贝歇夫妇的摄影姿态（一）：起点 | 布莱克·斯廷森
《水塔》，德国，1965—1982年，由9张黑白照片组成的类型学摄影，尺寸均为40厘米×30厘米，摄影：贝歇夫妇
贝歇夫妇的摄影姿态（一）：起点
文 | 布莱克·斯廷森译 | 王适然
20世纪50年代末，贝恩德·贝歇和希拉·贝歇首次开始系统性地拍摄他们持续研究的工业建筑项目：水塔、高炉、气罐、矿井架、传送机谷厂以及类似建筑。他们项目中那些看似客观和科学的特征在某种程度上是对“直接”美学和20世纪二三十年代社会议题的一次争议性回归，并以此回应二战后不久兴起的主观主义中多愁善感的摄影美学。后者的立场体现为德国摄影家奥托·施泰纳特（Otto Steinert）的主观主义摄影——一种富含开拓精神且基于主观视角之美的人文主义精神（“主观主义摄影”在施泰纳特的宣言中被描述为“人性化、个体化的摄影”），在全球范围内则表现为“人类大家庭”（The Family of Man）展览中“同一个世界”的人文主义精神。尽管众多摄影师跟随罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的批判性回应，描绘了爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和施泰纳特所推崇的光鲜亮丽的普世主义中丑陋的沙文主义瑕玷，但贝歇夫妇通过回到更古老的战前范例之中，更为简单地回绝了这一切。
与同时期斯泰肯、施泰纳特、弗兰克及其他人截然不同，贝歇夫妇的批判性回应并非表明他们选择了一种全新的方式对待人与机器的关系。贝歇夫妇曾说道，“此想法是在创建物体的家族谱系，”他在另一个场合又如此谈道，“这是在创造不同主题的家族谱系”，物体或主题“类似人类，接连不断地消亡，犹如自然界中更老的被更新的吞噬”。撇开他们对家族谱系形式野蛮的俄狄浦斯式定义，其并未与斯泰肯主题（情人、分娩、母亲、孩童、玩耍的儿童、不安的孩子、父亲和儿子等等）中建构的关系有所差异，就此而言，这与弗兰克所建立的叙事关系又何尝不同呢？弗兰克从腰部出发的拍摄视角，由一次公路旁的遭遇转辗到下一次诸如此类的遭遇，由一面旗帜、自动点唱机、政治集会或公民游行转向一次次类似的遭遇。
《高炉》，比利时、法国、德国、卢森堡与美国，1970—1995年，由12张黑白照片组成的类型学摄影，尺寸均为40厘米×30厘米，摄影：贝歇夫妇
正如那些先驱们一样，贝歇夫妇一开始就注重关切凯文·林奇（Kevin Lynch）口中的“序列性经验模式”，这是一种连接一幅图像、一次遭遇、一件物品与下一幅图像、下一次遭遇、下一件物品的程式（“如若在自然界中一样”，他们谈道），而非在摄影中通过孤立、定义、分类、描绘和理解细节而强化分析能力。一位观察家直言，我们尽可能希望照片“有别于插图”，但“网状的组合照片”促成了他们的主题；当这些图像被放置在一起观看时，如同“一堂解剖课”，并阐释了其中组成部分之间的关系。
如果将网状、系统、系列或序列这一系列概念放置在更有历史意义的角度上来看，一位更具批判色彩的观察家如此描述：“贝歇夫妇迷恋建筑正脸中蕴含的特征，一如奥古斯特·桑德（August Sander）迷恋面庞中蕴含的特征。”他接着补充道，这指明了我们已开始考虑的出发点，“我忍不住把这些图片视为一座座恐怖的纪念碑，它们遭受了社会名义的人类自我扭曲，这些高度拟人化的建筑具有荒谬的社会性。”只有在贝歇夫妇的系列组合形式下观看这些建筑物时，“高度拟人化”的特性、建筑物的个体特征、“荒谬的社会性”才得以显现在档案性架构的调和之中。用客观性对抗主观性，用一种姿态对抗另一种姿态，然后再次回到后者之中，贝歇夫妇在一种弹性阈限的姿态中找到了驱动他们宏大史诗的引擎，这是一种在两个界面之间的持续来回，在冷静、去人性化的客观和炙热的主观之间的姿态，它们以此面对世界并陈诉自己的历史和渴望。
