陆正兰 | 改革开放40年来歌曲创作与发展
改革开放40年来歌曲创作与发展
摘 要 :
改革开放40 年来，中国歌曲的创作与发展可以分为四个时期:
1978 - 1985 年，改 革 开 放 的 先 声 首 先 体 现在 抒 情 歌 曲 的 集 体 出 场 以 及 流 行 音 乐 的 曲 折 回 流 ，反 映 了 以 “情 ”为 本 体 的 歌 曲 艺 术 的 强 力 回 归 ;
1986 - 1992年，“西 北 风 ”歌 曲 的 兴 起 以 及 中 国 摇 滚 的 诞 生 ，表 明 中 国 本 土 歌 曲 在 改 革 开 放 的 进 程 中 获 得 了 长 足 发 展 ;
1993 - 2015年，互联网的兴起以及商业化浪潮促进了中国歌曲的多元化发展;进入新时代以来，中国歌曲担当起新的历史任务，歌唱这样的一种特殊语言在言说我们、言说中国。
中国歌曲的“风雅颂”传统，歌词的“兴观群怨”功能，中国歌曲的新时代特征，在民族化、传统化、中国化以及国际化的路上，会继续发挥着不可替代的意义功能和情感艺术价值。
关 键 词 :
改革开放40年；中国歌曲；歌词；政 治 文 化
“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”[1]962 歌吟小事，随性而至，实际上却是群体与社会成长变迁的一个强大的指示符号。
歌词是人类最古老的文学和艺术体裁，发生时间可能比言语都早，即先有歌、后有言。从有词无意的歌发展到当代各种声乐艺术的歌，歌曲是每个时代文化思想鲜明的表意方式。它既有艺术审美功能，又有强大的意义传播功能，是个人与个人，个人与群体、集团重要的交流媒介。
歌者可以凭借歌词表达感情，展现自身经验，也可以服务于人际交流，帮助整个社会文化以及各个集群文化特征形成。歌曲作为一种特殊的音乐语言，不同于纯音乐，正在于它有歌词的介入，使单向传播的纯音乐变成了一种双向交流，歌曲的创作主体与歌众主 体 之 间 形 成 一 种 动 力 性 [2]191 。
因 此 ，音 乐 必 定 是 政治的、历史的、文化的，尤其在新的文化语境中，它的政治功能、文化特色表现得比其他艺术形态更为明显 ，甚 至 可 以 “充 任 时 代 文 化 晴 雨 表 ”[3]2 。
歌曲在中国革命史中发挥了不可替代的作用，这也是中国音乐史的不同阶段，歌曲不断成为音乐主流样式的重要成因。伴随着中国自1978年以来的改革开放，40年来，歌曲以独特方式长足发展，无论在题材开拓和风格的多元上都取得了历史性的成绩。
一 1978-1985 年 :
以 “情 ”为 本 体 的 歌 词 艺 术的回归改革开放的先声，最早是伴随着中国电影解禁，中国的电影歌曲的重生开始的。
“1976年11月起步 ，一直到1979年上半年基本结束，约两年半时间，过目千余影片。除600多部十七年摄制的故事片、戏曲片、美术片外，还有十七年公映的外国片，以及‘文革’后期摄制的一批新故事片 ”[4 ] 。
大量电影复映，是思想解放运动下具有时代意义的重要事件，禁锢十年之久的影片获得重生，观看复映片，传唱这些电影中的歌曲，成为一时全国性的热潮。
这些至今还在广为流传的歌曲，它们多为“文革 ”之 前 的 电 影 插 曲 ，如 《敖 包 相 会 》(电 影 《草 原 上 的人 们 》插 曲 ，1954 年 )，《我 的 祖 国 》(电 影 《上 甘 岭 》插曲，1955年)等1 。当年此类歌曲随着电影被定位为毒草，也都被认为有“资产阶级的情调”而被禁播。正是在重新传唱这些歌曲的过程中，中国社会中久违了的世俗情感开始恢复。
一个非常值得注意的现象是 ，1978 年 ，随 着 改 革 开 放 的 脚 步 ，集 体 创 作 的 时代已经一去不复返，创作者们的个人创作热情再次被点燃，大量的个人创作歌曲诞生。
然而，除了《电影歌曲选》中的歌曲外，哪怕是个人创作，但依然延续 “高 ”“尖 ”“响 ”“硬 ”的 “文 革 ”乐 风 的 几 十 部 歌 曲 集中的歌曲，基本上没有被大众自发演唱过，“所发挥的作用，也只能是说明那个时代曾经发生过什么的一 份 小 小 的 文 献 记 录 ”[5]18 。
1979年10月，全国文艺工作者第四次会议在北京召开，邓小平在大会祝词中要求对艺术家“写什么 ”和 “怎 么 写 ”都 不 要 “横 加 干 涉 ”。 这 一 文 艺 思 想的解放，很快落实在歌曲领域。“文艺作品如没有抒情，那算什么艺术创作!抒情歌曲应在各种歌曲形式 中 占 有 一 个 重 要 地 位 。”[6]44 大 众 迫 切 呼 唤 以 “情 ”为本体的歌曲艺术的回归。
同年，中央人民广播电台用群众投票的方式选出了《妹妹找哥泪花流》等“十五首听众喜爱的广播歌曲”2 。此次评选时间从1979年12月23日至1980年1月23日，历时一个月，收到25万封来信和投票。
