，也像在他后期的创作中一样，他希望把“人类精神上的清新和健旺，把他们在森林、流水和高山之间，在明亮的早晨，在朦胧的星夜同自然界所发生的亲密无间的和谐，拿来同大千世界的空虚的娱乐、当代矫揉造作的修饰和道德上的堕落相对照。”这部作品同他的所有作品一样，以描写冒险经历为主。他一旦离开快乐而浪漫的流浪生活的领域，便有堕入鬼怪恐怖的危险。

他放弃了投身奥地利政界的计划，决心参加反拿破仑的战争。他进了吕佐夫领导的志愿军，被编入一个后备营。他同德国部队一起开进巴黎。

后来，他在普鲁士的教育部谋得一个席位，逐渐成为一名尽责的干练的官吏。到1840年，政府和天主教的主教之间发生冲突，使他这个虔诚的天主教徒和教育部长的关系也随着紧张起来。但是，他并没有立刻如愿以偿地被辞退，反倒被任命草拟重建马丽安堡城堡的方案。

他还学会了西班牙文，翻译了一些卡尔德隆的Autos sac-ramentales（宗教讽喻剧），就日益按近拥护教皇派的头面人物。他晚年按照天主教的精神研讨了近代德国文学史，特别是浪漫派。他终于把早期的德国文学一律攻讦为反宗教。

他轻视席勒的主人公及其“浮夸的理想性”，轻视歌德的短歌及其象征性的自然诗意。他说，浪漫主义文学的理念同这些相反，乃是乡愁 ，乃是对于失去的故乡的憧憬，也就是对于无所不包的教会的憧憬。但是，可惜浪漫派背离了他们的这个基本思想。艾亨多夫把这个不健康的观念同一种真正的浓郁的抒情诗才结合起来，没有人比他更善于以一种凝练的形式表现浪漫派的憧憬和理想。在《废物传》这本小书中，整个原始的浪漫主义本质仿佛被关在一个笼子里嗡嗡作响。这里面可以说无所不备：树林的气息和雀鸟的啼啭，旅途的憧憬和愉快（特别是到意大利去），星期天的情调和月光，真正的浪漫主义的流浪生活，这样的一种闲散，“四肢由于长期无所事事，真的快要脱节了”，而且“他懒惰到仿佛完全瘫软了”。

这个废物是个磨坊主的儿子，年轻而贫穷，他唯一的生活乐趣就是躺在树下仰望天空，或者背着提琴到处游荡，或者拉起这支琴来，唱些醉心的曲调，他不关心人间的富贵荣华，但是唱得那么优美，所有的心都被他的憧憬所感动。他说，“每个人都在大地上分配到一小块，有他温暖的火炉，他的一杯咖啡，他的妻子，他傍晚的一盏葡萄酒，于是心满意足了。但是，我到哪儿也得不到满足。”他崇拜一个高贵的美妇人，他只见过她一两面，便用一支对他的卑微身分（他是个花儿匠）来说、未免过分雅致的温柔的歌曲来歌颂她：

不论我走到哪里，

是田野，是树林，还是溪沟，

或者从山顶走到了平原，

千娇百媚的贵妇人啊，

我向你千百次致候。

在我的花园里，我找到

许多花，纤美而娇艳，

我把它们编成许多花环，

编进了千种爱慕，

百般怀念。

我却不敢给她送去，

她太高贵，太美丽；

那些花都将凋零，

只有无与伦比的爱情

永远留在我的心里。

我装出一副笑脸

忙进又忙出，

哪怕心儿破碎了，

我不断掘着又唱着

不久为自己掘出了坟墓。

通过她的推荐，他被提拔为领地上的关税征收员，并从他的前任继承了一件华丽的带黄点子的红色睡衣，绿色拖鞋，一顶睡帽和几只长管烟袋。他穿着这一身漂亮新装，抽着他找到的最长的烟管，过了一些时安静的闲散生活。他把马铃薯和其它蔬菜从他的小园子里抛出去，改种最名贵的花卉，出神地倾听着远方猎人和邮差的号角，每天早晨谦恭地放一束花在一张石桌上，让他的情人一定看得见，直到她最后从他的视野消失掉。有一天，风和日暖，他独自坐着翻阅账簿，旁边是布满灰尘的提琴，从对面窗子照进一柱阳光，正照在琴弦上面。“这正好拨动了我的心。我说，走吧，我忠实的乐器！我们的王国不在这个世界上！”于是，他舍弃了账簿、睡衣、拖鞋和烟管，到广阔的、广阔的世界漫游去了，首先到意大利去。

