詹姆斯·多维尔 | 美国恐怖电影音乐中的“邪恶中世纪”主题
译者｜陆正兰 胡西波
“援引”格里高利圣咏——这是20世纪电影常用的方式。肯·罗素（Ken Russell）执导的由小说改编的电影《卢顿的恶魔》（The Devils of Loudon）(1971)中，使用了中世纪晚期的系列圣咏《最后审判日》（Dies Irae）。实际上，这是任何年代都耳熟能详的圣咏，它通常伴随着葬礼仪式出现。1尽管罗素导演风格过于夸张，但影片呈现的画面与音乐之间的联系还是传统的类型。与近两个世纪以来的音乐惯例一样，《最后审判日》用于表现死亡（Schubert 1998: 207-229）。自1970年以来，电影音乐风格变化很明显。美国恐怖电影（以及电视剧），都把无论是中世纪还是现代的拉丁文圣咏与邪恶联系起来，这趋势愈演愈烈。类似的电影有，理查德·唐纳（Richard Donner）执导·杰里·戈德史密斯（Jerry Goldsmith）配乐的《凶兆》（The Omen，1976)，弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）执导，沃伊切赫·基拉尔（Wojciech Kilar）配乐的《惊情四百年》（Bram Stoker's Dracula，1992)。邪恶中世纪的传统主题由舞台仪式和音乐来表现，而这些音乐则由拉丁格里高利圣咏的单音和《布兰诗歌》（Carmina Burana）的原始韵律合成。因而，本文的研究内容也就是追溯这一充满悖论的传统主题的发展历程，即它是如何把一个时代神圣的音乐，转化为另一个时代地狱般的音乐，从而颠覆了这种音乐原先的精神意向的。2
即使在中世纪，圣咏也获得了一种象征品格，与今日的电影音乐有点类似：在一定程度上，有固定旋律的圣咏支撑，阐明并扩展其复调作品的其它层面的意义。就此而言，透过理想的固定旋律这一音乐范式，圣咏不仅呈现出一副散乱的生活图景，同时也预示着它被后世引用的显赫地位，而这点对于它在后世的传承来说是极其重要的。除此之外，我们从众所周知的升阶经《这一日》（Haec Dies）这一例子中知道，圣咏在不同的语境中可以获得新的含义，因而圣咏也需要被重新阐释。3然而，把多年来不同意义的圣咏相提并论之前，我们必须注意，圣咏的意义变迁，正如世俗音乐作品中的圣歌一样，中世纪和现代电影中的圣咏，意义是不一样的。
虽说本文集中讨论19世纪，但也绝不能忽视中世纪音乐和现代音乐之间的鸿沟，尤其对圣乐来说，更是如此，不管哪个时代的音乐都是在前进中扩充自身的风格。到威尔第写（Verdi）《安魂曲》（Requiem）(1874)的年代，作曲家把作为保留节目的圣咏大量地简化到了只有《最后审判日》，而听众仍能从多种作品和乐器中认出这个曲调。4然而具有反讽意味的是，正是欧洲学者发现古代音乐之时，并且把他们认为是可靠的历史版本——中世纪音乐变成半公众化之时，出现了圣咏的有限使用。5这种中世纪音乐研究的历史性，也在研究对象与当前的使用中形成一个鸿沟，在此之前，人们生活在礼拜仪式传统的时间与空间中。这样的距离所造成的结果之一便是罗杰·霍曼（Roger Homan）所称的“神圣性移位”（Homan 2000），使我们看不到圣咏的出处与原先意义。我们举个例子，从英国的古典乐电台（Classical FM）听到的《泰坦尼克号》（Titanic）中美妙的歌《更近我主》（Nearer My God to Thee），它的背景从礼拜基督的地方搬到了好莱坞（另外一种信仰之地）。
关于柏辽兹（Berlioz）在《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）(1830)6的最后乐章里利用《最后审判日》讨论的可能已经太多。但在19世纪，他并不是唯一运用此方法的作曲家，其他的还有李斯特（Liszt）的《死之舞》（Totentanz）(1849)和 圣桑（Saint-Saens）的《死之舞》（Danse macabre）(1874)。7重要的是，柏辽兹不是第一个从神圣跳到世俗这类似于贝多芬（Beethoven）的《第九交响曲》（Symphony No. 9），而是第一个从神圣跳到地狱，并使其从神圣音乐转到地狱音乐的。