丁楠 | 从洛特曼文化符号学视域看《霍乱时期的爱情》

作者 | 丁楠

摘要

加西亚·马尔克斯的经典长篇小说《霍乱时期的爱情》具有独特的六弦吉他般的艺术结构。作者通过使用多相性的创作语言以及构造多指向性的空间关系等艺术手法拨动琴弦，弹奏出一组组优美的和弦，构成一曲关于爱情和死亡的哥伦比亚民间歌舞曲班布科。本文基于塔尔图符号学派的代表人物洛特曼的文化符号学理论，从文本的信息生成功能、创造性功能以及空间模拟功能三个方面，对小说进行深入的文本分析，阐释小说的文本意义再生和空间模拟机制。

关键词

加西亚·马尔克斯；《霍乱时期的爱情》；洛特曼；文化符号学

0 引言

2017年正值哥伦比亚著名作家加西亚·马尔克斯诞辰90周年，他的经典作品《霍乱时期的爱情》自1985年问世以来，不断被评论界和各类读者津津乐道。读者们将它誉为爱情的百科全书；评论家则认为小说代表了一个完全不同的加西亚·马尔克斯，他不再写权力，而是写爱以及爱的力量；[1]也有评论家认为,在这样的时代，作者还敢写爱情小说，拥有无比的勇气，并且拿自己的文学名誉下了很大的赌注，但小说写得非常成功。[2]为什么读者总是能够从不变的文学文本之中，不断发掘出新的意义？又是什么造就了经典文学作品无限的可阐释性？作家曾说过有两部作品写完后让他有被掏空的感觉，一部是《百年孤独》，另一部就是《霍乱时期的爱情》。[3]小说在内战和瘟疫的背景下，以弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔米娜·达萨长达半个世纪的感情纠葛，以及乌尔比诺医生与费尔米娜·达萨的传统婚姻为主线，穿插描写了弗洛伦蒂诺·阿里萨的猎艳史和事业奋斗史。最后以弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔米娜·达萨的迟暮之爱为结局。小说的艺术构造就像是一曲哥伦比亚最具特色的民间歌舞曲班布科，炽热而又感伤的旋律叩击着读者的心弦，作者塑造的弗洛伦蒂诺·阿里萨、费尔米娜·达萨以及乌尔比诺医生等经典的人物形象更是具有超越时代的特性，使读者产生了丰富的情感体验，激发自身对爱情的不断思索。本文以塔尔图符号学派的代表人物洛特曼的文化符号学理论为研究方法，通过重点分析小说文本的艺术构造、话语表现机制和空间模拟机制，从而揭示小说的文本意义再生机制。

1 洛特曼的文本理论

洛特曼是20世纪苏联最享有国际声誉的符号学家之一，他的文化符号学理论极具独特性和创造性，其中的核心概念——文本——更是被他赋予了新的意义和内涵：“文本是完整意义和完整功能的携带者（假如区分出文化研究者和文化携带者，那么从前者看文本是完整功能的携带者，而从后者的立场看，则是完整意义的携带者）。从这个意义上讲，文本可以看作是文化的第一要素（或曰基础单位）。”[4]由此可见，在洛特曼的文化符号学中，文本已不再是一个固定的客体，而是作为完整意义和完整功能的载体，具有传递、保存及产生意义的功能。

洛特曼认为文本具有三个功能：信息传递功能、信息生成功能和信息记忆功能。[5]信息传递功能是指传达者将信息传递给接受者。在这个过程中，如果文本的编码和解码一样，信息将准确、完整地传递给接受者。但事实上，即便双方使用的是同一种自然语言，考虑到语言经验、标准和记忆贮量的不同，以及文化传统的影响和接受者的个性特征等因素，编码和解码不可能完全相等。因此，自然语言无法完整地实现这一功能，就更不用说诗歌语言了。

文本的第二个功能是信息生成功能，指的是文本能建立某种新信息，形成新的意义。当接受者使用只和文本创建者所用代码部分相同或完全不同的另一种代码来解码的时候，同一个文本会给接受者提供不同的信息，这种编码和解码的不对称性使信息在翻译过程中产生新的信息和意义，实现文本的信息创造性功能。因此，文本不是由一种语言，而是由多种语言同时在表述，在文本中各种不同的子结构之间有对话和游戏的性质，它们之间的复杂关系形成了内在的多语性，进而构成了意义的生成机制。文本并无一个固定的、终结的意义，其意义能够进行复杂的加工和变形，并产生变化和增殖。[6]

