戴锦华：在电影内外寻获看见世界的目光 | 博雅GE微访谈

Vol.314

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戴锦华：电影内外寻获看见世界的目光

前言：傍晚时分，我们几位小编穿过人文学苑幽长的走廊，来到了戴老师的办公室。那是一间看起来很小的屋子，其中，最少的是空地，最多的是书籍，当然，还有空气里尚未散去的烟味。戴老师笑意盈盈地向我们问好，多少抚平了我忐忑的心情——是啊，忐忑，在课上宝贵的问答时间之外，能有一个多小时的时间和老师对话，是多么令人雀跃；关于戴老师有不少精彩的文章，我们准备的问题能否达到预期，又一直令我担心。幸而，戴老师是这样一位亲切博学的老师，侃侃而谈中，她对一些不太好答的大问题都体贴地给出了自己的思考。
限于篇幅，我将部分问答做了整合，力求展现一个更为聚拢的对话。访谈内容分为三部分：
第一部分关于通识教育，可以看到戴老师突破学科壁垒的实践和对学生自由思考的期待；
第二部分从中国问题出发，把现当代、尤其是中国的电影教育与电影创作放到历史与文化中讨论，呈现戴老师由电影切入社会的学术关怀；
第三部分回到老师自身，通过戴老师对自己研究道路的介绍，了解老师的多重学者身份内在于她的意义，以及老师对电影文本的研究方法。
【这篇文章经过了戴老师的连夜修改、王昕助教的反复校对，采访大纲也融入了肖京副主编的重要建议，在此特别感谢！】

图为戴锦华老师接受采访

一、关于通识教育

Q：本学期您开设的《影片精读》课程是北大通识教育核心课之一，那么您理解的通识教育是怎样的？您今年的课程设计是否因此特意考虑了通识教育的思路呢？

通识教育对应的英文是“liberal arts”，关键词是liberal和arts。我认为通识教育不在于传授专门的知识，而在于培养大家独立思考的精神，同时尝试传授一种人文传统。也就是说，我们的中心是作为乌托邦理念和冲动的的自由精神和独立思考，面对复杂的社会现实做出自己的选择的能力。对我来说，这大概就是通识教育的关键。

Q：在上课过程中，学生的多元专业背景对您构成挑战吗，您如何平衡专业水准与非专业学生这两者的关系？

事实上，正是第一次在北大开设《影片精读》通选课后，我恢复了对本科生教学的热情。吸引我的是本科生的可塑性和学科的多元背景，他们正处在思想的形成时期，我能和他们思想交流和互动，你可以清楚地体验到自己工作的意义。当然，我也会遭到“抵制”，但这抵制自身最有趣，它帮我能够理解今天的青年和今天的世界。所谓专业化，我始终认为它利弊同大。

图为戴锦华老师的书架

Q：您的《影片精读》课不是每年都开设，那么不同时间开设这门课，您对这门课是否有进行调整？长时间开设这门课，您最深的体会是什么？

不论是我多么熟悉的课，我重开时都会大幅调整：会调整影片的选目，但更多是调整阐释与分享的重点。这样做，一是希望放进我最新的思考，同时，也是把电影文本置于我们时代，和大家分享我对我们置身其中的时代的思考。所以，我最喜欢这个课的原因是，很多同学通过这门课开始热爱电影，或者更爱电影；更重要的是，希望大家不再单纯是为了娱乐看电影，而是能通过电影了解世界、了解这个时代。

Q：您认为当代中国的电影教育、尤其是大学阶段的电影教育问题是什么？通识教育对解决这些问题能否有所贡献？

这是一个非常难于回答的问题。总体看来，高度专业化是今天全球大学都面临的严重问题，某种意义上说，我们已远远背离、至少是搁置了我们曾拥有的大学理念和教育精神。我们已经不再讨论大学何为，而是基本上以培养各类的专业人士为目的。但我理解的大学精神不应该是这样的。所以我觉得过度专业化不只是电影教育自身面临的问题，而是整个大学教育的问题。
具体到电影，有几个特别突出的例子。譬如法国电影新浪潮中，有大量的非专业者的参与，新浪潮的“三个火枪手”当中至少有两个影评人是完全没有受过专业教育的，而只是爱电影的人。另一个突出的例子是新好莱坞，其主讲基本都是大学综合人文学科、而非电影专业的学生，完全打破了好莱坞专业化的、师徒相继的历史。他们刷新了好莱坞，也挽救了好莱坞，今天他们当中好多人都成了好莱坞产业的支柱性的导演。特吕弗有一个好玩的说法，“要学会当一个电影导演需要多长时间？三天”；费里尼说得更有趣，“当你拿起导演话筒开始说粗话时，你就是电影导演了”——当然这些都是调侃的说法。对电影来说，虽然专业教育是必须的，但我们更需要人文的准备、思想的准备，因为说到底，电影是艺术，而非单纯的工业制品和商业制品。

