苏珊·英格拉姆 | 这真有点可笑:对《红磨坊》五颜六色的后现代批评
译者｜陆正兰 周燕
2001年，巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）非凡的电影《红磨坊》公演，被欢呼为音乐剧电影回归。20世纪70年代后，音乐剧电影这种体裁已经奄奄一息（Bohlinger 2003; Cohan 2002）。且不论《红磨坊》对音乐剧电影的影响是否兑现了最初的承诺，然而它却成功地表现出后现代文化的潜力。《红磨坊》的互文性基于技术发展的各种可能，对这种微妙处理没有感觉而且冷漠的人，还有流行文化评论权威们，却为此嘲笑它，说它是一幅杂乱无章的戏说。何塞·阿罗约（Jose Arroyo）在《视觉与音乐》（2001：50）一书中提到：“《红磨坊》是最差的教科书式的后现代作品”；理查德·哈尔彭（Richard Halpern）抱怨：“电影中的后现代元素如古董般陈旧不堪，看起来就像在小心翼翼地模仿世纪之交的电影《蒙马特》（Montmatre）”（2001：527）。本文的目的是显示《红磨坊》表面上疯疯癫癫后面的方法，一层层剥开其音乐典故，在现代性日益过时，并日益向后现代主义转变时，电影中的隐文本是关于艺术和妇女的命运的活跃思考。
然而，正如约翰·西蒙（John Simon）等人所指出的，“这部电影的情节是一个廉价的混合物：其中有歌剧《茶花女》（La Traviata）的情节（可爱的歌妓为心爱的人牺牲自己，假装更喜欢贵族，最后死于肺结核），也有歌剧《艺术家生涯》(La Boheme)的情节（男主角身边簇拥着放荡不羁的波西米亚朋友，男女主角重新和好后，女主角却死于无法治愈的肺结核），还有音乐剧《踮起脚》(On Your Toes)的情节（杀手拿着枪跟踪男主角，看着他在舞台上，寻找适当的时机射击他），甚至还有天知道哪些其它情节”（2001:62 ）。这样的混合似乎杂乱无章，廉价低俗。导演鲁赫曼在影片DVD封面上，说明了拍摄这部电影的意图：
“《红磨坊》是我们称之为‘红幕’三部曲中的最后一部。这三部曲都是戏剧化的电影风格。这种风格开始于导演的处女作《阴森的舞台》，在《罗密欧与朱丽叶》中进一步发展，以《红磨坊》作结。电影以原始神话为基础，把一个简单、天真的故事放到一个遥远的，充满异国情调却又熟悉的环境中展开，观众通过一种‘手法’来参与故事的讲述。这个‘手法’，在《阴森的舞台》中是舞蹈；在《罗密欧与朱丽叶》中，是莎士比亚式的语言；在《红磨坊》中则是歌曲。”
的确，《红磨坊》引用的音乐素材，好像是登上诺亚方舟的动物在繁殖一样。把人际关系归为异型配对，而在更大的结构层面上，是潜在的同性恋社会。《艺术家生涯》可与《茶花女》搭配，玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)可与麦当娜(Madonna)和音乐电视合在一起。但无论怎样，在电影的框架里引用的音乐素材，不是与罗曼史的两位主角——克里斯廷(Christian，一个用欧式风范追求爱情的穷酸的英国作家）和莎婷(Satine，巴黎红磨坊的钻石级歌妓）有关，就是与他们的对手——公爵（一个不择手段追求莎婷的贵族）有关。正如作品所显示，《红磨坊》的音乐素材来源于许多音乐经典，并不是原创。这些音乐经典为《红磨坊》营造出浪漫气氛，也使得《红磨坊》在全球娱乐产业中成功地商品化和再生产化。
王子和歌妓