在一系列浪漫主义文学，包括歌德(Goethe)的《浮士德》（Faust）和托马斯·德·昆西（Thomas de Quincey）的《一个吸鸦片隐君子的自白》（Confessions of an Opium Eater）等的影响下，柏辽兹在音乐的神圣领域中引进了黑暗面，这与马修·刘易斯(Mathew Lewis)创作的小说《修道士》（The Monk）(1794)如出一辙。8柏辽兹的《终曲》（Finale）毋庸置疑戏仿了中世纪圣咏，这点在他的新德国派的支持者李斯特和弗兰茨·布伦德尔(Franz Brendel)则非常明显。9当哲学家彼得·基维(Peter Kivy)试图在柏辽兹的《终曲》和《末日审判》(Last Judgment)（Kivy 1984：181）之间建立某种联系时，琳达·舒伯特（Linda Schubert）就已经给了我们一个非常标准的诠释。她认为“柏辽兹描述了超自然的邪恶力量：在最后的乐章中扭曲地表现着圣咏，并结合基格舞曲，对圣咏修辞式地“非神圣化”，表现女巫安息日的亵渎（Shubert 1998：211）。然而，舒伯特仍沿用自19世纪以来的一篇回顾性的研究文章，有意无意地揭示出了赋予《最后审判日》多重含义：包括魔力的超自然，死亡，以及-----对于本文极为重要的-----遥远的过去（Schubert 1998：211）。
在电影中的真正运用《最后审判日》，始于这位本质上的“电影音乐作曲家“-----柏辽兹。从电影《双城记》（A Tale of Two Cities）(1935)到《幽灵号恐怖车》（The Car）(1977),再到《与敌共眠》（Sleeping With The Enemy）(1991）与《魅影魔星》(The Shadow)（1994），10作为超自然的黑暗力量、死亡和遥远过去的象征，《最后审判日》在这些电影中的使用传承了19世纪的音乐传统。这些音乐在李斯特、瓦格纳(Wagner)和其门徒及追随者的作品都有体现，并成了许多早期电影音乐的源头。11在罗素执导的电影《卢顿的恶魔》中，《最后审判日》就是死亡或来自邪恶力量死亡威胁的代名词。其中一个最典型而又有冲击力的例子出现在朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）主演的电影《与敌共眠》中。主角劳拉（Laure）有个疯狂而又狂热嫉妒心的丈夫马丁（Martin）。在影片的高潮部分，伴随着柏辽兹版的《最后审判日》，马丁出乎意料的，让人害怕地重新出场。从意义表达上说，我们第一次听到这音乐，就明白了是马丁来了。电影配乐大师杰里·戈德史密斯赋予了这段圣咏以双重含义：不仅是它的传统功能，即非剧情音乐的邪恶气氛，而且马丁·劳拉还有观众，都知道这段圣咏来自柏辽兹《幻想交响曲》：柏辽兹的音乐叙述中对丈夫不忠的妻子与劳拉联系了起来，而马丁则与被抛弃的情人联系起来。12
由于只关心《最后的末日》一曲的听众反响，舒伯特失去了在更广阔的背景下巧妙地把圣咏扩大自己语境，没有能够通过更多机会表达圣咏“黑暗面的影响力”。因此，在柏辽兹之前不到十年，有另外的一部作品问世。韦伯（Weber）的《自由射手》（Der Freischütz）著名的的第二幕终曲的第四景有一曲圣咏“乳白色的月光照在草木上”（Milch des Mondes fiel auf's Kraut）”，其中夹杂着隐身的幽灵般合唱，单调的圣咏伴随着加斯帕（Caspar）的撒旦仪式情节。13应当承认，合唱团并没有吟诵人们所熟知的曲调，正如撒旦是不会在这个话剧里唱起来，韦伯的音乐缺乏美妙的旋律。然而，我们已经面对邪恶的中世纪主题的重要原型，即圣咏和宗教仪式出现在黑暗王国，而不是在教堂里。韦伯也不是唯一构筑黑暗精神性的19世纪德国歌剧作曲家，值得一提的还有马施纳（Marschner）的《吸血鬼》（Der Vampyr）(1828)《汉斯·哈伊林》（Hans Heiling）(1833)瓦格纳的《劳伊巴德》（Leubald）(1827)。圣咏何以如此发展，其原因很多，需要一篇长文章才能说清，其中包括前面提到的哥特式恐怖文学的影响，德语区对宗教和民间传说的突发兴趣，以及对保守的教会反神秘主义传统的不满（有点像今日的情形）等等，都促使了此种音乐的发展。然而，值得留意的是歌剧和芭蕾舞表演，为建立20世纪恐怖电影中的“邪恶中世纪”奠定了基础，因为电影也是同样把音乐和意象结合在起来，就是说，圣咏吟诵加仪式演出；我们可以看到，当圣咏成为电影叙述的一部分，电影就进入“邪恶中世纪”领域。14
