周庆 | 叙事性设计的符号学解读

作者 | 周庆

摘要

叙事性设计以形式语言的时空转换和多元表现实现了主题意义的传播。众多物质形态要素之间的形式关系和语法规则，综合了材料媒介与表现样式，呈现出能指、所指与意指的功能作用，成为一种特殊的符号系统。设计符号兼具技术适用性原则与设计师不同理念方法的叙事性表达，不仅作用于功能信息在特定语境中的发布与传播，更强调从设计师到多元接受群体对于设计主题意义的理解与解释，呈现为社会化的互动过程。

关键词

叙事性;符号范式;设计符号;叙事意义

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罗兰·巴特曾指出:表现这个世界的叙事方式不计其数，呈现出丰富的类型，它们分布在不同物质中，仿佛任何材料都适合表现人类的故事。在几乎无限多样的形式下，叙事存在于各个时期、各种地方和各个社会。它还伴随着人类的历史，在人类活动中无处不在。[1]65叙事是叙述者与听者一个有目的的交流。叙事作品的结构、规律、手法及功能是叙事学研究的对象。叙事性设计以跨学科交叉综合的发展理念，积极借鉴叙事学研究的成果，在设计实践中强调设计的主题性意义与设计形式的叙事性表现特征，重点在于要素、结构、媒介、手法的策略运用。同时关注叙事主体、叙事文本、叙事体验与接受之间的互动关系，重点在于作品形式本身的语言与语境，作品意义的理解与诠释，强调作为叙事主体的设计师与接受者的互动与融合。

 1 叙事性与形式语言转换

以文字书写和言语表达的叙事，是一种语言的形式，如神话、寓言、传记、小说等。叙事性是叙事的特征或典型表现，是叙事之所以成为叙事的方法。叙事性依赖于一整套语境要素和文本规则，使语言的形式从无序走向秩序。杰拉德·普林斯认为，叙事性与叙事的构成要素、排列方式、接受者的语境密切相关，体现为四个特征:首先是“事件描述”。叙事传达人与世界关系的意义，包括状态、动作、时间序列、程度等，语言过程越简单叙事性越强;其次是“完整性”。事件整体结构的层次和异质性，包括总体化与非总体化、结构与解构等，这样的语言形式能够产生更多的活力和意义，叙事性增强;再就是“叙述定向”。叙事的开始和结尾在顺序上的可变性，使两者可以互为条件，从而界定叙事过程中的任何要素，以此增强叙事性。最后是“叙事要点”。叙事应该再现、说明、阐释一些非同寻常、对接受者有价值、有关联的原理、行为与方法。[2]145-155由此看来，作为能够体现语言特征的方法，叙事性聚焦于叙述的多重结构关系，研究各种叙事要素如何进行编排的技巧，包括人物关系、情节设置、背景条件、时间序列等;聚焦于叙事接受阶段如何分析阐释的原则，进而获得更多的叙事意义。从这个角度而言，叙事性体现出对语言叙述形式的一种设计规划。

普林斯探讨的文字语言叙事，是一种时间性的媒介形式，但古往今来人类社会另一类普遍的叙事方式是视觉叙事。视觉叙事以某种视觉形式为媒介，将文字所言之事视觉化，表现为图形、图像、影像等。形式语言不同于文字、言语基于时间条件下的展开叙述，而是形式要素与材料媒介在空间中的综合性构成，是艺术家、设计师表现事件主题、过程、意义并实现某种形式创造的工具，表现为一种空间性的媒介形式。视觉叙事中的形式要素不同于文字叙事要素的人物、场景、情节，而是形态、光影、材质、肌理、色彩等。形式语言存在于视觉艺术的所有领域，在设计领域更是有着鲜明的表现特征。从城市设计、建筑设计到环境设计、公共艺术设计、产品设计、视觉传达设计，形式语言存在于形态与色彩的视觉感知中，存在于空间转换的感性触摸中，存在于功能体验的使用价值中，同样具有叙事性与互动性。形式语言的叙事性同样包括叙事主体、叙事文本、叙事接受三个方面，读者、观众的多样解读增强了设计作品的艺术感染力和体验效果，超越了文字语言所具有的范畴。