在选票公布当日，中央人民广播电台和《歌曲》编辑部在首都体育场联合举办了“听众喜爱的广播歌曲获奖音乐会”，音乐会现场空前热烈。每首歌都 迎 来 潮 水 般 的 掌 声 ，12000 人 的 首 都 体 育 馆 挤 得满满当当，观众拍红了巴掌[7]。
这是新中国成立后，第一次完全由听众自己投票选出自己喜欢的歌曲。而这“十五首歌曲”全是抒情歌曲，他们从以往程式化的群众歌曲、齐唱歌曲、进行曲中脱颖而出。
抒情歌曲的集体出场，既体现了中国改革开放之初歌曲创作领域的解放，也是人民心声的反映，既是对20世纪五六十年代抒情民歌风的发扬，又是对“文革”期间“高强硬响”风格的有力反拨，它也奠定了新时期歌曲创作的重要范式。
沿 着 这 一 抒 情 传 统 ，1980 年 至 1984 年 ，一 大 批新 创 作 的 抒 情 歌 曲 蓬 勃 涌 现 ，如 《牡 丹 之 歌 》、《年 轻 的朋 友 来 相 会 》、《我 爱 你 ，塞 北 的 雪 》、《在 那 桃 花 盛 开 的 地方》、《在希望的田野上》、《请到天涯海角来》、《鼓浪屿之 波 》《那 就 是 我 》、《多 情 的 土 地 》、《敢 问 路 在 何 方 》、《长江之歌》、《十五的月亮》等。
这些歌曲在作品主题和音乐风格上都表现出和以往不同的清新风格，依然是流传至今的经典歌曲。
比 如 《在 希 望 的 田 野 上 》，旋 律 奋 发 向 上 ，激 情 中包含抒情和柔美，歌词意象清新，晓畅实在，与以往农村题材的歌曲迥然不同，唱出了改革开放后农村的新气象和自信。
正如当代歌词史家晨枫的评论:“这首被称为‘田园牧歌’的歌词作品......通过他笔下抒情诗一般的静止多彩的语言，将中国农村田园生活中所蕴含的诗意美，多色彩地传达给了人们，也展现出了作为歌词自身所具 有的美学价值。”[8]
同样，在抒发乡情的歌词和旋律上，都充满了真情。比如《那就是我》以一组优美的意象构成一系列曲喻，层层推进，把故乡之情渲染到极致，显得新颖别致。
此歌影响极大，作家巴金在他的《随想录》中《愿 化 泥 土 》一 文 中 谈 到 此 歌 :“最 近 听 到 一 首 歌 ，我听见人唱了两次《那就是我》。歌声像湖面上的微风吹过我的心上，我的心随着它回到了我的童年，回到了我的家乡......”[9]413
出自心灵的歌自然会流向心灵，这就是歌词的力量。它靠的不是口号，而是真情。
同样 ，还 有 当 年 的 军 旅 歌 曲 《十 五 的 月 亮 》等 ，一夜红遍大江南北，靠的不是口号和呐喊，而是以展现军人豪迈、强劲另外一面的柔情取胜。
抒情歌曲重新崛起,证明歌曲必须回到歌唱情感自然之本身,人民大众渴望温情和真情的回归,渴望听到与“文革”时代完全不同的歌曲。与此同时,另一股冲破坚冰的动力,也借着改革开放的力量,从人民群众中涌起,那就是 70 年代末、80 年代初从中国港台地区重返大陆的流行歌曲。
这些流行歌曲 20 世纪上半期曾在上海流传,“十 七 年 ”期 间 转 到 中 国 香 港 、台 湾 继 续 发 展 ,这 时 又返回到大陆反复转录,在寻常巷陌百姓人家中的盒式 录 音 机 播 放 ,一 时 间 ,《甜 蜜 蜜 》、《何 日 君 再 来 》、《美酒加咖啡》等歌曲,在年轻人中格外风靡。以中国台湾歌手邓丽君为代表的甜美歌手形象及其柔美的歌声迷倒成千上万青年。
正如过去 30 年后的 2008年,邓丽君被《南方都市报》评为“改革开放风云人物 ”之 一 时 ,“致 敬 辞 ”写道 :“邓 丽 君 是 古 典 留 给 现 代的一个礼物,是久违的问候,天籁人情的共鸣。
正因为这种独特的质地,当国人急于冲破‘革命’伦理的道袍时,邓丽君的靡靡之音才转化为了个体自由伦理的‘我在’呢喃,具有了一种无坚不摧的颠覆性和哲性魅惑。”[10]
改革开放既是思想解放,也是人的情感解放。只有深入当时的社会文化环境、超越单纯的审美维度,才能充分理解这类歌曲在当时广泛的传播效应,“邓丽君流行歌曲之所以在一定时期和一定范围内能产生巨大的启蒙效应,不仅仅是其本身的审美质素使然,还要考虑到接受者所处的社会文化场域及其文化心理诉求”[11]。
也只有当歌曲表达出个人和社会共同的文化情感时,才会真正走入人心。80 年代是中国改革开放的重要历史阶段,也是思想文化和价值观念发生转变的重要时代。
“流行音乐事实上构成了一种由下而上的思想解放力量,它以歌手为媒介,以大众的参与为主导性力量,将底层的声音、个体的情感充分地释放了出来,从而成为社会转型 期 感 性 个 体 苏 醒 的 重 要 标 志 。”[1 2 ]
改革的过程也不是一帆风顺的。80 年代初,“十 五 首 歌 曲 ”的 诞 生 ,与 流 行 歌 曲 的 大 陆 回 流 ,也 曾引起“抒情歌曲”[13-15]以及“黄色歌曲”剧烈的争论。
1980 年 4 月,中国音协在北京西苑宾馆召开第四届全国音乐创作会议,对邓丽君的歌曲进行批判,指斥邓丽君的歌曲是“大毒草”,是“靡靡之音,黄色歌曲 ”,对 《何 日 君 再 来 》一 歌 的 批 判 和 争 议 ,竟 迎 来 了这首歌的考源热3 。