这些中世纪撒旦音乐没能在19世纪理性的德国站得住脚跟，但它们却在俄罗斯和东欧音乐中有了容身之地。比如，1857年穆索尔斯基（Mussorgsky）的交响式诗乐《巫师的安息》（Witches’ Sabbath）和1896年德沃夏克（Dvorák）的《日中妖妇》（The Midday Witch）就是很典型的例子。在这里，礼仪和邪恶融入了民间传统习俗，并在斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春之祭》（Le Sacre du printemps）(1913)中成为异教徒音乐。这种原始主义合乎逻辑的后果是欧根·达伯特（Eugen d’ Albert）的《泥人哥连出世记》（Der Golem） (1926)这类作品，以犹太神秘学传说为线索15，最后成就了卡尔·奥尔夫(Carl Orff)的《布兰诗歌》（1937）。
文本篇幅不允许对这部作品本身以及它在创作中所涉及到的德国民族文化背景做过多的讨论（可参见的文献最好的是Kater，1997）。但我们要看到，在《布兰诗歌》中，奥尔夫突出展现了原始风格的永恒与仪式性中的基督教或天主教，从而对通过“邪恶的”拉丁圣咏及原始主义的节奏特征相联系的“邪恶中世纪”主题的历史发展作出了贡献。16这样的作品用音乐方式展现了天主教的堕落与异教品格，17尽管这些品格不一定是邪恶的（但肯定也不是世俗的）。虽然如此，奥尔夫的修道士也并不是传统而虔诚的苦行僧，即使在进展巨大的历史音乐学领域里，这些修道士代表的仍是黑暗面，大家熟知的所谓“黑暗时代”。18《布兰诗歌》在1937年刚出现时的重要性，不能与后来听过并模仿自己的作品中的电影创作者们的作品相提并论了，这些人包括杰里·戈德史密斯、约翰·威廉斯（John Williams）。无法想象没有《布兰诗歌》会出现戈德史密斯《凶兆》中的《撒旦颂》（Ave Satani）。19
过了相当长一段时间，好莱坞才接受“邪恶中世纪”主题。正如之前提到的，也只有在电影这样唯一完美的的媒介中，这个主题才能真正的站稳脚跟。“邪恶中世纪”怎么能进入主流电影习俗？此主题必须至少得到社会某些阶层的广泛认可才行。这个局面出现的原因复杂多样，但我认为至少有以下三点：1）好莱坞无法将基督教或者其他主流宗教搬到电影或是电视剧的舞台上；2）19世纪六七十年代，恶魔崇拜（Satanism）成为美国社会一股潮流；3）第二次梵蒂冈会议（简称梵蒂冈2）1965年宣布彻底改革，有关音乐的改革在1967年。我认为这三个历史性的心照不宣的因素正好为创作电影音乐“黑暗时代”做出了贡献，创造出电影音乐的“黑暗时代”，其中邪恶世界仪式连接了过去与现在。不必说，“邪恶中世纪”的讲述，包括现今的“哥特式摇滚”（gothic rock），是现代产品，是把现代的黑暗面投射到过去。20
1) 好莱坞电影在引入宗教和性爱主题的过程中所出现的困难是有传奇色彩的﹝可参见多人，尤其是格里利Greeley，2000﹞。需要相当长时间，对犯忌的恐惧，尤其在电视上讨论宗教的禁令，才渐渐消失。即使到了21世纪，到网络发展的现代，在明显基督教的节目《天使之触》（Touched by an Angel，1994年开始播出的最接近宗教的节目）中，天使都不会直接祈求于耶稣基督的名字。而在那段时间里，撒旦或者是恶魔在《X-档案》（The X-File）(1993-2002)或《千年》（Millennium）(1996-1999)中经常会作为讨论的出发点出现。21在20世纪50年代至60年代，电影《蜜月期》（Honeymooners， 1955-1956，CBS)中的拉尔夫（Ralph）和艾丽丝(Alice) ，与《迪克·范戴克秀》(Dick Van Dyke Show，1961-1966,CBS)中的罗布（Rob）和劳拉·皮特里(Laura Petrie)，这些电影中的人物的宗教倾向不明，是否参加教堂仪式都不清楚。到了20世纪七十年代，除了《四海一家》（All in the Family）中提到阿奇（Archie）和伊迪丝·邦克(Edith Bunker)是某个不知名的新教教会成员22，《天使之触》中偶尔出现喜剧化的神职人员（通常是黑人）23之外，美国电视仍然很少涉及到基督教。这样的双重标准同样也出现在好莱坞主流电影中。由此，撒旦和他的代理人频繁露面于《邪恶》（The Unholy）(1988)和《恶灵》（Spawn）(1997)等电影中，而耶稣基督几乎从不在电影中露面。