威尔第(Verdi)的悲剧《茶花女》和麦当娜表演的音乐录像（MV）《物质女孩》（Material Girl），以及这些作品创作的来源——小仲马(Dumas)的《茶花女》和玛丽莲·梦露的电影《绅士更爱金发美人》（Gentlemen Prefer Blondes，1953, Howard Hawks导演），都围绕着相同的流行主题：童话式的爱情。“终有一天，我的王子会出现，终有一天，我会找到我的真爱。”这句歌词实际上出自1973年迪尼斯电影《白雪公主和七个小矮人》，此童话令我们联想到富有戏剧性的穷人变富人的灰姑娘式的故事。威尔第和小仲马的维奥莱塔,梦露的罗蕾莱,麦当娜的无名金发奇迹女郎和鲁赫曼的莎婷都面临同样的进退两难的抉择：当她们沿着社会阶梯往上爬时，如何同时赢得金钱和爱情？在她们爬的这个过程中，通常出现一些“富有的老色迷”（sugar-daddies）。这些“富有的老色迷”，通常不讨人喜欢，所以故事中总会加上一些童话色彩，也就不足为奇了。
鲁赫曼把《物质女孩》的片段插到莎婷演唱的“钻石是女孩最好的朋友”中，似乎鼓励我们思考这些电影之间的互文性，并注意到这些文本触及的可能范围。小仲马和威尔第的女主角为心爱的男子无私牺牲，却假装爱上对她们感兴趣的绅士。但事实证明，这些牺牲是没有必要的。电影《绅士爱美人》中，玛丽莲理智地选择了给她珠宝的富人，她选择的是她认同的人。电影《物质女孩》中，麦当娜坚持两者通吃。一个音乐录像制作人装成卑贱的牛仔，只是给她加了一点调味品。这个美国人大致上相当于巴黎的波西米亚花花公子或艺术家。在塑造莎婷这个角色的过程中，鲁赫曼让我们回到同童话故事的“下腹部”。麦当娜要我们相信女性沉迷于爱的幻想是一件好事，然而鲁赫曼的电影更加冷静地思考着相关的社会经济现实。他强调童话的悲剧性和讽刺性，不太赞同安·卡普兰（E. Ann Kaplan）对麦当娜电影的后女性主义的诠释。卡普兰认为后女性主义具有以下特征：一般的两极对立——男性/女性，高雅艺术/通俗艺术，电影/电视，虚构/现实，私人/公共，内部/外部——不再适用于包括《物质女孩》在内的许多摇滚音乐电影（转引于Real，1996:192 ）。麦当娜的电影看起来不再适合这些分类。但鲁赫曼不赞同这种观点，他认为麦当娜的电影与以前的电影依然适合上面的分类。麦当娜为女性主体提供一个更有趣的原型：女性不再被动等待王子的到来，而是主动追求女性想要的东西（因此近来她变身成一个中产阶级母亲，让人格外失望）。无论如何，在音乐录像《物质女孩》的结尾，麦当娜与她的牛仔驾车离去，坐在驾驶员位置上的是牛仔，而不是麦当娜。
康康舞曲
鲁赫曼在《红磨坊》中以多部悲剧性的十九世纪的歌剧作为互文本，威尔第的《茶花女》并不是惟一一部。威尔第的《茶花女》为莎婷的故事提供了一个故事框架，普契尼(Puccini)的《艺术家的生涯》为克里斯廷的命运提供了原型，还有其他多层音乐素材，如从《音乐之声》到奥芬巴赫（Offenbach）的《康康舞曲》（Can-Can）。这些音乐把克里斯廷带进由先锋艺术家组成的图鲁斯欢快乐队中。乐队的一个成员跌落克里斯廷简陋的阁楼，掉进他房间时，惊喜地发现克里斯廷在热情地宣称自己是“真理、美丽、自由，特别是爱情”的信徒。尤其是这乐队成员还发现克里斯廷神奇地唱出一首“青色山峦”，这样的歌曲是整个乐队梦寐以求的田园牧歌。他们马上确信克里斯廷就是他们乐队中的一员。莎婷依靠的是一种物质丰富但精神贫乏的生活，然而，音乐对于克里斯廷来说，却是充满魔力的万能药。他和乐队成员立即到红磨坊夜总会，寻找赞助人投资他们富有前景的歌剧——《精彩绝伦》。歌剧《精彩绝伦地嵌于电影《红磨坊》之中，它是音乐剧中的音乐剧，如同《哈姆莱特》中的戏中戏。
就像玛丽莲、麦当娜和自我牺牲的维奥莱塔一样，莎婷也被塑造成一个物质女孩，而克里斯廷是一个最彻底的波西米亚艺术家，他总在场面中，却不完全加入。他既是爱伦坡(Poe)与他创造的“众人之一”形象，也是奥.亨利(O.Henry)与他创造的“游手好闲者”(见Donald)，他既和波西米亚艺术家结成同志友谊，又与他们保持一定的距离，这样他才能恋爱与写作。电影中多层素材通过音乐结合在一起，构成了克里斯廷所处的环境。《精彩绝伦》的音乐节奏引用了奥芬巴赫的《康康舞曲》，以及不可或缺的“欢乐巴黎”（Gay Parisian）舞女表演音乐。这部音乐“如此兴奋，以至于观众不愿离席，如此邀人投入……以至于它将演出50年”。