文本的第三个功能是信息记忆功能。文本不仅是意义的发生器，而且拥有文化记忆机制，文本有保存自己过去语境的能力，并且这种记忆机制可以赋予文本新的意义。[7]所以，文本不再是消极的意义携带者，而是作为动态的、矛盾的现象在起作用。

此外，洛特曼提出文本具有空间模拟功能，它可以在两维的和有限的空间中表现多维的和无限的现实世界，它所模拟的现实是“世界图景”，即世界面貌最一般的方面，这个图景不可避免地具有空间性和一般性。[8]洛特曼认为，人类与生俱来的思维逻辑中就有将地理空间概念观念化的趋势，因此，他有关空间模拟机制的核心在于艺术文本可以用空间关系的形式来表达非空间内容的“世界图景”。在艺术文本中所有的元素实质上都是有意义的元素，艺术文本以其整个结构成为意义的携带者。[9]

本文基于洛特曼独特的文本观，分别从文本的信息生成功能、文本的创造性功能和文本的空间模拟功能三个方面，对小说《霍乱时期的爱情》进行细致的文本解读，论证小说的文本意义再生和空间模拟机制。

2 文本的信息生成功能：歌舞曲班布科般的艺术构造

翻开《霍乱时期的爱情》，小说的六个章节就像是吉他的六根弦，第一根是染着浓浓苦杏仁气味的死亡之弦，写胡维纳尔·乌尔比诺医生的棋友赫雷米亚·德圣阿莫尔由于恐惧衰老而自杀，医生从死者的遗书中得知这位表面上不近女色的“圣人”朋友和一个无名女人的秘密恋情。不久，乌尔比诺医生也在家中由于一场意外而难逃死亡的宿命，从此和共同生活了半个世纪的妻子费尔明娜·达萨天各一方。在医生的葬礼上，苦恋了费尔明娜·达萨半个多世纪之久的弗洛伦蒂诺·阿里萨向她重申了自己对她忠贞不渝的爱情；第二根是泛着白色栀子花香的初恋之弦，作者将主人公们带回50年前，叙述了弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔明娜·达萨之间青涩而受阻的初恋，恋情以费尔明娜·达萨对男方失去爱慕而告终；第三根是混杂着橘树花暖香和咸水沼泽气味的新生活之弦，叙述了费尔明娜·达萨接受了风度翩翩、家世显赫的贵族青年乌尔比诺医生的求婚，去欧洲新婚旅行。同时，弗洛伦蒂诺·阿里萨被拒绝后，久久无法振作起来，最终坐船进行一场疗伤的航行；第四根与第五根是充满世俗气味的婚姻和衰老之弦，作者对三位主人公各自的生活进行交叉描述：一方面描写了乌尔比诺医生夫妇琐碎的婚姻生活和令人敬仰的社交生活，另一方面叙述了弗洛伦蒂诺·阿里萨在肉体上放纵自己，以此来摆脱精神上为费尔明娜·达萨所受的奴役；同时，他在事业上扶摇直上，步步为营，赢得了社会地位和财富。三位主人公渐渐老去，各自对爱情、死亡、人生有了新的感悟；最后一根是夹杂着上了年纪的酸味的永恒爱情之弦，写弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔明娜·达萨相识53年后终于等来了一份迟暮的爱情，他们在“新忠诚号”轮船上实现了灵魂和肉体的合一。

洛特曼认为文本具有信息生成功能，即指文本能建立某种新信息，形成新的意义。这时文本已不仅仅是现成信息及意义的容器，而是成为了意义的生成器，具有某种不可预见性。[10]艺术文本《霍乱时期的爱情》不但具有传递信息的功能，而且具有信息生成的功能，它构造了一个文本的再生机制，不断促使读者与文本的对话，创造出新的意义。从根本上说，小说就是文本的意义生成器。