2)我们的时代对黑暗面很着迷，这与浪漫主义有关联，作为美国反文化（特别参见Whiteley 1992和Green 1998）的重要方面，反映在20世纪六七十年代对神秘学和撒旦崇拜突然出现的新兴趣上，其中六十年代后期是关键。1966年，欢快的安东·拉维（Anton LaVey）建立撒旦教会，并靠教会1969年出版的《撒旦圣经》来维持其发展，它在此后十年内为帮助年轻人寻找精神皈依定下了基调。24与此同时，罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）在1968年执导的电影《罗丝玛丽的婴儿》（Rosemary’s Baby）像一颗重磅炸弹轰动了美国社会。在电影中扮演撒旦的拉维（LaVey）讽刺地说，《罗丝玛丽的婴儿》对撒旦主义或撒旦教堂产生的作用如同《国家的诞生》(Birth of a Nation)对三K党(Ku Klux Klan)起的作用一样。而且就在次年，波兰斯基的妻子莎伦·泰特（Sharon Tate）和她朋友被谋杀了，这起连环谋杀案的主犯曼森（Manson）可能是由于厌恶美国社会才做出如此举动，但此事的影响却不容忽视，“撒旦主义”从此被整个国家25所熟知，恶魔让好莱坞电影更加受欢迎的不可或缺的力量，这一事实变得更加清楚。电影《驱魔人》（The Exorcist）(1973)或《撒旦兄弟会》（Brotherhood of Satan）(1971)就是利用这新的魔鬼魅力而获得成功。
3）正如神学家霍曼（Homan）指出，第二次梵蒂冈会议“是根据简单的方式来进行的，分开来说就是宗教语言、礼仪、艺术、气氛和音乐……”（Homan 2000 ）随着拉丁和格里高利圣咏天主教礼仪，以及教会其他方面的永恒仪式（如教堂神职人员的传统服装）在北美地区26的流失，过去和现代之间出现了鸿沟。天主教会通过有意识的努力，使得宗教礼仪具有现代性，或与现代生活关联，在美国变得司空见惯，而教会仪式、圣咏，以及其他一些过去的天主教礼仪，则逐渐成为过去。由于好莱坞吸收了撒旦仪式，到了现在，甚至是在《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）27这样明显的历史电影中，当人们看到一群蒙着头的修道士，联想到的不是恶魔，就是黑暗的礼仪。 虽然第二次梵蒂冈会议中提出的改革，主要是针对天主教，但其它基督教教派也纷纷予以效仿，如圣公会和路德会。总之，天主教对好莱坞电影来讲是具有决定性作用的。老一辈的天主教徒可能对传统的仪式保留浓厚的兴趣，但电影如《凶兆》和《闪灵》（The Shining）(1980)却是为年轻一代拍摄的，他们成长的经历中，在没有教堂，却有“邪恶中世纪”。28
为了证实以上讨论，本文简单讨论表现“邪恶中世纪”不同层面的四部电影。当然它们只构成了电影化表现形式的一部分，在附表1中会列举更多的电影。
在1969年的加拿大低成本电影《女巫》（Coven）中，我们可以看到为电影和电视剧观众所熟悉的传统或者说是典型的“邪恶中世纪”主题。在电影的开头部分，伴随着拉丁语歌声，我们看到了一个人被献祭的撒旦仪式。然而，不知名的作曲家却让我们吃了一惊：圣咏竟然反过来唱，表示对基督教礼仪习俗邪恶的颠覆。尽管这一声音素材经过了技术处理，仍然保留了故事的特点。我们不需要过多的讨论这一特定类型的场景，因为它曾反反复复地出现在从20世纪60年代末到现在的恐怖电影和电视剧中。但是，在下面几部电影中我会说明这种发展中的讲述法的几个重要特征。
著名的备受欢迎的电影音乐作曲家杰里·戈德史密斯为1976年电影《凶兆》的精彩配乐创造了经典，这部电影音乐也成为衡量其他恐怖片的标准。在《凶兆》中，一名美国外交官和他的妻子领养了反基督达米安（Damien）——事实上他是魔鬼撒旦的化身。戈德史密斯创作了获得奥斯卡金奖的电影音乐《撒旦颂》（这首拉丁圣咏正文的意译见附录2），作为达米安主题，从中可以看到“邪恶中世纪”的具体表现，两百年来音乐的发展结果。虽然伴随着各种邪恶仪式，《撒旦颂》的音乐主题断断续续地贯穿着整部电影，但标题开场就把整首歌曲唱全了。拉丁圣咏是单声部的，虽然不一定单调，却一定会让人想起中世纪，通过节奏、伴奏与和声，已经成为“黑暗时代”的象征。撒旦主题曲被唱了三次，一次次更具有威胁性。很难想象没有柏辽兹、韦伯，尤其是奥尔夫这些重要的作曲家的先例，这种“邪恶中世纪”曲子会创作出来。此后，这段音乐影响了一代电影观众把拉丁语和圣咏与“黑暗面”联系起来；而且鼓励新一代电影音乐作曲家将撒旦仪式的音乐主题场景继承下去，附录1列举了这类电影。