电影中的《康康舞曲》，并不具备19世纪到20世纪之交舞蹈音乐特点，而带有20世纪到21世纪酒吧音乐特点：糅合进去的戴夫·彭萨多(Dave Pensado)的歌曲《果酱夫人》（Lady Marmalade），此曲是美国排行榜上百首流行金曲之一，并获得了2001年格莱美最流行音乐奖（见 Walsh）。在电影的叙述层面上，可以说是叙述促成了电影。这里确实有两个层次：一个是正在排演的歌剧《精美绝伦》，另一个是排演的日常生活。在《精彩绝伦》排演期间，男女主角陷入了爱河，但他们不得不担心公爵撤回对《精彩绝伦》的投资。
当歌剧《精彩绝伦》第一次在《红磨坊》电影中排演时，只不过是临时编造的幻想，是用来消除公爵在莎婷的闺房里发现克里斯廷引出的怀疑。然而《精彩绝伦》的一开始，就与艺术想象是无中生有的这一观念背道而驰。经过激烈的辩论后，《精彩绝伦》最终成了一部以印度为故事发生的背景、以印度土邦主为主角的歌剧。这个印度土邦主追求迷人的歌妓，但歌妓却与一个穷酸的西塔琴师相爱。既然由克里斯廷负责整个故事情节的编导，很快在《精彩绝伦》排演中，歌剧与他们宿命般的爱情融为一体。只有在红磨坊“真实”世界中发生的事情，克里斯廷才能找到灵感。《精彩绝伦》的灵感来自他与莎婷的爱情，这样的后果是他强迫莎婷活在他导演的故事之中：她的生活和她的艺术在电影中合二为一。但是，无论是在歌剧《精彩绝伦》中，还是在电影《红磨坊》更大的故事框架中，莎婷都没有跟“王子”出走。因此，在两个戏中，莎婷都必须死亡。
电影的双重层次不仅抓住了波西米亚艺术家生活的困境，更反映了险恶的性别化压力：如何将艺术与生活结合起来？如何将精神生活与物质生活结合起来？如果不从别人的“真实生活”中获得灵感，将怎样进行艺术创作？仅仅根据艺术理想，如何在现实生活中生存？换句话说，在艺术中，如何抵制越来越强大的经济霸权这个现代生活的标志？《红磨坊》的立场表明，经济霸权不可能让女性扮演缪斯。然而，对男性波西米亚艺术家来说，这是简单的精神压倒物质。电影展示了人物的经历和心灵的转变。电影中最突出的，是凯莉·米诺格（Kylie Minogue）歌中光怪陆离的绿仙子，以及振奋人心的夜总会场景。在这里，我们还应该提到歌曲《果酱夫人》中的一个合作者——克里斯蒂安娜·阿吉莱拉(Christina Aguilera)。《果酱夫人》是她首次突破单一类型的代表作品。《瓶中精灵》的歌词应和了麦当娜在她电影中试图表达的主张——人作为欲望的对象，她有权在爱情中作出自己的决定：
如果你要和我在一起
是要付出代价的
因为我像瓶中精灵
要用正确的方法来释放我
如果你坚持要和我在一起
我会让你梦想成真
你要留下深刻的印象
就像你的吻
电影《红磨坊》充斥着物质幻想，而歌剧《精彩绝伦》的场景接近于印度式的极乐世界。缀满宝石印度的象形建筑物是莎婷的闺房，同时也是男女主角爱情二重唱的地方，它让人们联想到充满东方异域风情的一段旅程。同时，我们还注意到《红磨坊》的颂歌——“真实，美丽，自由和爱情”，与《毛发》(Hair，1979，Milos Forman导演）中的颂歌“和平，自由和幸福”很接近。
然而，克里斯廷无力改写莎婷命定的悲剧。鲁赫曼似乎在暗示，无论是喝苦艾酒的世纪末先锋艺术群体，还是六十年代的思想远游者，亦或是服用摇头丸的心理变态幻想者，都无法找到一个解决先锋派问题的可行办法。鲁赫曼对他们感到失望，出于相同的原因，哈贝马斯(Habermas)对20世纪初的历史上的先锋派感到失望，因为先锋派蜗居于他们与世隔离的小社会中，不敢冲出来战胜公爵这样的人物。
这有点可笑