作者用顺叙、倒叙交错的弹法，来回拨动这六根散发着不同气味的弦，弹奏出一曲缠绵悱恻、曲折动人、炽热而又感伤的有关爱情和死亡的班布科（班布科是哥伦比亚民间最具特色的歌舞曲，由吉他等多种弦乐器合奏并伴有舞蹈、独唱和二重唱）。其中，弗洛伦蒂诺·阿里萨对费尔明娜·达萨长达半个世纪的迷恋、乌尔比诺医生和费尔明娜·达萨50年的婚姻生活呈现出各自独立的发展轨迹，这种结构就像是班布科歌曲中的平行三度二重唱，形成一种既互为补充、相互映衬，又充满对比和对立的艺术效果，有效诠释了创作者所追求的的理想爱情模式：融合了婚姻与爱情，兼顾了激情与承诺的爱情才能突破衰老与死亡，走向永生永世，并以此强烈地叩击着读者的心弦、不断激发读者的思考，从而创造出更加动听的和弦和多元的意义。

如果说小说的整体结构类似于弦乐器演奏出的班布科，那么局部的叙事就犹如和弦一样层次丰富、优美动听。作者在主干情节发展之中穿插次要情节，使之起到“镜中镜”的艺术效果。比如，小说开篇写乌尔比诺医生从表面上不近女色的“圣人”棋友赫雷米亚·德圣阿莫尔的自杀遗书中意外地了解到他和一个无名女人的秘密恋情。这段往事与弗洛伦蒂诺·阿里萨的情感生活同样都具有隐秘的含义，可以看作是他的缩影。弗洛伦蒂诺·阿里萨在与费尔明娜·达萨的初恋中首战失利后，一直秘密地猎艳，以摆脱在精神上所受的奴役，他行事深藏不露，以至于亲生母亲都以为儿子对女人已经具备了免疫力；而他与费尔米娜·达萨的初恋本身就只隐匿于互通的书信之中，也早己被人遗忘，甚至从来不被乌尔比诺医生所知晓。

在小说的最后一章，弗洛伦蒂诺·阿里萨对费尔明娜·达萨重申了坚贞不渝的爱情之后，写了一封长信给她，也同样具有“镜中镜”的艺术效果：他一改初恋时的语气和修辞，对过去的爱情也只字不提，而是“依据多年来自己对男女之间关系的看法和经验，写下对人生的一种广泛性思考”。[11]对费尔明娜·达萨而言，这封信正是自己对人生、爱情、老年和死亡的思考，“这些想法正如她自己原本想表达的那样”。[12]与好奇心伪装下的初恋不同，这是他们的想法第一次产生深层次的共鸣，也是两位主人公暮年终成眷属的坚实基础。

这些巧妙的局部结构安排就如同吉他的和弦一样层次丰富，直击读者心中的秘密地带，使读者产生共鸣，从而发人深省，不断生成新的意义：爱情存在吗？到底什么才是爱情？是被众人祝福的、艳羡的？还是自我的、潜藏的？是青涩的初恋之爱？还是醇厚的迟暮之爱？爱情的意义又何在呢？

3 文本的创造性功能：多相性的话语表现机制

六弦吉他弹奏出的班布科般的艺术结构形成了小说《霍乱时期的爱情》的意义生成器，而文本意义的变化和增殖则来自文本中各种子结构之间对话所形成的符号圈，而符号圈又是由各类性质不同的符号所组成的，具有不匀质性的特征。

《霍乱时期的爱情》开篇用一种苦杏仁的气味将读者带回过去，随着情节的逐渐展开，文本同时使用多种语言在表述，其内部的多语性和语言的不匀质性显而易见。从情感世界出发，有青年时期的弗洛伦蒂诺·阿里萨对费尔明娜·达萨青涩而又炽热的情书表白、有弗洛伦蒂诺·阿里萨对自己淫乱的猎艳经历的回忆和反思、有费尔明娜·达萨对于爱情和婚姻生活的内心独白、有暮年时期主人公们对爱情、死亡和人生的冷静思考；从社会现实出发，有对小说的大背景国家内战、瘟疫肆虐后城市的凋敝景象和马格达莱纳运河两岸的生态灾难的描述、有对乌尔比诺医生夫妇令人敬仰的贵族社交生活的叙述、有对社会底层和边缘人物如寡妇、养鸽女、私生子、妓女、精神病人的生活的揭示。这种文本的多语性表述使得小说能在读者的阅读过程中，不断滋生出新的意义。

洛特曼认为：“符号圈具有不匀质性，充斥于其中的语言性质各异，从完全可以翻译到完全不可翻译。不匀质性是由语言的多相性和多功能性决定的。”[13]文本《霍乱时期的爱情》的不匀质性和异质性，是由创作语言的多相性和多功能性所决定的。