同时受到批判的还有歌曲《乡恋》。《乡恋》是 1979 年纪录片电视风光片《三峡传说》中的主题歌。歌词本身只是抒发乡情。但是“你 ”这 一 人 称 语 意 朦 胧 ,几 如 情 语 ,曲 调 又 是 近 似 舞曲的情歌电子乐器与爵士鼓,而李谷一的演唱用类似当年周旋的方法,即贴近话筒用近似耳语的气息来渲染情感的缠绵,更是遭到了各种批判。在强大的压力下,《乡恋》曾一度悄悄地从电视广播中消失。但后来在天津的一个演唱会上,歌众对《乡恋》的强烈反应,却让批判者措手不及。
继承了“十七年”部队歌曲传统的 《军港之夜》,也 因 为 抒 情 味 太 浓 ,在 当时一样遭到了批评。虽然这仅仅是几首歌,但激起的火药味极浓的狂热争论,实际上是当年抒情歌曲与流行歌曲在中国复活的先声,是人的世俗情感的自然回归。
正如乐评人李皖所说:“这是中国歌曲历史上的‘电影插曲时代’,又是一个‘中间腔时代 ’——— 这 一 时 代 的 ‘唱 将 ’,同 王 酩 、施 光 南 、谷 建芬、刘诗召、王立平、付林这些最主要的歌曲作者一样,都是名门正派、正统出身,却共有一种向世俗情感过渡的倾向。”[16]
备受争议的抒情歌曲与流行歌曲，逐渐得到肯定，也意味着改革开放，以“情”为主体的歌曲艺术的正式回归，为中国抒情歌曲以及流行音乐创作的合法化提供了重要的保证。
二 1986 - 1992 年 :
中 国 本 土 歌 曲 的 长 足 发 展1986年至1987年，是中国歌曲承前启后的重要时段。《北京音乐周报》在这两年展开讨论，众多的文章开始关注当时具有通俗化倾向的抒情歌曲中的时代精神和时代风格。一系列创作大赛和创作研讨会相继举行，共同推动了中国当代歌曲和理论的发展。
1986 年 3 月 ，文 化 部 、广 电 部 等 主 持 了 “全 国 青年喜爱的歌”评选歌曲活动。1986年4月，中国国际文化交流中心、中国音乐家协会等5家单位联合主 办 了 以 “唱 新 曲 、选 信 任 、创 新 风 ”为 宗 旨 的 “全 国青年首届民歌、通俗歌曲大选赛”。大选赛分为“民歌 组 ”和 “通 俗 组 ”两 组 。
这 个 由 18000 名 观 众 直 接投票，通过层层选拔的方式，让一些优秀的歌手脱颖而出。颁奖演唱会在首都体育馆举行:张暴默等5人获得了“民歌组”金孔雀杯奖;成方圆等5人获得了“通俗组”金孔雀杯奖。类似的比赛不仅直接孕育了中国改革开放后的第一批歌星，还培养了一批年轻的词曲创作者。
同年4月至6月，中央电视台举办了第二届“全国青年歌手电视大奖赛”。与以往选拔赛不同的是，这个比赛明确设立了“通俗唱法”。自 此 ，“通 俗 ”“美 声 ”“民 族 ”三 种 唱 法 成 为 全 国 性 歌曲大赛的一种通行模式。这也意味着，“通俗歌曲”已经名正言顺，有了历史性的合法地位。
与此同时，理论探讨也促进了流行音乐的发展。1986 年 的 “全 国 歌 曲 创 作 研 讨 会 ”和 1987 年 的 “全国通俗音乐研讨会”，进一步显现了流行音乐的艺术价值与社会价值，在一定程度上也纠正了以往对流行音乐的过度抵制和批判，这为中国本土流行音乐的发展奠定了基础。
1986 年 ，随 着 《信 天 游 》《黄 土 高 坡 》《我 热 恋 的故 乡 》等 “西 北 风 ”系 列 歌 曲 的 流 传 ，“西 北 风 ”系 列 作品形成了中国大陆第一次本土音乐文化风潮。“西北风”歌曲曲调高亢，一改港台流行音乐的甜美风格，节奏鲜明，语言直白淳朴，以北方乡土文化为创作核心，重视对土地和生命的关照，在曲风甚至音乐配器上，都融合了中国传统民歌创作手法，凸显了歌曲的民族情结与作品的历史意义。
值 得 一 提 的 是 ，“西 北 风 ”虽 然 也 豪 迈 ，但 和 以 往的豪迈歌曲不同的是它们的歌词，不但有苍劲与粗犷的风格，还展现出了一种历史纵深感。尽管“西北风”作品一般只书写了中国北方的地域文化，唤醒的却是整个中国的民族认同感。
正如有学者总结的那样 :“‘西 北 风 ’的 盛 行 和 兴 起 不 是 一 种 偶 然 现 象 ，它是中国内地流行音乐发展到一定时期后，本土文化和外来文化的一次良好结合，同时它也是中国本土文化受到流行音乐影响后的一种自然爆发，是一种凝聚已久的传统文化在流行音乐中的自然流露 。”[17]125
中国本土歌曲的另一种力量的崛起，也发生在1986 年 。 “应 该 说 《一 无 所 有 》和 《信 天 游 》是 ‘西 北风 ’的 源 头 ”[18]34 。 《一 无 所 有 》是 中 国 当 代 音 乐 史 上第一首摇滚歌曲，由摇滚歌手崔健自己创作并演唱，首 次 亮 相 是 在 1986 年 中 国 百 名 歌 星 向 “让 世 界 充 满爱———献给国际和平年”大型演唱会上。