形式语言的叙事性表现，是把基于时间条件下的文字叙事，转换成空间条件下的形式语言叙事，本质上是一种空间关系的时间化过程。叙事主体从思维的观念形式转换为主题性的视觉形式表达，涉及一系列时空转换的问题。沃尔夫冈·肯普将文字转换为视觉叙事的过程划分为转换、欲望、缺失三个环节：“转换”对应视觉叙事的开端，是根据文字描述的时间模式选择最具表现力图像的阶段;“欲望”对应叙事的发展，此阶段突出叙事主题表现图像的典型特征，形成视觉叙事的基本结构并获得叙事功能;“缺失”对应叙事的结局，结局意味主题意义的呈现，包含了读者、观众对转换图像的解读。在肯普看来，视觉形式之所以能获得叙事效果，就是因为这三个环节的作用。[1]62-63在肯普的论述中，从叙事主体的主观动机，到以空间性图像形式对应叙事基本结构，从而推动叙事的发展，读者对形式转换效果和叙事意义的期待，又形成了新的形式转换的开始。三个环节形成了视觉叙事转换的双重结构，强调了叙事接受者的反作用，是一种从主题描述到图像形式转换再到意义期待与表达的动态过程。

形式语言的转换，需要将原有主题的叙事性特征在不同时空维度中进行延伸和转化。首先是形式语言本身能够体现与主题相对应的形式结构与表现性要素;其次是表现出符合一定语境的意义解释。当代叙事学强调叙事策略与叙事接受之间的关系，注重从读者、观众的角度分析形式语言的被认知过程。叙事意义体现在读者、观众参与的发展过程之中，强调上下文的语境关系，是一种动态生成的分析经验。形式语言自身的叙事语境一方面能够与社会语境相融合，另一方面还可以借鉴叙事性的修辞方法，如倒序、插叙、象征、隐喻等。当代意识流、碎片与拼贴、戏仿与反讽、变形与魔幻、互文性与陌生化等一系列叙事性技巧，给了设计师们以极大的启示。抽象、局部化、置换、挪用、镜像、同构、涂鸦、透明性、材料拼贴、数码拟像、互动影像等形式语言的表现手法，赋予叙事性设计以更为多样的创新策略和艺术感染力，强化了形式语境与叙事语境的融合，作为叙事主体的设计师与作为叙事接受者的观众、阅读者能够在主题语境下交流互动，最终实现叙事意义的有效传达。

于是，作为叙事主体的设计师，在通过不同视觉形式解决设计问题的同时，形式语言的叙事性有了多元表现:城市设计的叙事性将城市看成一部集体记忆的故事书，以多样性的社会事件为线索，揭示城市故事与空间区域的多重关系，在不同时空维度的叙事要素形式转化中，突出自然环境与人工环境的共生结合。景观叙事性设计强调地域环境与历史文脉主题的表达。设计师通过编码、序列、倒叙、插叙等手法，将叙事情节与场所空间相互叠化、编织、融合，在地形塑造与形态组织中，加强景观叙事载体的符号化处理，以“情境代入”与“主题述说”的方式，使景观空间的体验者共同参与对叙事主题的意义诠释，提升场所空间的文化品质。公共艺术叙事性设计以多元形态、开放空间、互动事件为特征，寻求社会公共语境下叙事意义传播的最大化。叙事主题既有纪念性的宏大历史事件，也有表现地域性的个人观念与公众事件等。整体性的媒介转换与公共空间设计，在彰显城市精神与地域风貌的同时，增强了更多“阅读者”参与空间体验的互动性。视觉传达设计的叙事性集中表现了视觉叙事的典型特征，相关概念信息作为叙事主题转化为字体、图形、图表、图像、交互影像等设计形式，信息接受者多元的解读再现了新媒介跨界交叉的体验性模式。