小说中的“霍乱”是具有多相性的。首先，小说发生的时间背景是霍乱流行的时期，“霍乱”指向死亡：“霍乱刚刚流行两个星期，墓地就已经满了”、“一大批不知名的贵人的枯骨迁进了集体掩埋的万人坑”、“修道院的回廊里堆满了死人”、“被填得满满当当的土地变成了一块海绵，脚一踩，就渗出一股令人作呕的血水来”[14]；其次，当弗洛伦蒂诺·阿里萨等待费尔明娜·达萨第一封回信的时候，他就像是染上了霍乱：“腹泻，吐绿水，晕头转向，还常常突然昏厥”、“脉搏微弱、呼吸沉重，像垂死之人一样冒着虚汗”、“迫切地希望自己死掉”[15]，这时，“霍乱”指向爱情，是恋爱中人为爱情所受的煎熬；而在小说的结尾，主人公决定为“新忠诚号”轮船挂上代表霍乱的黄旗，使之永不靠岸，这时“霍乱”同时指向死亡和爱情，弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔明娜·达萨乘坐这艘永不靠岸之船，驶向永生永世的爱情。

“爱情”也同样具有多相性，弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔明娜·达萨的初恋是一种出于好奇心的虚无缥缈的幻想之爱，对于弗洛伦蒂诺·阿里萨而言，费尔明娜是“被诗歌的魔力理想化的姑娘”、“无论季节如何变化，她隐约的轮廓始终停留在四月午后两点的阳光下和纷纷扬扬的杏花中”[16]；对于费尔明娜达萨而言，弗洛伦蒂诺·阿里萨“过时的眼镜、神甫似的长袍，以及举手投足的神秘感激起了她难以抵抗的好奇心”。[17]乌尔比诺医生和费尔明娜达萨之间的爱情是理智的、平淡的，是在世俗的婚姻生活中形成的伴侣之爱，其中琐碎多于浪漫，争执多于甜蜜，正如乌尔比诺医生所说，婚姻的真谛不在于幸福，而在于稳定，他们互相扶持，一起慢慢变老。弗洛伦蒂诺·阿里萨遭到费尔明娜拒绝后淫乱的性爱生活是为了摆脱他精神上所受的奴役，无论是拿撒勒寡妇，还是养鸽女，无论是诗人萨拉·诺列加、还是只有14岁的小情人阿美利加·维库尼亚都只不过是他那25个记录猎艳经历本子中的淡淡一笔，他与她们之间没有爱情。弗洛伦蒂诺·阿里萨经历了性爱的迷乱，费尔明娜达萨经历了世俗之爱的洗礼，他们最终的结合是一种融合了激情与理智、浪漫与世俗的圆满之爱。

在文本中各种不同的子结构之间有对话和游戏的性质，它们之间的复杂关系形成了内在的多语性，进而形成了意义的生成机制。文本并无一个终极的意义，其意义能够进行复杂的加工和变形，并产生变化和增殖。[18]《霍乱时期的爱情》中多种语言的表述交织多条动态线索使文本成为有生命的“活物”，而非静止不变的客体，并能够在各系统互相交融中，在与不同时代读者的对话中不断变化，创造出新的意义。小说的第一条动态线索是弗洛伦蒂诺·阿里萨对费尔明娜·达萨持续半个世纪之久的迷恋；第二条是费尔明娜达萨和乌尔比诺医生50年波澜不惊的婚姻生活。两条线索相互独立，又互为补充，充满对比和对立。交织在这两条线索之中的是与之相互映衬的的大背景，使城市濒临毁灭的霍乱、无休止的党派之争、乱砍滥伐造成的生态灾难。这两条线索与三个背景相互交融、相互作用，为读者提供足够的空间进行意义的再加工，从而使文本不断滋生出新的意义。

4 文本的空间模拟功能：符号圈的“中心”、“边缘”和“界限”