1986 年 是 联 合 国 的 “国 际 和 平 年 ”，世 界 各 地 音乐 界 发 起 了 各 种 演 出 活 动 。 首 先 是 1985 年 1 月 ，美国迈克尔·杰克逊等45位著明摇滚歌星为非洲灾民举行了大型募捐义演，公益歌曲《四海一心》(WeAre The World)等 通 过 卫 星 向 全 世 界 160 个 国 家 和地区进行了实况转播，影响巨大。
随之，中国台湾词曲作家罗大佑组织的60名港台歌星，也为献给“国际和平年”举办了《明天会更好》演唱会。在这两场音乐会的影响下，中国大陆流行音乐界聚集了128名歌手，于1986年5月9日在北京工人体育馆举行了 第 一 届 百 名 歌 星 演 唱 会 ，向 “国 际 和 平 年 ”献 礼 。同年10月，北京电视台播放了演唱会录像，并同期发行了唱片。
这次演唱会百名歌星的集体亮相,预示着中国大陆流行音乐创作群的崛起,一大批中国歌星诞生。其深远的影响至少表现在以下三个方面。
其一,流行歌曲不一定只有风花雪月,也可以表现重大题材。
一个重要标志就是这场演唱会的主题歌《让世界 充 满 爱 》,此歌由陈哲、小林 、王健 、郭峰作词 ,郭峰作 曲 ,成方圆、孙国庆 、胡月、张蔷、常宽、付笛生 、屠洪刚、安冬、韦唯等演唱。歌曲以三个乐章的套曲形式,温情不失豪迈,亲切包含深远,表达了人类对和平和真情的渴望。
其二,歌曲可以有多元风格。
“通俗歌曲的作者和歌手也正在努力改变那种因袭的港台风味和形象。”[19]
他们为中国本土歌曲的流行化开辟了自己的方向。中国摇滚的第一次正式亮相,正是这样一种宣告。当崔健带着他的乐队伙伴走向前台的时候,给人们视觉和听觉上的震撼是无法比拟的。
《一无所有》一鸣惊人,中国摇滚在崔健的歌声中、在歌迷的心中诞生。伴随着音乐的新概念,带给人们心灵震撼。因为歌词的深沉严肃,崔健被称为“一个做摇滚的知识分子”[20]49 ,一个当代“摇滚诗人”[21]326 。
这样的赞誉并不奇怪,他的音乐与歌词大胆而富有创新,抛弃了一般流行歌曲的模式,在选用的乐器上,将中国民族乐器唢呐、古筝、笛子、箫与吉他、萨克管、电子琴以及西方打击乐器融为一体,融进了朋克、爵士、非洲流行音乐、说唱、摇滚的节奏,表达的思想却是中国当代的。
《一无所有》是第一首中国摇滚歌曲,也是崔健的代表作之一,正如他自己在《时代的晚上》所唱,“没有新的语言,也没有新的方式,没有新的力量能够表达新的感情”。
中国摇滚的意义就在于在音乐中不断寻找新的语言、新的声音、新的感情。与他的音乐一样,他的歌词也带有明显的异类和先锋性质。
这首摇滚歌曲,最初创意也许只是一首含义较深的情歌,然而因为视角和情感的表达方式特别,而生产出多种复义。崔健仿佛在歌中预言了此后十几年里中国的信仰危机,物质上的富有和精神上的幸福从来就没有并存,而歌的力量就存在于这种叛逆的奋争中。
崔健后来发行了很多有影响力的作品———《假 行 僧 》、《花 房 姑 娘 》、《一 块 红 布 》,这 些 歌 曲 早 已超越了音乐本身的意义。
摇滚自诞生起,就是一种特殊的文化符号,总是以一副超越凡俗人世的姿态出现,向着精神的高度飞升[22]。
摇滚歌曲的表现范围极其广泛,既有像《梦回唐朝》这样深沉的历史怀念,也有张楚个人化的命运关怀,还有黑豹乐队式的现实的反思和迷茫。
但总的来说,都有一种对现实和生命的叩问和反思精神。从这些中国诞生的摇滚乐队的名字,就可以发 现 ,这 些 命 名 都 很 独 特 ,也 极 富 意 味 。 “1 9 8 9 ”、“面孔 ”、“七 合 板 ”、“不 倒 翁 ”、“黑 豹 ”、“唐 朝 ”、“轮 回 ”、“鲍 家 街 ”、“呼 吸 ”、“眼 镜 蛇 ”、“超 载 ”、“指 南 针 ”、“威猛 乐 ”、“自 我 教 育 ”、“宝 贝 兄 弟 ”、“红 色 部 队 ”、“译 乐 队 ”,等 等 。
命 名 是 一 种 体 认 ,是 一 种 风 格 ,更 是 一 种音乐理念和精神追求。谈到“呼吸”乐队的命名,队员高旗说:“其实最早想到这个名字,可能就是希望音乐像空气一样任由我们来呼吸,来产生一些感受,让你有种新鲜的感觉,希望我们的音乐能够新鲜,而且看 上 去 有 独 具 一 格 的 风 格,就 取 名 为 ‘呼吸’。”[20]168
独立思考的言说方式是摇滚乐的灵魂。摇滚乐伴随着语言而生,也在语言中展示它的力量和意义。摇滚作为大陆流行乐坛的“一支生力军”[23]132 ,为歌词的诗性纬度和歌曲的功能纬度都打开了新的空间。
其三,歌曲的媒介传播力量。
从百名歌星演唱会的演出效果来看,推动歌曲流传,并让歌手一夜之间被大众了解的,与 80 年代中期新的媒介———电视的普及以及唱片业的发展密不可分。电视视像与声音并进,造成歌曲流行渠道的巨大变革,演唱歌手的形象通过电视被观众直接感知。
过去只闻其音、不见其人的歌手,突然成为歌曲最鲜明的形象面孔,歌星效应已经开始展现。
与此同时,以北京国际声像公司、中国录音录像出版总社、广州太平洋影业公司为主要基地的唱片业的出现,电视普及与音像艺术的全面发展,这些对歌曲的流传是个重大转折,怎么估价也不为过。