对于克里斯廷这伙波西米亚人组成的杂乱班子，最根本的挑战是如何对付公爵所代表的缺乏想象力的资本主义。尽管公爵拥有尊贵的头衔，但举止并没有表现出一点贵族气质。相反，他首先是马基雅维利式的商人，是所有投资到红磨坊《精彩绝伦》盼望得到利润合意的投资商，即使这个利润是要求莎婷专心爱此人。正如人们预期的，公爵的主要性格是通过音乐表现出来的。最引人注目的是，他完全没有艺术想象力。当他第一次在厢房的换衣室里拜访莎婷时，他亲吻了莎婷的手，并学着莎婷刚刚的表演，对莎婷呢喃：“吻手是高雅的欧洲风范。”他和克里斯廷都模仿别人的歌曲，但克里斯廷借用的歌曲在电影的框架中是富有想象力的，克里斯廷的魅力也在于他善于把流行文化的陈词滥调，尤其是煽情的歌，弄得魅力十足，并且在很大程度上推动了电影情节。与克里斯廷相比，公爵就不具备这种能力。他甚至无法领会歌剧《精彩绝伦》的双重含义。只能由一个二流歌妓向他挑明：“身无分文的作家，啊，我说的是，身无分文的西塔琴师。”
与公爵缺乏艺术想象力相比，电影关键性的情节是他后面的同性恋表演。在夜总会里随着音乐的节拍手舞足蹈，在那里男伙伴和女伙伴一起跳舞，电影同性恋的底色在麦当娜的《宛如处女》（Like a Virgin）的旋律中逐渐变得清晰。《宛如处女》是濒临破产的红磨坊老板西勒德试图掩盖莎婷缺席，突然蹦出的借口。在滑稽拙劣的模仿情景中，西勒德和公爵疯狂地嬉闹。这是对原来的音乐录像中麦当娜受诱惑的场面之戏仿。在《红磨坊》里，这首歌成为公爵同性恋女角的音乐标志：“我心里的感觉，的确有点奇怪。”克里斯廷第一次给莎婷唱《你的歌》，表达他对莎婷的感情，然而，公爵一再回到这句词上，当他想表达他也属于演出歌剧《精彩绝伦》的先锋派艺术家的团体，尤其是他想和莎婷走到一起。鲁赫曼原本打算安排克里斯廷对莎婷唱小夜曲，主要唱巴里·曼尼洛(Barry Manilow)、奥利维雅·牛顿-约翰(Olivia Newton-John)和卡彭特姐弟(Carpenters)的歌曲，但他并没有这样做。相反地，鲁赫曼把这些歌曲给公爵演唱，在克里斯廷和莎婷爱情的背景下，公爵用这样的方式来表演，意味着希望产生浪漫异性恋的结合，同时也可以影射《你的歌》作曲者之一，即将此歌变成大热门的埃尔顿·约翰(Elton John)取得的那种男扮女的效果。
《红磨坊》这一出音乐多变，叙述多层的电影，所表达的残酷现实，是资本主义生产固有的价值观，不仅与“真爱”（更不用说，美与自由）相对立，而且还阻止同性恋欲望的表达。为什么公爵对男主角没有好感呢？事实上，他很容易做到这点的。电影里公爵第一次出场时，他与克里斯廷背靠背地坐着。他的动作仅仅是转过身跟克里斯廷借一块手帕而已。尽管《红磨坊》提供并确实鼓励一个宽松的社会环境，但公爵也只能渴求他能拥有的东西，他不能想象占有一个白人男子。
因此，《红磨坊》重申这样的警示：现代社会依然是一个由男性主导的社会，一个冷酷和残忍的社会。在男性主导的社会里，女性仅仅是作为男人想要的财产而已。女性被不是真正男人的男人无情地“开采”，而死于可怕的疾病（潜台词是艾滋病）。这个世界没有人会相信童话，无人能盼望躲开粗俗的商业主义。鲁赫曼在警告：王子不会来拯救你，但公爵会来。你也许不喜欢这样，不过你可以得到一点点安慰：导演也不喜欢这样。
戏必须继续演下去
《红磨坊》似乎在暗示：唯一的答案是将商业和艺术整合在一起，架起生活与艺术之间的桥梁。《红磨坊》提供给我们的唯一希望是它的美学，尤其是电影美学。《红磨坊》玩的是艺术电影的意义。这是一个富有想象力和创造力的艺术产品：它促使我们去思考生活，思考我们在允许的社会结构中，得到什么样性别身份想象（不管如何理解“我们”），思考在历史上重新兴起并重新表意的各种艺术，这些艺术和社会结构如何相互作用。
正如我们所看到的，意大利歌剧，音乐剧，音乐录像，更不用说莎士比亚，这些艺术形式在《红磨坊》互文网中拧成一股。有些人认为：莎士比亚和意大利歌剧的相似之处，同样适用于音乐剧，它们曾经属于俗文化或流行文化。在19世纪的美国，它们渐渐被吸收到高雅文化之中，这个发展详细地记载于劳伦斯·莱文(Lawrence Levin)《高额/低额》（Hightbrow/Lowbrow）一书中。质疑高额和低额之区别，是历史上先锋派的特权，如杜尚的“现成物”艺术。因此，鲁赫曼的《红磨坊》加入了哈贝马斯关于娱乐产业全球化的批评，尤其是对音乐产业的批评。也就是说，在《红磨坊》里，鲁赫曼提供给我们的是哈贝马斯式的当代物质世界批判，他不仅切中要害的批判了特殊社会历史条件中艺术与生活的转换，正如我们在电影中看到的音乐剧层次，而且，这部电影也是一种文化批评，这种批评让我们注意音乐录像美学的政治性，让我们明白这些社会条件不仅没有消除，反而爆炸性地扩大了雅俗鸿沟。