《星球大战前传I：魅影危机》（Star Wars Episode I :The Phantom Menace，1999）虽不是恐怖片，也参与到了这个主题的制作当中。作为首次在《星球大战》（Star Wars）系列中使用声乐，约翰·威廉斯创作了拉丁派圣咏作为魁·戈恩（Qui Gon）和达思·莫尔（Darth Maul）最后决战的音乐伴奏。不祥而反复出现的恐怖音乐，总是跟恶魔达思·莫尔联系在一起，再现了以他为代表的充满黑暗仪式的永恒世界。这正好与魁·戈恩出场时的现代音乐形成了鲜明的对比。29从网上的资料来看，观众对这一段音乐的反应还是颇有意思的，观众列出了电影中的“邪恶中世纪”音乐谱系：“……决战的音乐开始……很像奥尔夫的《布兰诗歌》或《凶兆》中《撒旦颂》的风格，听起来有点像末日来临”（Leneker 2003）。还有人说：“‘命运的决斗’（Duel of the Fates）这一段让人想起杰里·戈德史密斯为《凶兆》所作的配乐……以及《绝地》（Jedi）的最后之战，只是宗教意味更深”（Cummings 2003）。
最后一个例子，是弗朗西斯·福特·科波拉执导、沃伊切赫·基拉尔配乐的《惊情四百年》 (Bram Stoker’s Dracula, 1992)。布拉姆·斯托克（Bram Stoker）动人的故事发生于1897 年，讲述这个罗马尼亚伯爵在维多利亚女王时代的伦敦街头，为他死去的新娘复仇的故事。电影开场的场景就预示着“邪恶中世纪”主题的历史转变，即一个时代神圣的音乐变成了另一个时代的地狱般的音乐，因而扭曲了音乐原来的创作意图（尽管在这一剧中呈现的是东正教会）。从战场回来的德拉库拉（Dracula）伯爵发现他的新娘伊丽莎白（Elisabetha）为他殉情了。一个简单的四音符，无词之调，象征着即将到来的教会改宗。伯爵愤然地砸毁了教会的礼拜象征，在撒旦仪式上用圣杯喝血。随后，圣咏达到了《布兰诗歌》或《凶兆》那样不协和音的高潮，从而整个壮阔的历史场景在我们的面前展开。
我们可能不喜欢这类精神逆转或历史移位，但是它已经成为了我们文化的一部分。一个名为“奇异声库”（Strange Sounds Repository）的网站载明：在“怪诞的音乐”标题下，有名为《圣多明戈德西浮斯本笃僧侣》（The Benedictine Monks of Santo Domingo de Silas）和《匈牙利格里高利圣咏》(Magyar Gregorianum)的圣咏CD。90年代中期，对格里高利圣咏兴趣的复苏可能会导致对圣咏的新的兴趣，但与此同时，电影和电视在欣赏黑暗面上胃口更大。但我们的目标不是去责怪或审判过去，而是要理解它的存在。从中世纪修道院到20世纪到21世纪的好莱坞，这一引人注目的历史发展，有可能看得更清楚。
附录1
有关“邪恶中世纪”主题的经典电影选目：
《第七封印》（The Seventh Seal）（1957）
《女巫》（Coven）（1969）
《卢顿的恶魔》（The Devils）（1971）
《恐怖地窖》（Vault of Horror）（1973）
《撒旦的女校》（Satan’s School for Girls）（1973）
《着魔的船》（The Cursed Ship）（1974）
《与魔鬼共骑》（Race with the Devil）（1975）
《魔女嘉莉》（Carrie）（1976）
《凶兆》（The Omen）（1976）
《莫名其妙》（Jabberwocky）（1977）
《幽灵号恐怖车》（The Car）（1977）
《闪灵》（The Shining）（1980）
《与敌共眠》（Sleeping with the Enemy）（1991）
《惊情四百年》（Bram Stoker’s Dracula）（1992）
《魅影魔星》（The Shadow）（1994）
《越空追击》（Barb Wire）（1996）
《大开眼界》（Eyes Wide Shut）（1999）
《星球大战前传Ⅰ：魅影危机》（Star WarsⅠ：The Phantom Menace）（1999）
附录2
杰里·戈德史密斯为1976年的《凶兆》所作主题曲——《撒旦颂》：“我们吃肉，我们喝血，让撒旦起身，万岁、反基督，撒旦万岁！”