正如晨枫描述的:“大量生产者电视专题片、电视文艺晚 会 、电 视 系 列 节 目 、电 视 剧 、音 乐 电 视 与 唱 片 、盒 式音带、CD 唱盘、VCD 试盘等,向社会推广了一批又一批电视剧歌曲、晚会歌曲与打榜歌曲。”[24]212
音乐多渠道的传播,也促进了一大批优秀的歌曲创作人才涌现,他们有中年一代王酩、王立平、乔羽 、张 黎 、谷 建 芬 、阎 肃 、付 林 、张 丕 基 、赵 季 平 等 ,还有 一 批 崛 起 的 青 年 创 作 者 ,如 郭 峰 、陈 哲 、甲 丁 、李 黎夫 、雷 蕾 、徐 沛 东 、张 全 复 、陈 小 奇 等 ,以 及 中 国 港澳台的一些创作者,他们构成了中国音乐界 80 年代的中坚力量,推动了中国音乐的迅猛发展。
一批优秀的歌曲,像《难忘今宵》、《绿叶对根的情谊》、《亚洲雄风 》、《同 一 首 歌 》《故 乡 的 云 》《我 的 中 国 心 》《我 们 告 诉世界》等,至今流传不衰。
三 1993-2015 年:商业化时期的多元发展
20 世纪 90 年代,对中国歌曲创作者而言是一个极为重要的时代。歌坛进入另一番景象,这个时期歌曲数量猛增,“九十年代一年生产的歌比八十年代还多”[18]79 。
支持这个生产量的是“歌众”数量巨大 ,且 多 元 风 格 并 存 。在改革开放进一步发展的形势下,1993 年,签约歌手制度第一次在中国实行,这极大地推动了中国歌曲尤其是流行歌曲的商业化进程。
它不仅加强了词曲作者与歌手的自由合作关系,也直接影响了歌曲创作群体的流向与组合,并为中国歌曲创作注入了新的动力。借以这一新型制度的建立和完善,一些专属艺术团体的词曲作者,得以有机会正式进入商业化运作下的歌曲创作。
至此,中国歌曲创作迎来了一个极为热闹繁荣的新局面,同时,80 年代逐渐形成的中国歌曲创作群也开始出现分化。
音乐传播学学者曾遂今曾将中国古代音乐文化分为“宫廷音乐文化、大众音乐文化、文人音乐文化”三类,将中国当代音乐文化分为“政府音乐文化、大众音乐文化、学院派音乐文化”三类[25]。
作为音乐文化形态的传播,这样的划分是有足够理由的,因为三种音乐的传播机制和流行意图明显不同。所谓主流歌曲,应该归属于“政府音乐文化”。
正如曾遂今先生所描述:“它最大的特点是政治方向的导向性。由政府掌握的宣传媒体、表演团体的业务运作,明确地表达了政府提倡、鼓励的音乐样板和内容,用以满足特定时代的社会音乐需求和政治目的。”[25]30
通常来说,主流歌曲,即以反映时代重大主题,以歌颂、励志、凝聚国人爱国之情、宣传道德理想为主旨的歌曲。主流歌曲也是一种“合目的”的创作,既要符合政治导向,也要得到歌众共鸣。
因为,一首歌的成功流行,最终由歌众决定,机构的推动是一个重要的因素,但无法完全取代歌众的最终选择。尤其在商业个人化多元化时代,主流歌曲不可能只体现机构的意志行为。
实际上,在中国的歌曲历史上,主流歌曲,尤其是 1942 年后,经过“民歌化”的改造,已经具备了大众歌曲所有的特征。从形式到内容都是人民“喜闻乐见”,并不“市场化”,也不具有商品消费性。
30 年代以黎锦辉为代表的上海“毛毛雨”派的娱乐歌曲,具有一定消费性质的,被认为是“不健康”的“腐蚀品”。或者靡靡之音,在抗战救亡时代,自然消失。
但到 90 年代,老一辈音乐人以刘炽、施光南、谷建芬 、乔 羽 、王 立 平 、张 黎 、王 健 、金 波 、郑 南 、阎 肃 等 为代表,他们创作的歌曲既弘扬了中国主旋律精神,也为大众广为流传。
不可否认,“在 20 世纪的大部分时间里,由于中国特殊的历史处境,消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性”[26]174 。
但这一趋势在 90 年代中后期发生了明显改变。继续留在专属艺术团体的音乐人,在歌曲创作上发扬中国主流歌曲创作传统,除了书写主旋律歌曲外,也参与电影、电视剧的歌词创作,推出了许多脍炙人口的歌曲。
而进入音乐制作公司,参与商业运作下歌曲创作的词人们,则基本走向了以中国流行歌曲创作为主的职业化道路。
20 世纪 90 年代,在商业大潮的竞争中,新的创作者群体很快适应并积极参与了商业化的歌曲创作 。
以 甲 丁 、郭 峰 、陈 哲 、李 海 鹰 、陈 小 奇 、陈 洁 明 、杨湘 粤 、李 广 平 、张 海 宁 、解 承 强 、黄 小 茂 等 为 代 表 的 创作者逐渐成为了中国歌曲创作的重要力量,这些流行歌曲作者大都有良好的受教育背景。
他们的商业意识较老一代也更为广阔,观念也更为全新,既渴望走向世界,也更珍视中国的民族文化。比如陈小奇创作的歌曲《涛声依旧》,李海鹰创作的《弯弯的月亮》,都将民族传统的意象和表现手法融入现代歌曲表达之中[27]193 。
在 90 年代后期还涌现了另一股的新生力量,这就是城市民谣的出现。这种被称为“城市民谣”的新歌式,有点类似西方的“柔性摇滚”(Soft Rock),由于摇滚本身很难传唱,歌词的复杂意义及特殊的演唱和流传方式,因此,城市民谣可以说是摇滚向大众的一种变相靠拢。