《冷却塔》，德国，1963—2001年，由9张黑白照片组成的类型学摄影，尺寸均为40厘米×30厘米，摄影：贝歇夫妇
毋庸置疑，贝歇夫妇的项目从两种战前影响中获得了最初的生命力，这两种影响似乎都将其雄心投向了别处，其中一种被严格地命名为新客观主义，它与战后斯泰肯、斯泰纳特或弗兰克的主观主义计划毫不相干。首个战前影响来自卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）和阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）的系统性和伪科学性研究，尤其是奥古斯特·桑德持续一生的拍摄项目，为不同阶级和职业的德国人拍摄社会学意义的肖像，这为贝歇夫妇的类型学流程提供了方法和情感上的结构，同时为人文主义先驱的情感包袱（切换在感性的认知和与之相反的去认知之间）提供了一个合乎逻辑的替代方案。
© Karl Blossfeldt
© Albert Renger-Patzsch
© August Sander
第二个主要影响是，他们选择了桑德的系统与主题，这是20世纪二三十年代流行于众多摄影师和艺术家之中的工业图像学方法。贝歇夫妇或许在脑海中闪现过伦格尔-帕奇的诸多著名照片，例如，1928年，那张桁架桥的交叉支撑（Intersecting Braces of a Truss Bridge，见下图），也或许是来自查尔斯·希勒（Charles Sheeler）或玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）或拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）或其他众多无名摄影师的同类照片。
© Albert Renger-Patzsch
《工业景观，汉萨矿区，多特蒙德-胡克尔德，鲁尔区》，德国，1965年，黑白照片，尺寸30厘米×40厘米，摄影：贝歇夫妇
贝歇夫妇的学生们熟知回溯历史中的关键影响力、科学的方法、工业的题材、摄影的机械性优势（熟知机器时代先驱们在工业化世界和政治领域中的各个维度），以此挑战显露无疑且不合时宜的唯美主义和主观主义，并承诺在现代世界中为艺术家提供全新的位置和重要性。这一雄心壮志曾在许多地方得到发展，例如亚历山大·罗琴科（Aleksandr Rodchenko）在1928年写道：“艺术在现代生活中没有立足之地，只要还存在索求罗曼蒂克的狂热，只要还有人热爱美丽的谎言和欺骗，艺术就将继续存在。每一个有教养的现代人必须像反对鸦片一样对艺术发起战争。”
他在一份非常激昂的宣言中断定，治疗这类颓废、自欺欺人且意志薄弱的上瘾者的解药恰如现代性一样简单：“去拍照，然后被拍下来！”并不是所有标签为“工程师一代”的成员都像罗琴科一样与旧时理想格格不入（伦格尔-帕奇更像是在寻求现代生活与艺术之间的某种调和，并将自己置于现代主义论战的对立面，尤为是莫霍利-纳吉在德国发展起来的论战），但所有人都呼吁摄影的机械时代优势、责任和权力。所有人都同意现代的再现方法必须是机械的，艺术需要在某种程度上变得冷静、客观、真实，需从对自我的简单表现中剥离出来，从任何声称艺术自身可以是一种价值载体的主张中解脱出来。
© Aleksandr Rodchenko
当然，更广义来说，现代生活与自成一体的艺术之间的紧张关系往往定义并区分了摄影在自身历史中所扮演的社会角色。摄影自诞生以来就不是现代性的被动产物，亦不是被动的迹象和征兆，而是积极地充当现代化进程的引擎。1839年，摄影在官方性的国家资助中诞生，公民义务和市场机遇都随之嵌入摄影的职责，将视觉作为一种理想视觉再现的物质资源，融入大众日常生活中，以现代化改造艺术中陈旧的、伪宗教的、准贵族的妄自尊大，从而扮演资产阶级主体私生活的信使。