《精疲力尽》, 让·吕克·戈达尔, 1960, 法国

电影教育与文化研究

Q：您曾说过，我们生活在一个“被扁平化、被取消和压缩了历史空间”的时代。中国现代电影的主流叙事对建国后历史的书写与近几十年来中国经济社会的发展一同造成了我们与过去的某种断裂。黑白电影与那段历史大多只留存于中老年观众的记忆里，年轻一代却少有人了解中国早期电影，中国电影史教育似乎也长期处于边缘，但事实上，那段历史的重要性不可小觑。您如何看待这一现象？这是否意味着中国电影史教育是需要重视的？
我认同这个观点。在世界范围内，电影都是民族记忆的重要组成部分。除了电影讲述的故事之外，它还是我们的生活史、文化史、影像史，是一种迷人的记忆载体。而我们对我们自己电影历史的无知和缺残，正是我们自己历史记忆断裂缺残的表征。美国自不必说——可以说，好莱坞电影创造了美国历史，制造了美国梦、乃至美国精神。而法国人不仅视电影为民族骄傲，而且是法国政府文化部门则数十年来不断将法国电影史上的重要影片不断包装、全球发行，那无疑也正是对其民族记忆的一次次唤醒。而不久前重访长春电影制片厂（应该说遗址），尽管图片展始料未及地触动了我童年、少年时代尘封的记忆，却同时发现集团的电影主题公园竟是迪士尼卡通主题。真的很悲哀。不用说早起中国电影记述的中国文化现代化的曲折印记，三十代中国电影第一个高峰直接标举的中国历史转折：在二十年代中国社会性的大讨论之后，思想界整体的“向左转”的历史选择；以及它在电影中确立的某种社会视野和道德表述。其中苦难与受苦人被赋予道德高度，由此展露了社会中的多数，在情感、进而在认知层面改写昔日依据政治精英意识做出的社会选择。而战后四十年代，电影事实上成了抉择关于未来新中国代表权的战场。不错，被断裂的历史从不会消失，它还是你呼吸的空气、你喝下去的水，你身体里携带的无憾铭文。但如果你不能获得自觉的认知，那么它就只能在遗忘中沉睡。
《活着》， 张艺谋, 中国, 1994

Q：现在的微信公众号、知乎、豆瓣等社交平台上有相当多关于电影的讨论。您认为作为观众，我们是否应该具备某些电影素养？
电影没有门槛。最滥的玩笑是，猫都会看电影，何况人乎？但我也会用 “非观众”的说法。调查显示，现在大多数人是以度假、“kill time”的态度、以进入商城那样的空间的状态去看电影。在这种情况下，电影成了浩如烟海的消费形式中的一种，就像是“在买一盒哈根达斯冰淇淋和看一场电影”中的偶然选择。观众不是对电影怀有某种预期和期待，不是想从商业电影中得到某种娱乐、快感，更不是想追寻某个导演、某个作家，也就是说，不是追求电影的内部因素，看电影只是与其他多元的消费行为平行的偶然的选择。而这种观众的选择本身就是假象。因为这些观众没有任何电影积累，也没有任何关于电影本身、不管是多么朴素的愿望，所以他们其实没有选择，而是被电影选择的，只有那些排片量最高的、影院热映的、一抬头就看见的影片最可能成为他们的选项。
当然，我也不担心，这些观众只要继续看下去，他们慢慢会成为“电影观众”。所以我不会要求观众。只要有一个多元选择的环境，观众能够做出选择，他们相对于电影市场的正面力量就会表现出来。我非常不喜欢一个说法，是某些制片人说，“只有90后看电影，我只为90后拍片”，这样的说法在商业意义上也是愚蠢的，因为他们必须真的要为大多数人拍电影，才可能有更大的市场、更高的票房、更高的收益。况且那些声称自己为90后拍摄的人也不一定真的能捕捉90后，因为中国社会在城乡、东西部等方面都面临着很大的分化，所以你不可能用90 后80后这种标签来把握中国土地上的人群——你以为自己取悦了这些观众，但我想，没有人会轻易地被一种取悦他的公式所完全覆盖。所以这是中国电影业不成熟的标志，如果中国电影业够成熟，我们可以分众，为不同的观众拍摄不同的电影，但是现在有些导演是事先想象了一个观众的主体，这说明中国电影在商业和工业上都不成熟。
Q：当代文学对中国古典资源的运用现在被作为一个重要文化现象提出。比如，贺桂梅老师认为，毛泽东时代的文学作品就强调对中国古典资源的运用；而研究网络文学的邵燕君老师认为，我国文学作品对古典资源的运用在经历了四十到八十年代的被压抑后，才在今天通过网络这个井喷，在网络文学中迸发出来了。那么在电影领域，创作者可否运用中国古典资源去形成电影的井喷？对电影的古典阐释对我们是否有正面的影响？
这其实是个复杂问题。如果我猜的对，贺老师和邵老师的命题自身已然形成了有趣的对话。尽管她们都在谈古典资源，但这同一名词指称着极为不同的时代与文化现象，有着极为不同的对话对象。我猜，贺老师的对话对象是八十年代以来的社会主流话语与历史想象，即，五十到七十年代的工农兵文艺粗糙、浅薄，社会主义历史割裂、压抑、放逐了中国文化传统。而邵老师着眼的则是勾勒网络写作中的新类型涌现，诸如古言、修仙/仙侠、玄幻、武侠，其中充满了古典文学与文化的素材或曰表象；诸如《山海经》蓦然成某种意义上的核心文本、甚至是流行文本。这在五十到八十年代的文学写作中曾全无踪迹。问题是，她们所讨论的、提请的是何种的中国古典资源？或者何为中国古典资源和文化传统？我以为我们应当予以细查和区分。
山海经作为中国的古典资源和文化传统，被应用于写作之中。