《霍乱时期的爱情》不但在创作语言方面具有多语性和多相性的特点，其内部的空间关系也表达出多指向性的非空间意义。小说故事的发生地是加勒比海的港口城市卡塔赫纳，[19]这个地理空间在作家笔下无疑是一个经历了内战、瘟疫后的阴郁、颓败、落后、死气沉沉的城市：“在这里，鲜花会生锈，盐巴会腐烂。四个世纪以来，除了在凋谢的月桂树和腐臭的沼泽间慢慢衰老，这里什么都没有发生。”[20]弗洛伦蒂诺·阿里萨和费尔明娜·达萨之间的青涩、长久而又受阻的初恋，胡维纳尔·乌尔比诺和费尔明娜·达萨平淡无奇的婚姻生活，弗洛伦蒂诺·阿里萨淫乱的猎艳生活都发生于此。

而小说中另一个地理空间，欧洲的法国则是先进的、生机勃勃的代名词：胡维纳尔·乌尔比诺高明的医术是在法国巴黎学成的，归国后他运用全新有力的方法制止了霍乱的流行，由此备受推崇；他和费尔明娜·达萨的新婚之旅以及婚姻亮红灯后的和好之旅都是在以巴黎为大本营的欧洲进行的，并且在两次旅行中费尔明娜·达萨肚子里都孕育了新的生命，回国的时候收获了一双儿女，另外他们还带回了文学、音乐以及医学专业的最新发展。

洛特曼指出，艺术文本可以用空间关系的形式来表达非空间内容的“世界图景”，人类与生俱来的思维逻辑中就有着将地理空间概念观念化的趋势：“人们借助世界上最一般的社会的、宗教的、政治的模式来理解他周围的生活，这个模式不可避免地带有空间特征。”[21]

“家”这个空间在作家笔下也表达出了丰富的非空间的内容：弗洛伦蒂诺·阿里萨的家是位于窗户街的一座租来的普通房子，母亲在那里开了一家杂货铺，辛勤地工作攒钱为的是把租来的房子买下来给儿子和费尔明娜·达萨做婚房。半个世纪以来弗洛伦蒂诺·阿里萨也的确把它幻想为他对费尔明娜·达萨虚无缥缈的爱情的巢穴，他保护它，把它视为一片净土和禁地，在他一次次的猎艳中，从没有主动把女人带回窗户街的家。可悲的是，费尔明娜·达萨自始至终都没有踏进过窗户街的家。

费尔明娜·达萨婚前的家是福音花园中最古老的一座房子，通过缝纫室的窗口她和弗洛伦蒂诺·阿里萨第一次偶遇，同样是在这里，胡维纳尔·乌尔比诺医生不请自来为她复诊，通过检查试图窥探她的内心。对于费尔明娜·达萨来说，福音花园的家是她两次爱情开始的地方，是她逃避令人窒息的婚姻生活、逆来顺受的婆媳、姑嫂关系的避难所，是她回忆过去的圣地。

胡维纳尔·乌尔比诺和费尔明娜·达萨新婚后住在乌尔比诺家族居住了一个多世纪的古老的卡萨尔杜埃罗侯爵府，在这里，处事新派的医生甘愿屈从于家族礼教，对母亲盲目的顺从；而对于费尔明娜·达萨而言，这里是一个囚禁她的牢笼，家里的一切都让她窒息，她感到孤独无援，因为自己并非出身名门，常常被婆婆和小姑子批评“穿得像马戏团里的人”、“像乡巴佬一样粗鲁”、“不正派”、“不体面”。[22]她甚至开始怀疑婚姻，认为丈夫是个无药可救的懦夫。

乌尔比诺医生夫妇去欧洲和好之旅回来后坚定地搬去了位于暴发户居住区的拉曼加别墅，这里的一切都具有欧洲特色，仿佛属于另一个时代：“家具全都是十九世纪末正宗的英国货”、家里摆放着“维也纳摇椅”、“巴黎世博会上买来的土耳其地毯”、“钢琴上盖着马尼拉披肩”[23]，家里塞满了各种珍禽异兽，还有一只经过医生的训练可以把法语讲得像学者一样好的鹦鹉。费尔明娜·达萨做了真正意义上的乌尔比诺夫人，却觉得自己的一切是“从丈夫那里租来的”，自己像一个“华贵雍容的女仆”。[24]

此外，洛特曼认为：“符号圈的空间图景特别明显地反映在艺术文本的镜面中。”[25]即构成符号空间的二元性和不对称性的“中心”与“边缘”以及符号圈最重要的特征“界限”都体现在艺术文本中。