贝歇夫妇的作品进一步推动了由机械时代摄影师所承担和鼓吹的职责，尽管是以更为复杂的方式。虽然他们的职业生涯几乎依赖于国际艺术市场、艺术出版业和德国艺术教育体系，他们的摄影研究通常被定义为在“工业考古学”或一份“工业产物社会史”贡献之外承载了额外的艺术性抱负和成就。然而，这些假定是误导性的：他们的照片几乎不提供任何社会、历史或考古的诠释，并且他们也并未详细阐释与这些研究可能相关的设计、操作和社会功能。对此，他们坦言：“那些技术史学家所感兴趣的事物，例如特定的机器，并非我们的视觉兴趣所在。”
《工业景观，哈灵根》，荷兰，1963年，黑白照片，尺寸30厘米×40厘米，摄影：贝歇夫妇
事实上，他们常常不留余力地确保将那类会让技术史学家、社会史学家或任何一类史学家所感兴趣的细节排除在画面之外：“我们希望为观众提供一个视点或一种语法，以此理解和比较不同的建筑。”他们说，“通过摄影，我们尝试排列这些形状，并使其具有可比性。为了达成这一目的，物体必须从它们的环境中孤立出来，并摆脱所有的关联。”例如，当他们尝试与史学家们进行合作，却无法奏效：“他们希望写一段文字，并将这段文字与我们的照片合在一起。”贝恩德对他们在20世纪60年代末的这种实验方式抱怨道，“他们无法想象照片可以独立存在。他们想赋予它一个科学性基础。”希拉否定道，“这太可怕了，”贝恩德继续，“这真是一次糟糕的经历”，希拉认为，“与他们共事，我们第一次感到了不自由。”
他们确实采用了一种非常类似历史学或考古学分析的方法，具有严格的连贯性和纯粹的目的感，但其意图在于避免产生与设计相关的“文本”和“关联”，因此，几乎没有提供此类阐释，即无关于历史学、考古学的分析性思维导向之外，被额外赋予的艺术性。他们所拍建筑更确切的艺术特征是“匿名雕塑”，1969年，他们使用了这一术语，而在1999年，他们命名为“基础形式”（Grundformen）——通过将我们拉出考古学和社会历史中假设的那些更简单和直白的再现概念，我们被抛入了更为晦暗的美学海洋之中。
《谷物升降机，布法罗，纽约》，美国，1982年，黑白照片，尺寸40厘米×30厘米，摄影：贝歇夫妇
贝歇夫妇成为战后艺术史中一股引领性势力，不仅因为他们自己的作品，也因为他们交织了其他艺术的发展，如极简主义和观念艺术，此外，特别是过去十年，他们的项目还通过一批极其成功的学生得到延展。事实上，贝歇夫妇所发展出来的“视点”或“语法”已在当代艺术实践中占据了相当程度的主导地位。我努力在此把这一“语法”解读为一种具体的表达：作为一种面对世界的“姿态”形式或态度，作为一种社会关系中的符号或迹象。
贝歇夫妇学术研究中对摄影形态或摄影姿态的独特定位和决策时常被称之为寻找“远近之间”的居中处，这在他们宏大的持续创作中占据了巨大比重，同时他们的学生似乎一次又一次地从绝对的宏伟景象到最底端的平庸景象中重新发现着肃穆的壮丽。事实上，这种看待世界的方式——用一种不在乎宏伟的目光而宏伟地注视一切——可以说是他们的重要遗产。“托马斯·斯特鲁特先生在寒冷的山巅操作着，那里空气稀薄”，一位批评家如此描写贝歇最为出名的学生之一。“当驻足在博物馆照片和教堂照片中乌压压的人群前时，我们会被混沌的文化吸引，会被被亵渎的圣地吸引。在森林中，我们默许着独处中的精神愉悦。我们转而向内，放慢呼吸。”
考虑到这种姿态深刻影响了20世纪二三十年代的众多艺术发展，以及20世纪五六十年代贝歇夫妇将这种姿态作为一种其严苛详尽阐述的形式，伴随它在艺术界中的成功（20世纪八九十年代贝歇夫妇学生们的作品），我不由得发问，它是如何“一蹴而就”的？用一位哲学家的话来解释这一姿态：“将过去融入当下，让当下衔接未来。”
