韩嘉敏 | 论诗歌中“可感知的空间”

摘 要 

空间叙事是近年来受到关注和热议的一种叙事方式。运用叙事理论对文本进行分析是叙事学与文体的一种双向结合。在巩固叙事理论知识的同时又能充分辨析体会文本。本文从叙事学聚焦的角度出发探求诗歌中“可感知的空间”, 通过对人物与场域的分析体悟诗歌中的深层意蕴。

关 键 词 

诗歌; 空间; 聚焦者;

1何为“可感知的空间”

米克·巴尔《叙述学:叙事理论导论》一书中谈到“与人物一样, 几乎没有什么源于叙事文本理论的概念像空间 (space) 这一概念那样不言自明, 却又十分含混不清。”空间叙事要建立在语言分析的基础上, 且这一概念在聚焦 (其中空间表现是其特定情况下的方式) 与地点 (素材成分的一个范畴) 之间。他在这本叙述学开山之作中将叙事文本分为文本、故事、素材三个方面。故事作为这三个层次中处于中间位置的层次, 它所构成的材料从特殊的角度来看待, 这一角度便是聚焦的角度。聚焦是“视觉” (即观察的行动者) 和被对象之间的关系, 聚焦属于故事, 通过所观所感这样一种直接的感官体验, 才能将故事文本中聚焦者、叙述者的心理层面、思想层面的想法情感表达出来。也因此本文分析的诗歌散文中可感知的空间必然要从聚焦的角度来体现。聚焦是相互作用主客体二者之间的关系, 聚焦的主体聚焦者与客体聚焦对象通过某一视点加以研究。外聚焦是故事外叙述者, 叙述者站在故事外以一种客观讲述的口吻不参与故事中主人公的内心世界。外聚焦 (EF) 虽然从表面上来说相对于内聚焦更直观和清晰, 但是却缺乏设身处地的直觉效果。有外在聚焦者如旅行者视角而产生的空间描写, 中国的四大名著之一《西游记》便是这一类型。相较于此, 内聚焦 (CF) 在故事中更多的受到运用。内聚焦以故事主体这一特定的身份和角度来讲述故事, 这样一种与人物相连的方式, 不免受到了限制和局限但是更多的是读者可跟随主体的视觉感觉而移动从而增加了更多的真实感。客观对象、风景、事件都可以作为聚焦者所聚焦的对象。聚焦者对聚焦对象的感知是由时间和空间决定的, 同样可感知的空间也是由聚焦者自己决定的。在素材世界内化的人与人物活动场所之间通常贯穿着一条故事线, 而地点又是通过一定的感知点来得以呈现。诗歌与散文这两种文体篇幅上来看没有小说冗长, 因此在叙述上就较为简练。但是这并不意味着分析诗歌与散文就没有分析小说来的容易, 甚至而言是更为复杂。例如说诗歌短短几个字、短短几行却蕴含着深层次的意境和韵味十分值得细细剖析, 因而我认为解析诗歌并非易事。

2感知诗歌意蕴

诗歌是个时间悠久且源流广博的艺术。中国又有古体诗和新体诗, 历史悠久绵延至今仍然延续不断。上可追溯到先秦我国第一部诗歌总集《诗经》的出现, 延续下来到汉代时乐府诗兴起、魏晋时期诗论成熟。在隋唐时期大家众多达到了唐诗的繁荣顶峰时期。“诗仙”李白、“诗圣”杜甫等大家名篇皆出自于这一时期。宋元词曲佳作不绝如缕, 豪放派婉约派各成一家, 词作朗朗上口为后世所赞叹不已。之后诗词在明清时期经历了复古革新与变革, 旧体诗至此告一段落。进入到近现代从白话诗自然而然的发展开来, 至今近百年的时光里从象征派幽微晦涩的诗歌、现代派诗歌富有深意的意象再到七十年达朦胧诗派异军突起, 江河、北岛、舒婷创作的现代诗歌引发了新的艺术潮流, 今天的新生代诗人们依旧笔耕不辍创作着一首首佳作。“诗歌在传统诗学艺术中, 一直被认为是时间的艺术, 空间诗学的兴起也可以作为空间艺术存在。中国古典诗歌的空间之美在线性叙事的基础上得以承认的, 但其本身也具有可被感知的空间形式。”我认为所谓诗歌的空间形式正如同上个世纪二十年代新月派诗人闻一多曾提到诗歌有“三美”, 分别是音乐美、建筑美、绘画美。从诗歌外在来说, 便是音乐美追求诗律韵脚的和谐和自然;建筑美要求诗歌在在整体外形的节与节的匀称和行与行的整齐。我认为若从其内在的可感知空间角度来谈便是诗歌的绘画美, 按照闻一多先生的理解所谓的绘画美诗人运用色彩鲜明的辞藻为诗歌整体呈现一种意境鲜明的意境, 视觉形象上的直观和绚丽。也正因为如此, 在探析诗歌艺术可感知的空间中, 我们探讨的即是从字词说开来深入的感知和体悟诗歌的意境和深意。诗歌中“可感知的空间”可依赖于感觉去探知每一首诗的内在韵律。同样认同感觉与诗歌的关系就如美国著名的当代诗人与批评家苏珊·斯图尔特, 她所作的《诗与感觉的命运》一书提出诗歌产生于感官体验并且认为诗歌是一种“赋形 (form-giving) 活动”。诗歌主体作为叙述者所创作的特定产物被赋予了时代特有的思想和感官, 我们通过结合当时的时代背景更有助于感悟情感的抒发, 在字里行间表现出来的对于各种意象和意境的感知同时也是一种在场亲历性的证明。