小说《霍乱时期的爱情》的空间构造充满了“中心”与“边缘”的对立。一方面，从“中心”到“边缘”的构造充分地反映了世界的结构特征：从胡维纳尔·乌尔比诺医生青年时代留学的巴黎，到他至今仍处在时代边缘的家乡；从古老的卡萨尔杜埃罗侯爵府，到暴发户居住的拉曼加别墅，再到他的婚外情对象芭芭拉·林奇小姐的家；从弗洛伦蒂诺·阿里萨窗户街的家，到他阅读和书写情书的小旅馆的房间，到他为不识字的恋人们写情书的“代笔人门廊”，再到他爱情的避风港——灯塔；从费尔明娜·达萨婚前居住的福音花园的家，到市场里鱼龙混杂的“代笔人门廊”。

另一方面，主人公在这个空间里的位移又表现出了“中心”与“边缘”的对立。这种对立是“最小自由”和“最大自由”上的对立，是不同伦理道德观念上的对立。主人公道德状况的变化是通过在空间中的移动来表现的，越是接近中心，就越具有道德上的否定意义。

弗洛伦蒂诺·阿里萨在“从家到小旅馆的房间，到代笔人门廊，再到灯塔”的空间位移中表现出他在对费尔明娜·达萨痛苦的爱恋中从肉体和精神上双重释放自己的过程：在窗户街的家里弗洛伦蒂诺·阿里萨饱尝了相思之苦，他从给费尔明娜·达萨写了第一封长达70页的情书，到与她狂热地通信，直至信中向她求婚并得到肯定的回答，在一次次的等待中出现了种种类似霍乱的症状，使他备受煎熬；当他走出家门，跟随同事来到充满了寻欢作乐之人的小旅馆时，他对费尔明娜·达萨的相思之苦通过偷窥床第之事得以释放，小旅馆的房间让他感到无比自在，这里是唯一能让他感到仿佛和费尔明娜·达萨待在一起的地方；当他们的爱情受阻，直至最终费尔明娜·达萨拒绝了他，弗洛伦蒂诺·阿里萨来到“代笔人门廊”为不识字的恋人们书写情书，以寄托对恋人虚无缥缈的爱恋；他把猎艳的对象带到灯塔里寻欢作乐来减轻得不到费尔明娜·达萨的相思之苦，灯塔成为弗洛伦蒂诺·阿里萨爱情的避风港。

在小说中，空间不仅仅是框架结构，而是一种本质上完全不同的文本类型。空间不只是主人公们实现自己行为的场所，而是成为了参与、甚至主宰主人公行为的决定性因素，积极地参加到创造氛围的活动中。[26]小说中各种空间界限起着突出的作用，主人公常常在短暂的瞬间完成人生中最重要的事件，而这些事件一般都发生在界限上。

在福音花园的缝纫室的窗口这个空间的界限上，弗洛伦蒂诺·阿里萨与费尔明娜·达萨第一次相遇，从此开始了对她半个多世纪的爱恋，这个界限是他命运的转折点，他从此为爱而活，他一直为心上人保持着心灵上的“童贞”，即便是费尔明娜·达萨与医生结婚生子过着令人羡慕敬仰的幸福生活，也无法阻止他对她死心塌地的爱。他一直认为医生必须死掉，只有这样他才能幸福，最终，他确实等到了医生的丧钟，并在葬礼上向心上人重申了自己坚贞不渝的爱情。

缝纫室窗口这个界限，对于费尔明娜·达萨而言具有双重意义，这里是她两段感情开始的地方，她与弗洛伦蒂诺·阿里萨在这里的相遇是她第一次穿越界限，从此让她第一次尝到了初恋青涩的味道，也正是这段受阻的爱情让她成长，这时她带着更加成熟的对爱情和婚姻的看法第二次穿越了这个界限：当胡维纳尔·乌尔比诺医生在缝纫室为她复诊时，她又一次感受到爱情的到来。