当我们说中国历史、文化传统或资源时，我们应该意识到，中国是具有数千年、连续的文明历史的国家，我们的历史和文化经历过不断蜕变发展——比如，儒释道是否代表了传统文化的全部？（且不论其自身及相对位置和关系也经历过剧变。）或诸子百家的意义与位置？或五十到七十年代凸显出的、潜在而绵长的另类文化传统：“王侯将相宁有种乎？”、“待到秋来九月八，我花开后百花杀”——反抗、造反的历史文化传统。在我看来，充满在五十到七十年代中国文化中的，正是类似经历革命文化凸显和改写的另类传统和资源。当然，毛泽东原本便是跨越在五四文化裂谷上的那一代人，他们和传统与现代有着血缘、身体性的连接和撕扯。而在我看来，网络写作更直接的源头其实是现代中国现代转型和过渡时期出现的通俗类型。比如谈到武侠小说，我们一定会追溯到金庸、古龙、梁羽生，再到逆推到平江不肖生，当然一定可以再上溯到《三侠五义》、《七剑十三侠》……，进而一步步追索到诸如唐传奇、乃至《史记》、《左传》、《春秋》。然而，类似回溯更多是某种学术话语的建构，一种弥合或遮掩文化断裂的努力。今日武侠写作的源头显然是平江不肖生，而非《三侠五义》或《聂隐娘》们；因为在清末民初，武侠写作已是“新派”，是某种标准的现代通俗文类。因为这一文类率先处理个人，书写成长故事，书写个人与社群/社会的关系。所以郭靖、杨过才“深得我心”。金庸的典型意味，在于他的男主人公都是不同意义上的孤儿，我也曾开玩笑说是“认贼作父，指父为贼”的孤儿，父子关系与个人成长指涉的正是在文化现代化过程新人/个人。再比如，今日网络类型：修仙/仙侠/玄幻中的世界设定其实来自于游戏，而不是道教传统。所以这的确是为工农兵文艺否决的通俗文类及其写作的井喷。确实，90年代后期开始，在网络上写作、或通过网络进入文学视野的作家，相对于前代有着突出的古典文化修养，然而，在我观察中，这一差异更多地出自具体的历史情境。八九十年代之交，中国社会的震荡，一度造成了某种社会文化“真空”，在对于在这份“真空”中成长的一代人，古典文化（及后来成为小资经典的序列）一度成了重要的“填充材料”。因此这份传统文化的良好修养与充盈，同时伴随着中国当代文化逻辑与记忆的缺失或变形。着也许是网络写作主部中不可动摇的现实与秩序的铁律的由来。