注释：
1. 我诚挚感谢以下几位：迈克尔·萨弗尔（Michael Saffle）博士（弗吉尼亚工学院），科妮莉亚·绍博-克诺蒂克（Cornelia Szabó-Knotik）博士（维也纳音乐艺术学院）和彼得·杰弗里（Peter Jeffery）教授（普林斯顿大学）。他们缜密的思考和真知灼见对我的这篇文章帮助很大。我胆敢说，尽管精神性会影响我们的音乐体验，但它不外乎是一个关于音乐的论述。可能大家会对本文的内容不尽赞同，但本文将试图再次讨论音乐信仰的话题。
2. 在以前的岁月中，“神圣”的“另一面”是“世俗”的，但20世纪的见证者和听众没法身临其境的了解它们的区别。所以，只能通过“邪恶中世纪”这样的方式略知一二：对他们或是我们来讲“邪恶”和 “神圣”分别处于两极，互相对立。在许多情况下，近三个世纪内的生活，其结构方式是，除了在有限的场合，不承认神圣或精神境界。（所以“神圣”被世俗化，概念也变得模糊，只有偶尔谈到灵性的复苏时才稍清晰）。最后，“世俗”被信徒们怀疑，好像在那里恶魔来去自由。在教会的眼中《坎特伯雷故事集》（Canterbury Tales）中的被宽恕者，《布兰诗歌》里的修道士，不仅是世俗的牧师，而且成为恶在教会中的代表。
3. 最起码有很多北美的大学本科生应该对“升阶复活经”非常熟悉。它被约瑟夫·马克利斯（Joseph Machlis）和克里斯·福尼（Kristine Forney）多次在不同版本的“音乐欣赏”中用来解释说明圣咏从单声部到多声部的演变。
4. 在斯坦福大学，伦纳德·拉特纳（Leonard Ratner）的学生基思·约翰斯（Keith Johns）和迈克尔·萨弗尔等已在不同的刊物上发文对“传统主题”或“主题”概念进行论述，其中就包括约翰的《弗兰兹·李斯特的交响诗》（The Symphonic Poems of Franz Liszt）（1997）等，而基础理论研究当属拉特纳的《古典音乐》（Classic Music，1980）。然而最近，科菲·阿加乌（Kofi Agawu）在他的著作《符号游戏》（Playing With Signs）（1991）中也致力于“传统主题”的探讨。
5. 参考书举例：由索莱姆斯（Solesmes）城本笃会修士团的安德烈·莫克罗（André Mocquereau）和约瑟夫·迦加尔德（Joseph Gajard）主编的《音乐古文字学》（Paléographie musicale）的 21卷系列圣咏（1889-1958）。
6. 这是例如琳达·舒伯特文章的音乐性讨论关键所在。
7. 见拉赫马尼诺夫（Rachmaninoff）和格朗维尔·班托克（Granville Bantock）的《麦克白》（Macbeth，1924）以及路易吉·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola）的《囚徒和囚禁之歌》（Canti di Prigonia， 1941），其中就多次用管弦作品来呈现圣咏。而表演艺术家戴蒙妲·葛拉丝（Diamanda Galàs）在她的《审判日》(Judgement Day，1993）这首歌中也很明显地使用了圣咏。
8. 在1794刘易斯的一部小说中，安布罗西奥（Ambrosio）修道士为了实现他的对安东尼娅（Antonia）难以控制的欲望，一步一步地走向万劫不复的境地，最后犯了强奸谋杀罪，与恶魔签定了协议。
9.弗兰茨·布伦德尔在他的《音乐史》（Geschichte der Musik，1860，535-537）中批评柏辽兹中所运用的标题音乐技巧。另参见《弗里茨·雷科》（Fritz Reckow，1980）一书随处可见的批评。
10.圣咏在这些影片中的不同应用还与其境遇和作用有关：在《幽灵号恐怖车》里，主题音乐如作为邪恶的化身就只出现在片头中；而在电影《与敌共眠》中这种音乐一直可听见,始终与邪恶的角色联系在一起。
11.比如，约瑟夫·卡尔·布赖尔（Joseph Carl Breil）在大量的借鉴浪漫主义作曲家瓦格纳和李斯特的作品风格后，成功地为D.W.格里菲思（D.W. Griffith）的电影《一个国家的诞生》(The Birth of Nation， 1915）配了乐。同样的，众所周知的卡米尔·圣桑（Camille Saint-Saëns），这位颇具实力的浪漫派管弦乐艺术大师，被认为是首位为电影《刺杀吉斯公爵》(L’Assassinat du duc de Guise，1908)配乐的作曲家。