这废物是我们可能设想的一个笨拙、幼稚到笑死人的家伙；在精神方面，他大约只有十岁，而且永远也变不大了。在各种微妙的情况下，他的天真烂漫受到了诱惑，他却由于少不更事，始终保持着童贞，就像汉斯·安徒生的一个主人公、那个即兴诗人或者O.Z.一样。他从不知道，他身边发生了什么事情。他所遭遇的一切，都不是出自他本人的干预。聚集在他周围的净是些像他一样从事自由职业的人，出门到意大利去的画家，和情人私奔的艺术家，从一个城市到另一个城市的音乐家，唱着学生歌曲徒步漫游的大学生。同这种梦幻式的不稳定的漫游生活相比较，日常生活当然就显得千篇一律了。当主人公回到自己的故乡时，他看见新任关税征收员坐在门口，穿着同样一件有黄点子的睡衣，穿着同样一双拖鞋，等等。他找蓝花找了一辈子，终于在自己的故乡找到了它；他的初恋的销魂场面写得有点滑稽可笑，几乎是用安徒生的笔法写出来的：“她那么活泼、那么信任地在我身旁絮谈着，使我非常高兴，唯愿她一直谈到天明。我喜滋滋地从口袋里给她掏出一把从意大利带回的有壳的杏仁。她接了过去，我们一面剥着杏仁，一面心满意足地望着外面宁静的景色。”

书中的废物是浪漫主义的追求和眷恋的代表，有点像海贝格的少作《立即尝试即成功一半》和《陶器工人瓦尔特》里的年轻的情人。他代表着不生产的艺术、失去法律保护的无益的艺术，代表着无限的憧憬。

无限的憧憬！让我们记住这个词儿，因为它正是浪漫主义文学的基础。我们在丹麦有个时期也是把无拘无束的漫游欲及其憧憬当做人生的原则。先是对远方的向往，后是对故乡的眷恋。试想一下戈尔德施米特这样一个作家吧，他的全部诗作都来源于憧憬，或者用他自己爱用的说法，来源于“令人憔悴的渴念”。再远一点回顾，举保尔·默勒和克里斯蒂安·温特尔这一对才子为例，我们将发现同样的倾向和例证。

保尔·默勒的例证是《鬈发的弗里茨》。乡村少年的歌：

别了，我可爱的乡村，

我妈妈的水壶在灶上沸腾，

我爸爸的母牛在栏里嚼料，

我姐姐的鸡都睡了，

我呀，我要出远门！

显然包含着对远方的向往。

这支歌在主人公的心中唤起了漫游欲，他上路了，要去寻找“未知的美”。他先找到马丽娅，后找到索菲娅，真有点浪漫主义味道，故事半路便戛然而止；因为这种漫游和追求可以持续到无限，只要青春的憧憬耐得那么久。

克里斯蒂安·温特尔的无比恰切的典型，就是《鹿的逃遁》中的歌者福尔默。这个人物是温特尔全部诗作的化身，是浪漫主义的放浪性格本身的具体化。这部作品的基本主题就是浪漫主义的躁动不安，就是任性和憧憬，就是希望在树下自由自在地伸懒腰，窃听小溪的絮语，不断地唱着歌曲来回游荡。福尔默最后的一支歌就是浪漫主义文学的真正的纲领。

这里有一种纤巧可爱的感性，构成新的变化多端的因素，正好同保尔·默勒从自己的个性中取出来、用以打发他的弗里茨上路的那种健壮粗豪的性格成对比。但是，我们要懂得保尔·默勒身上也有这种浪漫主义特征，正因为他的健壮粗豪使我们很容易忽略它，而且事实上也使我们长久地忽略了它。他对于远古勾勒出这样一幅图画：