“代笔人门廊”，这个空间的界限也在三位主人公的命运中起到决定性的作用：对于弗洛伦蒂诺·阿里萨而言，穿越这个界限之前，他们已经在狂热的通信中私定终身，他对自己和费尔明娜·达萨的爱情充满信心，热切期待着她旅行归来后双方的再次相见，当他们在“代笔人门廊”偶遇后，费尔明娜·达萨却出乎意料地拒绝了他，当他穿过了界限之后，变得消沉、痛苦，始终无法振作起来；对于费尔明娜·达萨而言，穿过这个界限，她发现自己的爱情不过是一场海市蜃楼，当她旅行回来再一次看到弗洛伦蒂诺·阿里萨，没有感到爱情的震撼，而是坠入了失望的深渊，从此把他从自己的生活中抹掉了；而对于胡维纳尔·乌尔比诺而言，这个界限是他的幸运地，穿越之前他还在苦苦地追求费尔明娜·达萨，试图打开她的心门，穿越之后自己的风度翩翩和脉脉柔情终于戳中了她的芳心。

船，这个空间的界限同样参与和主宰了主人公的行为和命运。弗洛伦蒂诺·阿里萨被费尔明娜·达萨拒绝后，万念俱灰地乘船进行了一次疗伤之旅，在船上黑暗的舱室里，被一个不知年龄和姓名的裸体女人夺取了童贞，自此，他发现对费尔明娜·达萨虚无缥缈的爱情可以用世俗的激情来替代，下船之后，他便开始在肉体上放纵自己来摆脱自己在心灵上所受的奴役。

胡维纳尔·乌尔比诺医生夫妇的新婚之旅也是从船上开始的，在船上他们互相了解，最终达到肉体上的合一，下船之后，开始了令人羡慕的婚姻生活。当他们门不当户不对的婚姻亮起红灯的时候，他们又坐船去欧洲进行了一次和好之旅，下船之后，他们在婚姻里变得更加成熟、宽容，从此过着平淡、稳定的生活。

胡维纳尔·乌尔比诺医生死后，弗洛伦蒂诺·阿里萨向费尔明娜·达萨重申了自己永恒、忠诚的爱情，并最终和她坐船进行了一次散心之旅，在船上，他们从第一次相遇的53年后收获了一份迟暮的爱情，在心灵和肉体上达到统一。他们决定为这艘“新忠诚”号挂上标志着霍乱的黄旗，在这艘永不得靠岸的船上继续他们永恒的爱情。

 5  结语

从文本再生机制角度来看，小说《霍乱时期的爱情》作为文本的意义生成器，有着与哥伦比亚歌舞曲班布科相似的艺术结构，小说所表现出的曲折动人的旋律不断扣动读者的心弦，发人深思，从而创造出更加动听的和弦和多元的意义。小说中多种语言的表述交织多条动态线索使文本成为活生生的生命体，并能够在各系统互相交融中，在与不同时代读者的对话中不断变化，增殖出新的意义。从文本的空间模拟机制角度来看，《霍乱时期的爱情》明显地表现出古代神话文本和情节文本这两种不同文本类型间的对话，小说的空间构造充满了“中心”与“边缘”的对立，这种空间关系又表达出非空间意义的语言，使“中心”与“边缘”不断相互转化。在小说中空间已成为一种文本类型，并与情节文本互相作用、互相对话，从而不断产生出新的意义。

引用文献

[1][2][19][英]杰拉德·马丁：加西亚·马尔克斯传[M]，陈婧妍译,中信出版社,2014，第461页，第456页。

[3][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：加西亚·马尔克斯访谈·写作是莫大的享受[J]//柳苏、江泰仁译，外国文学动态,1994年第5期，第45页。

[4][5][6][7][8][9][10][18][26]康澄：文化及其生存与发展的空间——洛特曼文化符号学理论研究[M]，河海大学出版社，2006，第19页，第25页，第27页，第27页，第63页，第64页，第25页，第27页，第98页。

[11][12][14][15][16][17][20][22][23][24][哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：霍乱时期的爱情[M]，杨玲译，南海出版公司,2015，第336页，第343页，第126-127页，第69页，第73页，第75页，第17页，第236-237页，第19-20页，第253页，第4页。

[13][25][俄]尤里·洛特曼：在思维的世界里[M]//[俄]尤里·洛特曼:符号圈，圣彼得堡：艺术出版社，2000，第252页，第276页。

[21][俄]尤里·洛特曼：艺术文本的结构[M]//[俄]尤里·洛特曼：论艺术，圣彼得堡：艺术出版社，1998，第212页。

本文刊载于《俄罗斯文艺》2017年第04期

编辑︱李欣宁

视觉︱欧阳言多

往期精彩：

如果这篇论文给你带来了一点启发

请点个“在看”吧