艾敬的一首《我的 1997》被誉为城市民谣的开端。歌曲将个人的历史、社会的历史融为一体,用一种娓娓道来的歌谣味唱出了自己和社会的困惑[28]224 。
民谣是一个包容性很强的歌曲体式,摇滚作为一种力量和风格被民谣吸收,它歌词内容宽泛,没有居高临下的俯就姿态,情感接近普通人的心理,通常旋律优美动人,音域不宽,顺耳易唱,所以成为最普遍的歌曲流传种类。歌词也与摇滚一样,很少写成浅俗的情歌,因此,与一般的娱乐情歌区分相当清楚 。
比 如 ,老 狼 创 作 并 演 唱 的 这 首 《同 桌 的 你 》时 ,歌中 的 “我 ”与 “你 ”身 份 标 志 已 经 很 模 糊 ,学 生 时 代 朦胧的初恋情怀已经变成一份略带感伤的回忆,老狼将这份歌声带出了校外,让不再年轻的心因为回忆而变得温暖。每个人都多少有过“初恋”,这首校园民谣正是通过分享着大众经验,得以流传。
这 些 以 小 柯 、高 晓 松 、洛 冰 、郁 东 、沈 庆 、郑 钧 、高枫等为代表的城市民谣新生力量,在中国流行乐坛崭露头角。
他们基本上都是从学生时代就开始歌曲创作,直接从校园走进了中国的流行乐坛。因此,在创作上,他们更加追求自由与个性,歌曲创作内容也更加贴近年轻人的现实生活。
2000 年,中国流行歌曲创作迈入了一个新纪元。这一年,“中国原创音乐流行榜”设立。这是中国文化部唯一认可的两岸三地原创歌曲流行榜,由中国大陆 30 多家电台合办,是中国极具代表性的音乐颁奖礼。
这个颁奖礼的设立,标志着中国歌曲创作在 50 年后首次出现了历史性的整合,真正实现了把中国大陆的流行音乐创作纳入到整个华语乐坛之中,为中国大陆与港台流行音乐创作的交流和竞争提供了一个更为有效的平台。
事实上,由于语言和文化原因,华语地区尤其是大陆和港台地区实际上形成了一个相当合一的歌曲受众圈,这三个区域的社会文化进程也日益相近,三地的歌曲交流相当密集,且彼此竞争。
20 世纪 80年代初期台湾校园歌曲引领潮流,90 年代香港粤语歌曲超前,但 90 代后期开始,歌曲的流行几乎混合,形成一个强大的华语乐坛。媒体化的流行音乐文化将两岸三地圈成了一个不可分割的整体,从而以流行音乐为主体,实现了华语音乐文化圈的整合与建构。
除 了 “中 国 原 创 音 乐 流 行 榜 ”,后 来 被 称 为 “内 地最具有指标性的颁奖典礼”的“音乐风云榜”在 2011年也取消了地域性单独评奖的规则,将华语地区的原创流行音乐放在统一的背景下进行评选。
由于流行音乐机制和评奖机制的统一,港台和大陆流行音乐的创作风格差异相对越来越小。2000 年以来,活跃在华语乐坛并且在华语乐坛产生重大影响的歌手很多来自海外。
如一出道就受到青少年喜爱和追捧的台湾歌手陶喆、周杰伦,华裔美籍歌手李玟,新加坡 歌 手 孙 燕 姿 、许 美 静 、林 俊 杰 、阿 杜 ,被 称 为 “情 歌天后”的马来西亚歌手梁静茹,被称为“情歌王子”的马来西亚组合无印良品,以偶像形象占据音乐市场的 台 湾 歌 手 蔡 依 林 、S .H .E 、王 力 宏 ,香 港 歌 手 谢 霆锋、陈奕迅、容祖儿等等。
他们的流行音乐作品制作精良、表演多元、歌声和足迹已遍及港台、大陆、日本、美国、澳洲及东南亚各地。他们的发展也较为全面 ,不 仅 仅 是 歌 手 ,推 出 音 乐 专 辑 ,还 参 与 电 影 、广 告拍摄,不仅有能力举办世界巡回演唱会,还受到了海外重要媒体的长期关注。如香港歌手王菲、台湾歌 手张惠妹、周杰伦都曾登上美国的《时代》杂志。
1994 年,互联网出现,网络技术不仅改变了歌曲的传播方式,网络歌曲的产生也让歌曲的创作模式受到了极大的挑战。
互联网让世界的交流更加频繁,最新的信息总能以最快的速度在全世界范围内传播。在互联网时代,人们可以迅速地获得想要的一切信息,欣赏视野自然也比以往任何时代都要开阔,人们对音乐的审美标准也因此朝着更为多元化的方向发展。
网络歌曲一时掀起了娱乐文化效应。如《丁香花 》《大 学 生 自 习 室 》《老 鼠 爱 大 米 》《东 北 人 都 是 活 雷锋 》《两 只 蝴 蝶 》等 歌 曲 都 形 成 广 泛 的 影 响 ,成 为 流 行文化和娱乐文化走向的重要代表。网络不仅成为音乐文化的全新载体,也催生了追求个性和娱乐大众的网络音乐。
随着中国改革的推进,人民的物质生活水平得到了极大的提高,音乐文化需求在不断增长,面对广阔的华语音乐市场和纷繁的网络流行音乐时代,文化市场也在不断趋于完善、成熟。
为了满足不同地区、不同人群的欣赏需要,利用传媒载体的丰富性,音乐节目、娱乐栏目的增加,各种晚会、盛大的颁奖礼、制作精良的 MTV、层出不穷的选秀活动,音乐市场朝着多元化的方向发展。