《工业景观，埃森-莱特，鲁尔区》，德国，1963年，黑白照片，尺寸30厘米×40厘米，摄影：贝歇夫妇
可以说，或许这样的探究“并不在道德层面阐释记忆和遗忘”，这大体上是历史学家的任务，这是安森·拉宾巴赫（Anson Rabinbach）笔下关于战后德国人为了更开阔地考量历史学方法，以此与自己近代史达成妥协的问题——“但需鉴明某些特定隐喻性过往被纳入当代事件中的方式。”贝歇夫妇把一个特定的过往与一种全新的、截然不同的当下力量重新连接；正如拉宾巴赫提及，他们专注将充满政治和道德意味的过往神话纳入进当代事件之中。若从摄影领域狭义地框定这一问题，我们可以探究贝歇夫妇严谨、直白和进步的启蒙承诺，它将罗琴科口号中“像反对鸦片一样对艺术发起战争”宏伟地带入了当下。为了把握他们作品和他们学生作品中的独特形态，我们需考虑此问题的回答是否为：长久以来被设定为摄影之独特章程的启蒙承诺已然发生颠覆，既回归了艺术的范畴（最初作为其竞争对手的同类范畴）。
为了具体描述这一形态或姿态的细节，我将从三种不同的态度入手，可以说每一种态度都推动了贝歇的项目：首先，对一个项目或一种立场的承诺与坚信。其次，在世界中产生单纯的快乐和愉悦。最后，启蒙或呼吁人类的普世标准（如理性）。每一种态度或观点都将在下文中涉及自己的小节，但是最终的目的是将三者合而为一，形成对信念、愉悦、真理的共同理解，这赋予了他们作品强有力的目的感。
*本文是美国艺术史学家布莱克·斯廷森在泰特美术馆（Tate Modern）一次专题研讨会议上的报告（后收入其专著《世界的枢纽》），此文研究了贝歇夫妇对待世界的姿态及其宏大形式中的节奏性与连续性，并探索了此姿态和方式对其功成名就的学生们的广泛影响。由于此文篇幅较长，故按文章自身逻辑分期推送，原文注释从略。
文章
https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher
作者
布莱克·斯廷森（Blake Stimson），美国著名艺术史学家，加州大学戴维斯分校（UCD）艺术史系教授，他主要研究当代艺术、批判理论与摄影史，已经出版《世界的枢纽：摄影与其国家》（The Pivot of the World: Photography and Its Nation，2004年）、《公民沃霍尔》（Citizen Warhol ，2013）等书，并编有数本影响深远的艺术理论文集。
译者
王适然，清华大学摄影专业博士研究生、德国多特蒙德艺术与技术应用大学摄影专业硕士、摄影艺术家。导师：冯建国教授。
他的组照《羌族古建筑纪实》荣获2020年“第三届中国民族影像志摄影双年展”收藏奖；组照《梦花园》荣获2017年镭射画廊最佳照片，Schwairzwiss杂志（德国）；组照《梦花园》于2017年提名并入围雅典摄影节（雅典）；组照《云端上的民族》于2015年提名并入围Felix Schoeller图片奖（德国）。年度重磅画册
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作者从三个重要的角度审视杜塞尔多夫摄影学派：其一，贝歇夫妇的作品与教学为该学派奠定了坚实的基础；其二，逐一解读贝歇夫妇培养的两代摄影师群体，包括托马斯·斯特鲁特、托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍弗等人；其三是传奇的格里格尔冲印公司，艺术家在此进一步拓展了大画幅摄影的潜能，该公司现今为全球150多位艺术家输出大尺幅照片。
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