2 符号范式与符号叙事

叙事性设计依靠形式语言的多元表现实现了主题意义的有效传播。众多物质形态的形式要素如同语言文字中的字词句与段落等，相互之间的形式关系和语法规则，综合了材料媒介、表现样式和观念意义，呈现出能指、所指与意指的功能作用，成为一种特殊的符号系统。我们知道，符号是对某些事物、现象和意义的体现与揭示，是人们认识世界和把握世界的重要手段。在符号学看来，人类的一切思想和经验都是符号活动，通过符号人们才能传达信息和实现交流，符号化的过程才使世界充满了意义。符号学的研究为我们贡献了不同的符号范式，表现了符号功能作用的不同规律、规则和模式，为叙事性设计方法的多元建构提供了新思路。

费尔迪南·德·索绪尔的符号研究以能指和所指、言语和语言的关系作为二元结构体系，每个符号都是能指和所指结合所产生的整体。能指和所指关系的“任意性”原则，使符号以社会的约定俗成为基础，最终实现社会性的意义表达。罗兰·巴特在索绪尔研究能指与所指关系的基础上，增加了一个“意指”作用。他认为，符号学就是研究对象的意指作用，人们只按对象具有的意义关系来研究对象，对其他因素的研究应当置于意义系统之内。意指作用是把能指的内容层面和所指的行为层面结成一体的行为过程。[3]34,74

不同于索绪尔的二元符号结构，查尔斯·桑德斯·皮尔斯创建了一套三元符号体系，强调符号表达意义的持续性，实质是将符号看成一个动态的过程。皮尔斯将符号分解为三项要素:“媒介”“对象”“解释”，分别代表物质存在、指称事物和意义传达。“媒介”相当于“能指”“，对象”相当于“所指”，增加的“解释”项是对符号意义的解释，需要依靠接受者的解释才能产生，加强了意义解释的能动性和开放性。皮尔斯根据与“对象”的关系，将符号继续划分为三种下位符号：“像似符”“指示符”“规约符”，分别代表符号与“对象”之间的相似性、因果性和象征性关系。这种层层三分的符号体系，形成了一个符号意义的解释系统。

受到皮尔斯学说的影响，查理·威廉·莫里斯将符号学划分为符形学、符义学和符用学。（1）符形学研究符号的结合方式以及形式关系，包括感知符号、艺术符号和符号的实际使用等内容;符义学研究符号意义的传达与解释，包括从感知到接受再到理解;符用学研究符号所指与其指涉对象之间的关系，包括对符号意义的解释行为，涉及人的社会行为或心理条件等。这三个分支学科相互支撑，推动符号学研究的深化。

恩斯特·卡西尔从哲学角度出发，把人类文化的各种形式都看成符号形式。苏珊·朗格延续卡西尔“文化符号论”的研究思路，将符号分为推理符号与表象符号两大类。她认为语言是推理符号，艺术是表象符号。推理符号可以陈述和证明反驳，表象符号具有表现情感的意义，因此艺术是人类情感符号形式的创造。

通过这三种符号范式的类比，我们不难看出，“意指”“解释项”“符义”都是对意义的解释与散播，在符号研究中都居于核心地位。符号无论被划分为二元体系或三元体系，无论有多少种关联要素和分支结构，其独特的规则与方法运用的出发点都是对事物意义的追求和解释的实现。符号不仅是意义表达的工具和载体，而且是意义解释的条件。德里达认为:“从本质上讲，不可能有无意义的符号，也不可能有无所指的能指。”[4]20也就是说，所有可以解释出意义的事物对象，都可以是符号，解释行为本身也是为了主体意义的实现。符号化过程中的表达与接收两个基本环节，都是围绕着意义与解释的规则，解释又总是与其他要素选项发生紧密关联。由此可见，符号学的研究内容除了分析符号意义的表现方式，还需要总结各种要素选项之间的关系准则。符号意义的表达与传播，即是一种特征明显的叙事性过程，同样存在着主体与接受两个方面的互动性。