他们中有以创作主流歌曲为主的蒋开儒、石祥、王晓 玲、瞿琮 、晓光 、宋小明、任卫新、叶旭全、张名河 、易茗、车行、宋青松、乔方、尚飞林等,也有创作型 的歌手如卢庚戌、李健、许巍、朴树、杨坤、汪峰、萨顶顶、周云蓬等,有专业的音乐制作人如何沐阳、牛 朝阳、扬尘、小柯、张超等 ,有专业的词作者,也有业余的网络写手如浴木萧萧、玉镯儿、郝雨等,还有玩票性质的名人创作,如郭敬明、韩寒、戚薇、大鹏等人,都曾参与过流行歌词创作。
中国歌曲作者不仅身份更加多元化,个人创作风格也越来越呈现出多元化的发展趋势。
大量的脍炙人口 的 歌 曲 涌 现 ,比 如 《春 天 的 故 事 》《青 藏 高 原 》《好 日子 》《走 进 新 时 代 》《西 部 放 歌 》《天 路 》《中 国 功 夫 》《长大了我就成了你》《红旗飘飘》《常回家看看》《蓝莲花 》《生 如 夏 花 》《生 命 的 怒 放 》等 。
随着音乐商业化的进程,一种新型的电视选秀方式,随着 2005 年湖南卫视主办的“超级女生”节目影响而展开,此节目成功推出了李宇春、周笔畅、张靓颖、何洁、叶一茜 、尚雯婕、谭维维、刘惜君等女歌手。次年 “快 乐 男 生 ”又 成 功 推 出 了 苏 醒 、张 杰 、俞灏明、陈楚生、魏晨、王铮亮等男歌手。
其 中 ,李 宇 春 不仅在“超级女生”的比赛中就引起了广泛关注,还登上美国《时代周刊》亚洲版封面,成为华语乐坛令人瞩目的歌手,更是两岸三地各种音乐排行榜及颁奖礼上耀眼的明星。
20 世纪多元化的市场需求,让华语乐坛变得更加新鲜、丰富。新传媒技术下的影视歌曲、音乐排行榜、MTV、卡拉 OK 加速了音乐的传播与发展,并带动娱乐文化产业发展。
尤其是进入 2 1 世纪后,各种音乐演出、交流活动涌现,歌唱选秀节目也为中国大陆的流行乐坛挖掘出了很多新歌手。以周杰伦、方文山引领的“中国风”歌曲,已经不再是简单地对中国 传 统 诗 歌 进 行 仿 写 ,以 《青 花 瓷 》、《千 里 之 外 》、《七里 香 》、《蜀 绣 》为 代 表 的 中 国 风 歌 曲 ,将 中 国 传 统 文化与现代表达结合起来,无论词曲都鲜明地体现出一种中国音乐风格。
正如学者徐元勇所指出的:“从‘中国风’的流行,可以看到中国流行音乐的自我觉醒,众多音乐人开始认识到中国本土音乐元素的精髓,意识到只有通过中西结合,才能走出中国流行音乐自己的道路。”[17]126
这些音乐文化现象不仅仅是中西方音乐元素的交融,也是华语音乐文化的重塑与锻造。
多元化的市场需求让华语流行乐坛变得更加新鲜 、丰 富 ,流 行 音 乐 界 出 现 的 “周 杰 伦 现 象 ”、“李 宇 春热 ”、“中 国 风 效 应 ”、“古 风 歌 曲 ”以 及 重 大 的 议 程 歌曲,比如与香港、澳门回归对应的《相约 1998》《七子之歌》,1998 抗洪救灾广为流传的《为了谁》,2008 年抗 震 歌 曲 《生死不离》、《与你同在 》,以 及 “奥 运 歌 曲 ”等,都构成了重要的音乐文化的一部分,它们对华语音乐文化的建构起到了重要的作用。
四 新时代歌曲的发展与展望
歌曲在当代文化生活中扮演的角色之重要,受到的注意之广泛,对社会生活的影响之深,在中国历史上可能前所未有。
这种文化局面的成因,在物质层面上主要来自三个方面。
第一是当代电子媒介技术的巨大进步。歌 曲 的 制 作 、播 放 、传 播 ,已 经 极 为 高 效 且 高 保 真 ,受众很容易就能听到且看到“明星”的演唱。麦克卢汉的名言“媒介即信息”,在当代歌曲的成功中得到了令人信服的证明。
第二是当代文化体制的变化。尤其在 2 1 世纪的后工业社会,信息与服务在经济中的比重越来越大。当歌曲作为文化产业,它在核心层(实体唱片、音乐演出、音乐版权经纪管理、数字音乐 、数 字 图 书 出 版 ),关 联 层 (乐 器 、音 乐 教 育 培 训 、专业音响)以及拓展层(广播电视音乐、卡拉 OK、影视剧游戏动漫音乐)这三个构成面的生产、推广、销售、盈利等程序上,发展迅猛,效率奇高。音乐产业的巨大利益,带来了各种重大而明显的效应,甚至文化软实力竞争,以及歌曲消费文化现象。
第三是当代文化的休闲化以及泛艺术化趋势。这种趋势让公众的注意力越来越投向娱乐,无论是社群还是公众,在娱乐上投入的时间和金钱都达到了空前的规模。当代歌曲成为与影视并列,甚至超过它们的重要文化产业。这点应当说是最重要的。可以说,社会创造了对音乐的需要。
这几种原因集合起来,在当代文化产业大兴盛中,歌曲成为当代文化思想研究不可忽视的一个领域。
随着新媒体的不断发展,歌曲随处可听,已经进入一种新的形态,歌曲的欣赏模式与人的生活逐步融合,音乐实际上变成了“无处不在的聆听”[29]113 。
传媒时代音乐文化推动了中国音乐,尤其是歌曲娱乐文化产业的发展,并成为不可缺失的重要组成部分。作为共享汉语聆听和演唱经验的文化方式,中国歌曲成为“文化中国”重要的凝聚力量,正在形成开放、多元的创作观念,开发一种新的文学、文化传播空间。在这里,民众、精英、机构在艺术上相互渗透 ,相 互 结 合 。