远古时期，我们古老的国土

到处是装饰着塔楼的红色宫殿，……

但是他对于同这幅图画全然异趣的远古的倾慕，他对于愚昧奴役时代的浪漫主义的偏爱，是同他对于当代所有自由主义企图的憎恨联系在一起的。在他的传记中有这样一句话：“他到晚年半正经半开玩笑地坚持认为，所有比较重要的自由主义鼓动家都是犹太人。”大家都知道，这句话几乎只是说的德国，说的海涅和伯尔内，卡尔·贝克和莫里茨·哈特曼，拉萨尔和卡尔·马克思。在另一处我们还读到：“他往往把自由主义者的努力看做卑劣的自然本能的表现，例如野心和贪欲的表现，它们局限于为物质服务，因此敌视真正的诗、艺术及其它高尚的生活趣味。例如，前面说过，他把自由主义同他完全没有好感的犹太作风联系起来，就使我们看出这一点。”显然，这些话大部分是些浅见陋识。再看看他关于灵魂不朽的论文、他的诗篇《反叛者中间的艺术家》以及他对于妇女解放的见解：他认为妇女写作，论精明跟在牌桌上出王牌一样，论粗豪无异于用唾沫来描摹空中的弓弦；他竟然说斯塔尔夫人和乔治·桑是精神上的畸形儿，女人写诗实在不雅，“甚至令人作呕”——这就是一个比德国浪漫主义者更加反动的浪漫主义者的真面目。他也把永恒的憧憬当做诗的出发点，是不足为怪的。

我忍不住还要向读者指出，在不太健康的浪漫主义者身上，这种主宰全部生活的憧憬采取了多么病态的形式。著名的德国美学家弗朗茨·霍恩写过一本自传，他在里面告诉我们，他“三四岁的时候，就能够体验诗的烦恼，能够在表面的死亡中预感到隐蔽的生命”，而“在世俗歌曲中，首先是一首幼稚而神秘的民歌，以不可抗拒的魔力吸引着”他。这是什么歌呢？原来是这首古老的忧郁的儿歌：

飞吧，金龟子，飞吧！

你爸爸打仗去了，

你妈妈上波美拉尼亚去了，

波美拉尼亚烧光了；

飞吧，金龟子，飞吧！

别的孩子都无动于衷，甚至嘲笑这首诗。他却深深感动：“可怜的金龟子是个孤儿，或者是个迷途的孩子。他爸爸打仗去了，战争会把他引到哪儿去呢？妈妈呢？也音讯渺茫。说是在波美拉尼亚。天哪，波美拉尼亚烧光了！这给想象力留下多大的活动余地啊，可怜的金龟子展开憧憬的翅膀到处飞，飞到广阔的、广阔的世界去寻找父母！真的，我们又变成了儿童。”但是，我们要抓住事情的本质。

个人对于无限幸福的憧憬，我已说过，基于这样一个信念，即这种无限幸福必须是个人能够找到的。但是，这个对于幸福的信念，又基于个人对于自己的无限重要性的浪漫主义的确信。甚至灵魂不朽说也不过是这个个人自以为大如宇宙的一个结论。相信个人有无限重要性，正是中世纪的信仰。当时的整个科学，例如占星学，就建立在这个信仰之上。甚至天上的星星都同个人的命运密切相关，仿佛就代表着这个个人。天上地下及其间的一切都围绕着个人转。所以，浪漫主义者非常怀念占星学，希望能够复兴这门学术。蓝花在占星学中是个人的星宿，在炼金术中则是所谓点金石（参阅豪赫的小说《炼金士》）。奥·威·施莱格尔在1802年作于柏林的讲演《论文学、艺术与时代精神》中说过，“我们既然可以把凯普勒称为最后一个伟大的占星学家，那么在这个意义上，天文学也必须重新变成占星学。……占星学由于狂妄自负的学术架子，受到了世人的轻视；但是，它以不朽真理为基础的观念，却不能仅仅因此而加以抹煞。认为星体具有能动的影响，认为它们由心智赋予活力，宛如低级神祇，对它们所支配的天体发挥着创造作用——这种观念比认为它们是死灭的、由机械原理支配的物质之类想法要高超得多。”海贝格在致邦岑的信中同样说过，“必须承认，中世纪及其炼金术和占星学方面的迷信，以相信自然的单一性和精神的单一性为基础，……按真正的科学精神而论，要胜过当代， 后者枯燥无味地否认了那个毕竟大有关系的唯一物。”而且，他在论赫文的文章中，同样赞美占星学是“以中世纪的沉思的神秘主义为基础”的。连海贝格都称颂蒂肖·布乃埃 的占星学的偏见，这就无怪乎格隆特维格要支持他的地球中心说了。这里是浪漫主义，那里也是浪漫主义！