柳永词著名的一首《雨霖铃》现分析如下:

寒蝉凄切, 对长亭晚, 骤雨初歇。都门帐饮无绪, 留恋处, 兰舟催发。执手相看泪眼, 竟无语凝噎。念去去, 千里烟波, 暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别, 更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸, 晓风残月。此去经年, 应是良辰好景虚设。便纵有千种风情, 更与何人说。

这首词分为上下两阕, 上阕写景下阕抒情。短短几句词却生动地将一种离别凄凉之情跃然于纸上, 足以显示出词人的运笔之精。词作是以内在式聚焦者“我”的第一叙述视角来触景生情生出怅然之感。秋后的寒蝉鸣叫的分外凄凉和急切, 正如“我”的内心对于眼前人的分别一般凄楚, 正是傍晚时分天色已迟对着长亭而立将“我”的空间位置坐了交代。适逢一场萧瑟的秋雨刚停, 整个氛围渲染的格外寒冷。开篇首句渲染了气氛, 第二句将具体的空间位置说明清楚京都城外设帐饯别, 船上的船夫已经在催促出行但是仍然满怀留恋的迟迟不愿行动。整个描述, 长亭、骤雨等意象看起来似乎是非个人的客观的描述, 但是因为“我”与离别之人拉着双手难过的无法言语泪眼朦胧这些触觉上的增加又将这一景拉到近处。聚焦者的“内部”位置都已经通过“执手”“相看”这些词语构建起来, 它们将地点与地点与聚焦者之间的情感拉近。最后一句再次将视线放到远处并在此抒怀感情, “念去去”这里是对内在式聚焦者的心理描写想到此去一别不知何时可以归来, 在叙事学上这样的思想感情属于不可感知范畴, 再将视线投向远方夜幕沉沉的天空一眼望不到边正如“我”的思绪一般。上阙几句眼看之景、耳听之声、触手之感这些外在所见都是读者透过聚焦者可感知的范畴。视觉上的来回移动, 眼前之景再投射到远处之景在移动变换之间为词作营造了一种空间感。叙事聚焦是建立在时间基础上并又在空间中不断变化的。随着词作上阙寄情于景下阙便主要抒发作者内心的愁情, 因而聚焦视点转入到到人物的内心深处和意识深处, 感知到人物的内心活动并且反映出来。依然采用的内在式聚焦活动阐释自古以来多情的人面对伤心离别最是难捱更何况又恰逢这清冷的秋季。酒醉愁肠愁更愁明朝醒来又身在何处, 怕是杨柳岸边独自面对晨风与残月了。这里作者采用了自问自答的模式, 将愁情无人与说的悲凉渲染的分外逼人。一别长久再见归期又不知在何时, 纵使再有好风景和天气也只是摆设, 再有满腹柔情却也无人倾诉。下阙外在视觉空间上提到“晓风残月”, 与上阙的意象相结合不难发现它们在逻辑上构成了一定的空间关系, 因此整首词是一个宽阔宏大的意境, 无论是语境氛围还是情绪的表露上读者细读分析都可以清晰地感受和体会。

3结语

空间这一概念已经不简简单单是牛顿所提出的物理空间性质了。在叙事学的理论以及文本的角度它受到了更多的关注并且划分出了多个对于空间的定义。米克·巴尔提到的“可感知的空间”表现于人物的意识之中, 这一正是空间对于人物和场面调度之间的关系。因此本文在理解何谓“可感知的空间”基础上对于诗歌文本进行了分析, 体悟到叙事学中空间与人物之不可分离的关系以及运用叙事学原理可以更加深入的理解文本与感悟人物。

   本文刊载于《汉字文化》2019年04期

编辑︱胡冬晴月

视觉︱欧阳言多

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