当代符号学研究表明了跨界综合的学术理念和研究状态，叙事学已经融入符号学研究的范畴，形成了符号叙事的方法模式。米克·巴尔的当代符号叙事研究，从视觉性的形式语言为能指展开论述，以观念性的意义表达为所指构成符号叙事目的。这种符号叙事的特点在于将画面上静止的图像符号引申为动态的行为和事件，符号的意指作用表现出图像内在的动态特征，增强了主题意义叙事性解读的可能性。[5]3在符号叙事的研究中，一件作品即是一个“事件”，读者与作品的相遇意味着事件的发生。视觉图像中的形状、光影、材质、色彩、空间等被作为意指元素，参与到情节的叙述和情境的建构之中，生成更多的符号解释。图像呈现的事件过程，以及人物、情节、背景、时空关系等使符号具有了叙事性特征。

由于巴尔的视觉形式分析以绘画作为分析对象居多，常常被误解为图像学的方法。我们知道，图像学的分析往往会形成一种“图像资源调查”的状态，对作品的解释需要研究者掌握对象和事件的背景资料，包括所有与图像内容相关的描述，最终总结出图像的价值与意义。在这种分析模式中，研究者作为图像意义的叙述者提供了所有的信息来源，决定着读者的获得内容。而符号叙事常用“聚焦”一词形容符号解读法，聚焦于叙事者的视角和视线，聚焦于读者对叙事者的接受与回应。读者与视觉作品中各种符号产生的情景交融，引发事件的发生、发展和转折点。这既是符号的叙事机制，又是符号叙事体系的基本构件。[5]5也就是说，虽然符号叙事与图像学都以分析视觉艺术作品所包含的意义为目的，但符号叙事的方法更在于将作品中的多种形式因素看成各类符号，注重符号之间的关系和相互意指的动态过程，突出符号所处的某种情境，形式解读因此有了某种可供参照的规则体系，为主题意义的深入解释提供了依据。

3 设计符号叙事的意义

设计符号的多元表现几乎涵盖了社会生活的所有领域。设计符号叙事不仅在于功能信息的发布与传播，更在于从设计师到多元的接受群体对于设计主题意义的理解与解释，呈现为一个社会化的互动过程。如产品设计通过将各种形式要素转化为功能信息载体，形成了一套完整的产品符号系统，符号意义主要由符号对应的指涉关系产生。产品形态以“像似符”的形式与某种事物对象取得相似性关系，产品的功能结构以“指示符”的形式产生明确的因果性关系解读，产品价值以“规约符”的形式产生多元的象征性关系等。这些产品的各项功能要求分层次包含在各种符号规定中，从而实现产品适应不同消费对象的目的。

罗兰·巴特以流行时装为分析对象，力图建构一种更具符号学特色的叙事研究模式。他将服装分为图像的意象服装、文字的书写服装，以及技术的真实服装。三种服装的运作规则各异，分别表现为形式层面上的线条、色彩、样式、效果的设计模式;文字层面上的语词句法的语言模式，以及物质化生产活动的技术模式。[6]3-8根据巴特的分析，意象服装、书写服装、真实服装三者如同能指、所指和意指的关系。流行作为服装至高无上的目的，依靠这三种模式的相互转换以及一整套符号体系的作用。意象服装的一系列设计要素具有典型的符号特征，书写服装则起到了意指的作用，真实服装的叙事性体现在丰富的“物体语汇”，作用于社会性“世事”。这三种服装模式的联合最终构成了“流行时装”的诞生，时装成为一种意义被广泛传播。巴特为了深入分析这种服装流行的机制，突出符号叙事在时装意义传播中的作用，又将意指划分为“直接意指”和“含蓄意指”。“直接意指”的作用是意义的生产管理，完全为了服装流行言语表达的语义目标;“含蓄意指”的作用则需要通过符号的修辞功能转化为所指的思想观念，使流行时装能够被一个开放性的现实社会所接受。