浪漫主义者愿意在匮乏的基础上，也就是在憧憬的基础上，建立一种人生观和一种文学，——这种文学的根据正是关于个人无限重要性的观念。愿意把人生观建立在匮乏的基础上的人，总比愿意建立在快乐（不管是今世的快乐还是来世的狂欢和天福）的基础上的人要更懂事。因为，我们所知道的一切快乐都被悲伤和亏损摧毁了，依赖匮乏就要更好一些、更安全一些。但是，浪漫主义者不仅依赖匮乏，他们还依赖满足，他们渴慕着，他们在对蓝花的憧憬中漫游着，蓝花在远方向他们眨眼示意。

但是，憧憬就是无所事事，而且是通过无所事事得到滋养和增长。谁要是克服了这种浪漫主义的人生观，谁就不会把生活建立在这个基础上。憧憬产生衰颓的愿望，而浪漫主义文学就是这种愿望的诗。浪漫主义的愿望是那么精巧，它可以在浪漫主义世界里得以实现。生活包含着愿望所允诺的一切。真正浪漫主义的主人公，睡着就能达到幸福。所以，这种文学使天真的读者产生这样一个印象，似乎在这个世界上，只要能够真正地憧憬，能够全力以赴地希望，就会百事顺遂，一切障碍不费吹灰之力就可以一扫而光。我们要有所憧憬，这是永恒的真理；我们必须把憧憬建立在比较牢靠的基础上，这同样也是真理。

在我们周围的一切模棱两可、变幻莫测和疑虑重重之中，只有一件东西是确实的、驳不倒的，那就是痛苦。正如痛苦是确实的，减轻痛苦和解除痛苦的好处也是确实的。忍受着痛苦，被束缚或拘禁起来，确确实实是十分不愉快的；同样，痛苦治好了，眼见束缚松弛，牢门敞开，也确确实实是大快人心。Hic Rhodus，hic salta！这里必须完成一件自由的功绩。我们可以满脑子迟疑不决地四出漫游，根本不知道应该相信什么或者应该做什么；但是，当我们看到某个人的指头给夹住了，看到一扇沉重的门压在某个同伴的手上的时候，我们应当怎么办，这是没有一点怀疑的——必须设法把门打开，赶快把手抽出来。

然而，幸乎抑不幸乎，世上总有一些双手被紧紧夹住的人，总有一些受苦的人，总有一些蹲在各种各样的监狱——无知、愚昧和奴役的监狱里的人。我们必须解救他们，我们的生活必须以此为目标。浪漫主义者却自私地追求个人的幸福，自以为有无限的重要性。新时代的儿童既不会向天空察看他的星位，也不会向天边寻求蓝花。憧憬就是无所事事。但是，他要行动。他将理解歌德最后让威廉·迈斯特去当医生的用意。

在憧憬的基础上，既不能建立一种人生观，同样也不能建立一种同生活息息相关、长久令人满意的文学。文学创作的任务永远是用凝练的形式表现一个民族或一个时代的整体生活。浪漫主义文学却抛弃了这个任务。以诺瓦利斯为最典型的代表，他们从诗人的心灵中排除了整个外部现实，而用它的诗意的憧憬创造出一个诗与哲学的体系。他们并不表现人生的广度和深度，只表现少数才智之士的梦幻。阿里斯托芬的《鸟》里的云城及其空中楼阁，就是他们所憧憬的圣地。

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