12. 值得注意的是戈德史密斯吸取柏辽兹音乐的精髓，加入到电影音乐的重要传统当中，借此，作为电影中备受瞩目的关键处的铺垫，音乐就进入到叙事层面。当然这样的尝试还是围绕着“邪恶中世纪”这一主题展开。
13. 为陈述邪恶在《自由射手》中的重要性。见Braunmüller 1994，Arndt 1996和Budde1998。
14.“叙述内”的定义，是指银幕上的演员都可以听得到的音乐。
15. 在这个被作曲家称作音乐戏剧的戏里，16世纪的布拉格的一位法师创造了用粘土做成的鬼怪，并使其活起来。他制作鬼怪的目的是用它来保卫人民，但结果却造成了失控的局面，这个有生命的泥人在布拉格的犹太教区造成了大混乱。
16. 在19世纪，这一系列淫荡的中世纪拉丁文本在巴伐利亚州被发现。奥尔夫用固定反复
的乐句制造了原始旋律的感觉。更重要的是，奥尔夫把他的《布兰诗歌》称为“舞台清
唱剧”，并有意用于舞蹈设计。
17.尽管教皇庇护十二世（Pope Pius Ⅻ）与希特勒（Hitler）在争辩中提出了教会的诸多好处，但纳粹党仍是坚定地反天主教。《布兰诗歌》中同时可以见到反教会的文字和纳粹主义的文化表现。参见Löw 2002
18. 就在那个时候，德国学者彼得·瓦格纳（Peter Wagner）和海因里希·贝泽勒（Heinrich Besseler）等人正试图建立正确的理解中世纪文化和音乐的标准，打算把那段时期从“黑暗时代”成见中解脱出来。
19. 众所周知，电影音乐作曲家们对于他们创作灵感的来源总是保持沉默，但像《凶兆》这样的影片的观众，一直认为受惠于《布兰诗歌》。
20. 比如说，来自蒙特利尔的组合“嚎叫的同学”（Howling Syn）称自己是“歌特式中世纪金属”乐队。二十世纪70年代末期的“彩虹”组合也自称是歌特式中世纪金属组合。二十世纪90年代的时装表演唤醒了人们头脑中的中世纪形象，而1996年3月在中央公园西举行的“安德鲁·麦奎因的纽约”（Andrew McQueen’s New York）时装秀更是如此。
21. 或许双重标准存在的一个原因是：只有基督教里耶稣称为救世主，而大部分宗教有一个与基督教里的撒旦相似的角色。
22. 在战后的许多家庭中，像阿奇这样的一家之主很少会到教堂，宗教降级留给伊迪丝这样的女性。所以，他们不确定的宗教身份比之前的电视情景剧里更明显。
23.最值得注意的是电视情景剧《阿门》（Amen，1986-1991）其中舍曼·赫尔姆斯利（Sherman Helmsley）扮演了一位教堂执事人员。这部片子有别于其它电视情景剧，这是第一部以宗教为背景的美国电视情景剧。
24. 安东·山德·拉维（Anton Szandor LaVey，1930-1997)自称是撒旦教之父，他除了有《撒旦圣经》（The Satanic Bible）（1969）这一著作之外，还出版了《撒但仪式》（The Satanic Rituals，1972）。他的一些鲜为人知的生平见于Lewis 2002。
25. 查尔斯·曼森（Charles Manson）连环杀人案与撒旦主义是否有关系难以得知，而泰特（Tate）谋杀案却显然不是撒旦仪式的产物。
26. 过去在世界范围之内，极少的天主教教会(像德国的基德利地区）拥有用拉丁语举办大规模仪式的权利。但是，现在出现了例外，特别是欧金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）所说的“额外日”。（关于“额外日”见于Baraba 1995）
27. 1986年拍摄的这部电影是根据翁贝托·埃科（Umberto Eco）的小说改编的，它具有很强的历史真实感。讲述一位13世纪的侦探如何逐步侦破在意大利的一所修道院中发生的连环谋杀案。
28. 有关后梵蒂冈之后一代天主教徒的第二次会议，研究著作有Davidson 1997、Hoge 2001。
29. 场景的音乐已很清楚地表明了谁将是这场战争的胜利者。
参考文献：
Agawu. Kofi. 1991. Playing with Signs : A Semitotic Interpretation of Classic Music . Princeton : Princeton University press.