在巴特看来，服装的流行是设计符号叙事的结果。将符号功能精细划分、作用精准描述的分析方法，都是为了符号叙事功能的建构。在指出设计符号意义传播特点的同时，揭示作为叙事主体设计师与艺术家的不同。一般而言，艺术创作中符号所产生的意义，与艺术家本人的观念与情感表达紧密相关，观者也往往从视觉欣赏的角度予以理解与接受。艺术家在此过程中只需要把握叙事文本的观念意义与实现艺术效果即可，是一个以艺术家为中心的二元结构。而设计符号所产生的意义，既来自设计师为了某种产品功能的实现而进行的精心设置，又来自多元设计评价体系的共同作用。无论平面图形、产品形态、影视广告，还是建筑结构、景观方案等，都不只是从视觉上进行观赏，而要明确具备功能适用性的原则，需要在接受者包括社会大众的理解参与中才能完成设计符号叙事的全部意义。设计师是设计全过程中极为重要的主体，但更需要把握从叙事主体到叙事接收的全过程。如同巴特所说的“物体语汇”:物体一旦被生产和被人类社会消费时，其意指功能及意义的传播就会出现。物体所指的意义不是依赖于信息发出者，而是依赖于信息接受者，即物体的读解者。[7]190,196这也就意味着，设计符号虽然在理论研究中，可以按照符号学的规则不断推进解释项的相互指涉。但在现实生活中，这些设计符号叙事的意义要受到社会和文化语境的各方面制约。

因此，设计符号更具有明确的功能指向，在设计实践中需体现意义解读的单一性与一致性原则。单一性意味着设计师根据设计规则为设计对象提供一个明确的指示说明，一致性意味着设计师与作为信息接受者的客户或产品使用者，在设计符号功能意义的解读上能够达成共识。例如工程制图、机械制图、各类工艺制造的视图符号等具有的专业规范，相关设计符号系统必须清晰有效。另一方面，设计符号在有些领域也能够体现出意义解读的多元性特点，如需要全要素艺术表现的色彩效果图与动态影像等，在产品设计、服装设计、环境设计、影视动画等专业领域，此类设计图更接近于图像的再现功能，符号的意指作用有了广阔发挥的空间。换言之，完整的时空要素使得像似符、指示符、规约符的指涉作用都能够有所对应，为设计符号叙事的意义传播提供了保证。

克莱夫·阿什维提出，设计符号至少应具备六种基本功能:第一种指示性功能，如信息图形、城市规划图、建筑制图等，此类设计图要求必须精确地通过固定规则传递给接受者，尽可能消除歧义解读和模糊认识;第二种情感性功能，如平面设计、服装设计等，设计图的内容与风格表达主观性反应，传播所描述产品形象产生的情感体验和文化价值观;第三种意动性功能，如广告设计图，目的是说服或告诉接收者产生某种期望的行为;第四种诗意的功能，设计图在传递重要信息的同时，本身还是一种使观众产生愉悦的表达方式;第五种交际性的功能，设计图中的各类说明性与强制性作用的线条、标记等，构成了一种特定的表达方式;第六种元语言性功能，如地图、统计图、规划图等，与指涉对象具有高度的一致性，很大程度上依赖于惯例性的编码。[8]199

阿什维对设计符号功能的精细划分，使我们对设计符号的认识更加明确。设计符号的功能规则，既不等同于数理逻辑的技术计算，也不是纯艺术领域的自由创作。设计符号叙事的过程，综合了设计师、设计对象、客户评价与社会接受等多元群体，既包含了一定科学技术的适用性价值传达，又具有多元艺术象征的意指传播作用。设计符号叙事意义的实现，与解释者的理解密切不可分，离不开作为信息提供者的设计师与作为信息接受者的使用者之间的交流沟通。因此，只有在亲身体验与功能使用过程中，设计符号叙事才能真正实现综合性的意义传播目的。