随着中国经济的强盛,文化复兴成为新时代潮流。歌曲作为一种声音符号,在社会交流中形成社群意识、民族意识、文化认同的意义功能更为突显。
2013 年,中宣部、文化部、国家新闻出版广电总局开展了“中国梦”主题歌曲创作推广活动,先后推出了80 首“中国梦”主题创作新歌曲。
这些歌曲汇聚了全国音乐创作骨干力量,其中,既有昂扬振奋的军旅进行曲《强军战歌》《担当之歌》,又有婉转动听的《老百 姓 的 爱 》、《最 美 是 你 》;既 有 弘扬主旨的《美 丽 中 国 》 、《百 年 一 梦 》、《大 梦 中 国 》,又有传播中华美德的《搭把手》、《孝和中国》;既有歌唱民族团结的《站在草原望北 京 》、《美 丽 中 国 》,又 有 国 外 友 人 歌 唱 “中 国 梦 ”的《感 谢 你 中 国 》等 。
歌曲作为一种最普及的音乐样式和社群艺术,有着强烈的传播歌唱实践效果。这也是歌曲为什么在中国历史的各个阶段,都成为凝聚民族精神和意志最直接有效的方式的重要原因。
音乐家贺绿汀曾说过:“艺术家的作品虽然是由他个人创作出来的,然而实际上他不过是个时代的代言人,或新时代的预言家;因之,一个成功的艺术家,不单是要有成熟的技巧,也必须具有极其敏锐的时代感受性,能够抓住时代的中心。他不单是民众的喉舌,而且负有推动 新 时 代 前 进 的 使 命 。”[3 0 ]1
新时代以来,中国在国际上的影响力越来越重大,歌曲正担当着新的历史任务,以歌唱这样的一种特殊语言也在言说我们、言说中国。
“语言对于我们的思维模式,对于我们如何建构群体和自我的身份,对于我们如何领悟世界以及组织我们的社会关系,如何运作我们的政治体制,都起着至关重要的作用。”[31]20-21
2017 年,由中国音协主办的“中国当代歌曲创作精品工程‘听见中国听见你’”推选活动揭晓,《大国工匠》《丝路梦》《天眼》《高原的梦》等 20 首思想精深、艺术精湛、制作精良、形式多样的优秀歌曲脱颖而出。这些歌曲在加强民族自信、传播中国文化方面上施展着其特殊的功能。
歌曲作为一种特殊的文化形态,在中国传统数千年的礼乐文化中扮演了重要作用。它的基本功能是娱乐,但娱乐从来不是它唯一功能。它还具有再生功能、解放功能、平衡功能以及社会的、充满幻想的和神话的功能[2]191-192 。歌曲在改革开放的 40 年中发挥了独特的政治功能、历史功能和文化功能。
中 国 歌 曲 的 “风 雅 颂 ”传 统 ,歌 词 的 “兴 观 群 怨 ”功 能 ,中国歌曲的新时代特征,将会源远流长,它在民族化、传统化、国际化的路上会继续发挥着不可替代的意 义 功 能 和 情 感 艺 术 价 值 。
注释:
1 这些歌曲流传至今,其中有《敖包相会》(电影《草原上的人们》插曲,1954 年)、《我的祖国》(电影《上甘岭》插曲,1955 年)、《弹起我心爱的土琵琶》(电影《铁道游击队》插曲,1956 年)、《婚誓》(电影《芦笙恋歌》插曲,1957 年)、《九九艳阳天》(电影《柳堡的故事》插曲,1957 年)、《草原之夜》(电影《草原晨曲》插曲,1959 年)、《蝴蝶泉边》(电影《五朵金花》插曲,1959 年)、《谁不说俺家乡好》(电影《红日》插曲,1961 年)、《洪湖水浪打浪》(电影《洪湖赤卫队》主题曲,1961 年)、《花儿为什么这样红》(电影《冰山上的来客》插曲,1963 年)、《人说山西好风光》(电影《我们村里的年轻人》续集插曲,1963 年)、《马铃儿响来玉鸟唱》(电影《阿诗玛》插曲,1964 年)等。
2 此评选时间从 1979 年 12 月 23 日至 1980 年 1 月 23 日,历时一个月,收到 25 万封来信和投票。这 15 首歌是《妹妹找哥泪花流》《祝酒歌》《我们的生活充满阳光》《再见吧! 妈妈》《泉水叮咚响》《边疆的泉水清又纯》《心上的人啊! 快给我力量》《大海一 样 的 深 情 》《青 春 啊 青 春 》《洁 白 的 羽 毛 寄 深 情 》《太 阳 岛 上 》《绒 花 》《我 们 的 生 活 比 蜜 甜 》《浪 花 里 飞 出 欢 乐 的 歌 》《永 远 和 你在 一 起 》。
3 1980 年 7 月 28 日《北京晚报》上刘孟洪的文章指出:被说成是汉奸歌曲受到指责的 30 年代歌曲《何日君再来》,实际上是进步电影《孤岛天堂》的插曲,是抗日青年上前线的惜别歌曲。《人民音乐》杂志 1980 年 9 月号上刊登了几篇对《何日君再来》一歌的考证文章,其中有南咏的长文《还历史本来面目》,此文认为《何日君再来》不是汉奸歌曲,但它是一首富有商业气息的调 情 的 “黄 色 歌 曲 ”。
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注：本文刊载于《四川师范大学学报(社会科学版) 》2018年9月 第45卷第5期
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本期编辑 胡冬晴月
文中图片均来源于网络