《笑傲江湖》,胡金铨, 1990, 中国
今天我们谈中国传统文化资源，必须意识到百年文化现代化的成功与失败，意识到不同知识型间的转换与隔绝，意识到这一传统和资源的多元、多以和杂芜。所谓文化自觉，是重新确认现代中国文化主体的自觉。伴随着中国的崛起，每一个当代中国人开始自觉去反观、去体认中国文化，当我们不再简单地以西方现代主义解释中国文化的特殊或普遍，我们要发掘的则是在多元的中国文化中能为人类所共享的、提供新的可能性的资源；同时，这不是一次粗暴的换位游戏：当我们不再言必称希腊、莎士比亚，而代之以言必称孔子、《红楼梦》，我们便事实上陷落于西方式文明等级论的陷阱之中。真正重要的问题在于，我们的文明曾经被摧毁被压抑，现在，我们获得了新的高度，如何在文化的反思中重新认识我们的古典资源？我认为“五四”的最伟大的文化遗产是我们敢于自我否定自我批评的精神，这是我们讨论文化传统与中国资源的前提。

中国电影如果要与好莱坞竞争、分享国际市场，这份文化自觉与主体是充分必要的内涵。达成这一点，我们需要时间，我们需要空间，也需要自觉参与推进的文化进程。
Q：您一直关注对二十世纪六十年代这段历史的重新理解，鲍勃•迪伦是那个时代对主流文化反抗的一个象征，如今他获得诺贝尔奖，是否意味着现时代对六十年代的反思和重新定位呢？电影改写了我们对艺术的认识，他作为音乐人获得文学奖，这又会如何改变我们对文学对艺术的认识呢？
不用高估诺贝尔奖。我喜爱鲍勃·迪伦，他获得任何奖项我都很高兴。但这个问题对我来说不好回答有几个层面：首先，二十世纪中期有一个很大的问题：“文学是什么？”，对电影的讨论也始终伴随着这个本体论的问题。如果这个问题本身成了问题，那么迪伦获奖就不是问题。认为他获奖是问题的人其实认为存在一个本体。从另外一个意义上， 迪伦获奖并不意味着我们重新触摸六十年代，刚好相反，我认为这是对他的安全封存，通过把反经典的六十年代经典化，把反文化的六十年代放到文化制高点上，以让它完全无害化。让迪伦和他那一代人，这些至今还具有颠覆力和威胁力的人不在有力量。如果有人说迪伦不配得诺贝尔奖，那么我要说是诺贝尔奖不配迪伦。诺贝尔奖在各个文学奖中的突出，也不是因为它对于文学的权威意义，主要是因为它的高额奖金。而且近些年来诺贝尔奖的布局——什么时候要一个亚洲人，什么时候要女人，什么时候要有色人种——这本身就是人类共同拥有的文学自身陷入困境的表达，迪伦的获奖也是一个困境的表达。所以我认为迪伦的获奖是一种阴谋，是去驯服从未被驯服的那一代人的方式。