音乐录像与音乐剧电影的不同之处在于，音乐录像挑战了表现手法的“自然性”或者“真实性”，暴露在表现结构之外或之上发言立场的错觉。像卡普兰那样评论家认为：“当代摇滚音乐的整个领域本质上是后现代的……因为MTV自觉再现摇滚音乐的整个历史”，重要之点在于说清，“后现代摇滚音乐并不是以某种固定风格为特征，而是以融合多种风格为特征，这些风格都成为可选用的制作方式”（Connor 1997: 1854）。因此，从这个意义上说，《红磨坊》被某些人评为“教科书式的后现代作品”。然而，这样的一个评价，尤其当它被冠以“在最差的地方”时，并没有涉及到多元风格混合，及其制作选择的手段和目标，而这正是这部电影要求我们思索的地方。正如一个批评家的警告：“尽管航船的管弦乐队远比鲁赫曼的电影配乐更高雅更悦耳，但你最好携带晕海宁或者其它的抗晕海药，看这部电影等于穿越暴风雨激烈的大西洋”（Simon 2001:62）。然而，另外一个批评家注意到：与故事情节相比，导演似乎对电影的艺术技巧更加感兴趣。爱人的脸部、亲吻、脸靠脸的急切呼吸热切的特写镜头；几乎每个人都有特写镜头……像瀑布一样五花八门的剪辑和并置——看来这是导演真正想令观众仰慕的东西……电影的前十五分钟左右，无穷无尽的、源源不断的华丽场景、影像和壮观的歌舞表演使得观众晕眩(Kauffmann 2001:28）。鲁赫曼并不是出于好玩目的而冲撞观众使他们失去平衡，而是紧紧地抓住观众的注意力，使他们融入到电影情境之中，参与到整个观看的过程中。导演实际上是在激发观众去识别“话语立场在表现结构之外，或者超越了表现结构的错觉”，以及它和娱乐电影技术之间的联系。一边是令人晕眩的场面，另一边是管弦乐队的表演及歌舞表演，可以看出这些场面对观众有影响。从这个方面看，如果观众不熟悉音乐电影美学，就不可能有更深的思考。
音乐录像和后现代文化的独特性，在于他们反映了自己制作的技术。不仅是因为其叙述方式不像音乐剧（在音乐录像中，一个故事可以压缩在一首歌里），它们更让人注意其构造过程，其片段组成，也让人注意所讲述的故事中的人物塑造过程。音乐电影一般都有歌手出场，反映了音乐制作的方式，也包括了角色扮演。例如，在麦当娜的电影《物质女孩》中的老色迷假装成一个贫穷的牛仔，其实，他是一个制片人。这种音乐方式强调身份构建和展演本质：今天，现在，我是谁？明天，下一年，我又是谁？强大的或者说有趣的后现代艺术优势来源于这样的过程：音乐电影体现、附和和鼓励了多变“自我”的持续地重塑（Conner, 1997, 185），在机械复制及技术角度，自我生来多变。所有的突变的多样性都是有可能的，不存在稳定自我，取而代之是多样的身份。音乐录像，扩大言之也包括《红磨坊》，它们对女性认同的自我损害，比迪斯尼童话电影或者20世纪50年代的音乐剧少一些。一个人可以选择他自己想要展现的身份，或至少思考他是否有能力做这样的选择，并且找到阻扰他做这样选择的因素，而不是像诺尔玛·琼·贝克(Norma Jean Baker，梦露原名)那样只能做玛丽莲·梦露，这个女人的故事结局不完美。你放心，麦当娜的故事的结局也不会完美，因为麦当娜不是缺乏行动能力，而是缺乏艺术想象力。
参考文献
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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。