建筑设计符号兼具技术适用性原则和意指功能的传播作用，内含建筑师不同理念方法的叙事性表达。建筑体复杂的空间要素，其形态、尺度、材质和组合方式等，都是与身体感知紧密相连的符号系统，也是存在于特定空间语境中的叙事文本。丹尼尔·里伯斯金设计的柏林犹太人博物馆设计符号的叙事性强烈，各种符号与主题性的指称对象密切关联:博物馆的入口要深入地下部分方可进入，如同一种规约符的隐喻作用，指向犹太人与德国历史深厚复杂的联系。从博物馆平面不规则的折线走向，到嵌刻在建筑体上断裂破碎的线型窗户，都如同像似符的作用指涉犹太教的传统标志图形，时刻揭示着这个空间语境的属性。建筑体折线夹角形成了一些令人费解的虚空间，里伯斯金的设想是:“在曲折建筑里面，虚空间支离破碎，穿进折出。整个博物馆的精神尽在其中。”[9]92虚空间里没有任何具体的展品，只有斜向混凝土支撑构件呈现某种视觉张力，或者隐隐播放着某种声音片段。大屠杀纪念塔高达27米，里面伸手不见五指。唯一的光线从顶上一道裂缝渗透进来，显现地面上的纪念性艺术装置。纪念馆外“逃亡花园”里49根高大的混凝土方柱矩阵，安置于倾斜的地面上，且仅供一人通过。对于设计师精心设置的这些叙事性设计符号，身临其境的观众在参观解读中，共同完成了设计符号叙事意义的传播:馆内曲折回旋的线路斗折蛇行、忽明忽暗，处处是层次与空间的对比，参观的心情也随之此起彼伏。顺着墙上具有导向性的斜窗，作为唯一光源的暗示，却往往走入没有出口的闭合空间，只能折向返回，一种内向性空间的压迫力始终伴随。空无一物的虚空间里，可以思考、伤感、哭泣，暂时隔绝其他空间的纷扰又往往瞬间转逝。进入馆外的混凝土矩阵，狭小的柱间使视听受限，柱顶的植物可望而不可即，只能感受到有迷失感的十字形错位空间，倾斜的地面仿佛催促着逃生的方向。在如此众多精心构筑的符号语境中，互相指涉与关联叠加的叙事性意义强烈，犹太人苦难历史事件的深刻主题被不断地诉说。

参考文献

[1]段炼.艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷[M].北京:北京师范大学出版社，2012:65.

[2][美]杰拉德·普林斯.叙事学:叙事的形式与功能[M].徐强，译.北京:中国人民大学出版社，2013:145-155.

[3][法]罗兰·巴特.符号学原理[M].李幼蒸，译.北京:中国人民大学出版，2008:34,74.

[4][法]雅克·德里达.声音与现象:胡塞尔现象学中的符号问题导论[M].杜小真，译.北京:商务印书馆，1999:20.

[5][荷]米克·巴尔.绘画中的符号叙述:艺术研究与视觉分析[M].段炼，编.成都:四川大学出版社，2017:3.

[6][法]罗兰·巴特.流行体系[M].敖军，译.上海:上海人民出版社，2016:3-8.

[7][法]罗兰·巴特.符号学历险[M].李幼蒸，译.北京:中国人民大学出版社，2008:190,196.
[8][美]维克多·马格林.设计问题——历史·理论·批评[M].柳沙、张朵朵，等译.北京:中国建筑工业出版社，2010:199.

[9][美]丹尼尔·里伯斯金.破土:生活与建筑的冒险[M].吴家恒，译.北京:清华大学出版社，2008:92.

注释

（1）国内学界对于莫里斯符号体系划分的三个分支学科，大多翻译为“语构学(句法学)、语义学、语用学”。根据学者赵毅衡所著《符号学原理与推演》中的观点，莫里斯的原文为“syntactics、semantics、pragmatics”，三个学科作用于整个符号领域。中文译名中的“语”字，很容易引起误解，即这些学科从属于语言学，但实际上莫里斯的研究基础是逻辑学。因此，以“符形学”“符义学”“符用学”这样的中文翻译更为恰当。本文作者赞同赵毅衡的观点，故采用书中的相同译名。

本文刊载于《南京艺术学院学报(美术与设计)》2020年第4期

编辑︱黄思睿

视觉︱欧阳言多

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