2016诺贝尔文学奖获得者，Bob Dylan 鲍勃 · 迪伦

老师与电影的故事
Q：与文学创作相比，您自己也说，学术研究会枯燥一些，您为何选择走上学术的道路，而非艺术创作的道路？
我当时考入北大中文系是因为我想成为作家或者是诗人，尽管当时的中文系鼓励的是文学史研究，而不是培养作家。不过，我还是一直有我的文学梦想。我一直在做两件事，一个是大概从十一、十二岁开始一直在写诗，另外，我一直按着契诃夫的建议，每天写两三百字，描述一个情景或者人物或者对白，而且一定要有“原创感”。后来又发生了两个变化。第一件事是，二十三岁那一年——我已经到电影学院当了老师，有一天早上我发现我一行诗也写不出来，而且所有写诗的愿望都消失了。当时我看到一个诗人就问，你多大了？人家说二十六，我就开玩笑说他是真诗人。二十三岁以前，人人都是诗人，二十三岁以后还能写出诗的才是真诗人。我虽然写了很多年，但我始终没有写出过我心目中的诗。我明白没有特殊的才能，不论付出多少热爱和努力也无济于事。电影创作不介入的原因是，我不擅长成为一个管理者，而电影导演一定是一个管理者，但我不喜欢管理别人。至于对文学创作放弃，始于我认识到理论写作本身可以便是一种表意实践，它并不再按照十九世纪的那种等级想象，仅仅作为创作的附庸。相反，二十世纪被人阅读最多的恰恰是福柯、拉康。理论写作对我而言可能是一种具有创造性的书写方式，也是我所擅长的写作方式。我也从未恪守学术写作规范，而是使得它对我来说成为一种创造性的书写路径。我对这个选择从未后悔。
Q：您的学术领域相当广泛，除电影研究外，还有性别研究、大众传媒研究，它们和您的电影研究间是如何相互影响的？在您的学术生涯中的错落与交汇和什么样的生命经验有关？
某种意义上说，它们的联系是非常内在的，只有学科把他们分开了。1993年，我最后决定并且接受从电影学院来北大，本身包含了某种选择和放弃。当时，最困难的是我舍不下电影，舍不下电影学院。最终选择舍下了，本身就一种。那个时候，我本来就不打算把电影当作专业性的终身事业，我不打算在电影专业领域成为一代宗师，这种可能性对我来说从来不是诱惑。但这种放弃对我而言本身还是很痛的，不是说我放弃了电影研究，而是放弃了在某个特定位置上可能具有的前景、资源。那个时候，文学研究中的性别研究对我来说只是一种过渡，是我的一种业余爱好，但我也希望通过研究女作家去谈性别谈社会。
我也经常说，性别研究是我更内在的思考。总有人问我为什么搞性别研究，为什么我是个女性主义者，我说就是因为我长得太高了。这个不是不严肃，而是很内在的生命体验——我长得比一般男生都高，这个就使我从一般的性别秩序中被扔出去了。所以女性主义对我而言不是主义，这个对我而言是千千万万的女性共同面对的问题，是这个性别结构让我、让我们面临着这些问题。所以女性主义帮了我，帮我找到了自我生命的自信、确认。我的毕业论文写的是舒婷，写作的时候，我不是想研究女作家，而就是想要通过他们的诗歌分享个人的经验，来面对自己，所以对我来说就是一个内在的东西。所以《涉渡之舟》就成为了让我自己的生命能够过渡的作品。

《涉渡之舟》书影

之后，我就重新面对自己当年在电影研究中的困境。我发现把电影作为文本作为艺术、把导演作为作者，没办法理解后来的电影的文本。所以是为了面对电影的困境，我把自己打开，去面对大众生产。所以，如果从专业的角度而言，其实我没有专业性地专注于电影，但电影一直是我研究的动力和我视野当中的一个重要部分。

而在文化研究中，我遭到了思想的、现实的、文化的困顿，我感觉从任何一个地方出发的努力都会回到最初的困境。那个时候，我也开始比较多地在社会和全球的意义上思考，但也走不通。这个时候非常偶然地，2003年我在日本访问，他们认定我是个电影专家，迫使我重新在专家的意义上讲授电影。我当时觉得大量的走不通的努力，其实已经内在地改变了我，当我再次面对电影的时候，有了新的可能性。电影重新将我带出了低谷和困顿。但是我发现我的研究不是当年的文化研究的继续，我就大量投入到第三世界研究，这个是我收获特别直接的东西。不光是重新看到亚非拉，而且是行走在亚非拉的土地上，而且和亚非拉的底层人民接触的时候，我就敢说我真正拥有了世界视野。因为我们那么刻苦地学习西方几十年之后，我们都不了解第三世界，当第三世界内在于我的时候，我更有底气在世界视野的层面上面对中国问题，所以电影也是帮我进入现代史、殖民史、中国现代化历史的非常好的入门。
Q：学术是一种需要价值中立的理性分析和阐释，对文学艺术的理解却与个人生命体验密切相连。电影研究需要观看海量的片子，在进入或离开一部电影的时候，您如何做到在这些不同的经验之间快速切换，怎么面对自身的体验可能带来的影响呢？如何衡量对电影的某种解释是确切的还是过度的？
首先，我并不相信学术是中立的。学术中立是一种神话。所谓学术中立是建立在西方的古典学术立场、自由主义上的研究标准。当我们明白它的谱系的时候就会明白，它并不中立。我个人强调的东西是“历史化”，它会让我们看到它的乌托邦理想的层面，也会看到它的神话之下遮蔽的一面。但同时也不意味着说，当我们意识到这一点的时候就可以听凭某一种立场把我们裹挟而去。这个就涉及到“反思性”。具体到某一部影片，某一个现象的时候，我最基本的方法，我会选择那些感动了我的，触动了我的，惊吓了我的，让我心怀厌恶的影片作为我的研究对象，我的切入点就是我的个人经验，但我的个人经验和那部影片一样，都是我的分析对象，而不是依凭。当我想要对此进行分析的时候，就是要进入文本细读的阶段，有时候这种自我反思会带来令我惊讶的部分，我会惊讶于我被某些东西感动。
今天的电影，都是《超能陆战队》式的，“大白”这样一个真实的科学设计是又迷人又可怕的。作为科学设计而言是迷人的，我们谁不想要一个“大白”呀？我也想要一个“大白”，但是如果建构“大白”的依据变为建构电影的依据，那么电影就变成了完全操作的、感官的。我根据大数据知晓什么东西会让你哭让你笑，直接作用于你的感官，这个东西完全被大数据、被脑科学所支持，那么这就非常可怕，就直接是《美丽新世界》中所说的精神操控的装置。但是，我说的反思不仅仅是一种对身体经验上的反思。它同时提醒我社会共同的情感结构，社会共同的历史记忆，同时提醒我社会的文化渴求和匮乏。我尽可能忠实于我的观影经验，这种忠实本身是作为进入的开始，最后我会在对自己经验的分析当中做出一种充满诚意的批判。我非常反感为了批判而批判，也非常反感立场决定一切，非常反感所有的表达都是为了昭示一种立场、完成一种“道德自恋”。我觉得用最大的坦诚去面对自己，是我们用最大的坦诚来面对世界。
《超能陆战队》中的动画形象“大白”（Baymax）