Arndt.Jürgen.1996.“‘Bewegungsloses Hervortreten aus dem Hintergrund . ’Musikalische Aspekte der Figur Samiels in Webers Freischüz..” Weber-Studien ,Vol,3,pp.264-276.
Barea.Bugenio.1995. The Paper Canoe:A Guide to Theatre Anthropology.London: Routledge.
Braunmüller , Robert , 1994. “ Geweihten Rosen und eine Kugel des Teufels.Die paradoxe Realität des Freischütz.” Arbeitsfelder der Thearerwissenschsft,in Forum modernes Theater, Vol.15 (Tübingen : Narr.) , pp . 159-169.
Brendel, Franz. 1860. Geschichte der Musik…,third edition (Leipzig :Heinrich Matthes ),pp.535-537.
Budde , Elmar .1998.” Hörnerklang und finstere Mächte . Zu Carl Maria von Webers Oper Der Freischiütz .” Āsthetik und Experiment . Festschrift Helga de la Motte-Huber zum 60. Geburstag , Reinhard Kopiez et al ,eds.(Würzburg : königshausen ﹠ Neumann), pp. 47-52.
Cummings , Jeff. 2003 . Review of Star Wars Episode I: The Phantom Menace. At website<http: www.classicalrecordings com /johnwilliams/phantom-review. htm>.accessed on March 2003.
Davidson , James D. et al . 1997. The Search for Common Ground : What Unites and Divides Catholic Americans . Huntington , IN: Our Sunday Visitor .
Gredeley , Andrew M . 2000 . God in the Movies : Asociological Investigation . New Brunswick , Nj : Transaction Publications.
Geen , Jonthon . 1998 . All Dressed-Up : The Sixties and the Counter Culture . I ondon : Jonathan Cape .
Hoge , Dean R ., ed . 2001.Young Adult Catholics :Religion in the Culture of Choice . South Bend , IN : University of Notre Dame Press.
Homan , Roger . 2000 . “ The Decomposition of the Sacred ,” at website <http : www . conscience .freeserve . co .uk/ mr99homa.htm> , accessed on 15 August.
Johns , Keith .1997. The Symphonic Poems of the Franz Liszt . Stuyvesant , NY : Pendragon Press.
Kater , Michael H . 1997 . The Twisted Muse : Musicians and Their Music in the Third Reich . New York : Oxford Univesity Press .
Kivy , Peter . 1984 . Sound and Semblance : Reflections on Musical Representation. Princeton : Princeton University Press.
La Vey , Anton .1969. The Satanic Bible . New York : Avon . --. 1972 .The Satanic Ritual . New York Avon .
Leneker , Mark 2003 . Review of Star Wars Episode I : The Phantom Menace,at website <http:www.classicalrecordings.com /johnwilliams/phantom-review. htm>.accessed on 30 March．
Lewis ,James R. 2002. “Diabolical Authority : Anton LaVey , The Satanic Bible , and the Satanist’ Tradition .” The cyber-Journal Marburg Journal of Religion , Vol. 7. No.1(September)
Löw , Konrad .2002. Die schuld . Christe und Juden im Urteil der Nationalsozialisten und der Gegenwart .Gräfelfing : Resch .
Paléographie musicale . 1889—1958 . Benedictines of Solesmes , eds.Solesmes : Imprimerie St. Pierre .
Ratner , Leonard .1980 . Classic Music : Expression , Form ,and Style .New York . Schirmer.
Reckow , Fritz .1980. “‘Wirkung’ und ‘ Effekt’ . Ǘber einige Voraussetzungen , Tendenzen und Probleme der deutschen Berlioz-Kritik .” Die Musikforschung , Vol. 33, No.1,pp.1-36.
Schubert , Linda .1998 . “Plainchant in Motion Pictures : The Dies irae in Film Scores.” Florilegium 15 (1998) , pp.207-229.
Whieley , Sheila .1992. The Space Between the Notes : Rock and the Counter-Culture . London: Routledge ,1992.
本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。