至于过度解释的问题，我认为如果是我做电影研究，我就要警惕过度阐释，因为过度阐释的时候我们就丧失了“诚意”， “借他人酒杯，教自己块垒”。但是从另外一个意义上，可能每一种阐释都可能是一次增补。比如我们今天说在莎士比亚中读到了永恒，而几百年前的人们可能仅仅在其中享有了“污言秽语”的快感。也许正是几百年当中的不断阐释、再阐释，为莎士比亚的文本赋予了永恒。所以说这个是双向的过程，我们接受文本的约束，但是也不断在拓宽文本的疆界和内涵。
Q：在课上您讲《钢的琴》，谈到许多东北下岗工人的孩子对这部电影很有感触，但我身边有很多同学都不太喜欢这部电影，这是否是因为这部片子的内容离他们的生活经验太远，所以会没能打动他们？电影是只对处在特定语境的人说话吗？
针对第一个问题，我觉得可能是。但这个背后的问题在于，我们社会中真实发生的、非常惨烈的历程是完全发生在主流视野之外的。我觉得造成这个现象有两方面的原因：一个是我们今天已经成功抹除了九十年代社会大转轨之前的历史记忆和它的价值系统。我们必须看到二十世纪后半叶整个世纪处在一个非常特殊的历史状态，但是我们今天把这样的一种历史状态抹去了，连同它的历史逻辑也抹除了。这样的一种巨大的隔膜，是大家可能接受《钢的琴》的时候的一个困难。另外一个困难是，我在知乎上看到了一个问题：“中国有穷人吗？在哪儿？我为什么没看见？”直接把我吓到了。中国在今天，没有成功完成“北京折叠”。“北京折叠”是把阶级彻底分化隔离了，但今天不同阶层、不同的人群都还在你身边，问题是视而不见。但在网络世界中，这开放空间里发生却并非异质性生命的遭遇，相反是同质性的聚集和对异质性的排斥。因此，在一个高度同质的文化视域中，我们很难认知、体会不同社会阶层，不同社会群体的体验。比如说，我看还有些人赞美《钢的琴》，说是它“怀旧”，但是他没有意识到这个他认为的“怀旧”的场景，就是某些人的“当下”。这个时间与空间的多重错位、多重隔绝产生了这个问题。
《钢的琴》, 张猛，中国，2011

这个跟三十年代的电影是一样的。三十年代的好莱坞有非常多幼稚可笑的东西，但是仍然被很多人所热爱。但是，五十到七十年代的中国电影就很难被那些热爱电影的人所热爱。他们总说这些是“非电影”，太浅薄、低劣，不被认知。但其实，这些都是就是我们的昨天，是你的爷爷奶奶、爸爸妈妈的真切的生命。但它们都不再被体认和感知。这样的东西可能被指认为代沟，但是远远超过了代沟。这原本是中国的历史指认是重要的一步。如果我们连我们的昨天都那么茫然无知、蔑视，那么我们怎么可能贯穿起中国历史的长河，体认在每一个历史时刻的选择，包括那些残酷的、错误的选择？恰恰所有的这一切都形成了我们的今天。

当然，另外一个因素是见仁见智，任何作品都可能成为一个人的杰作和另一个人的垃圾。

图为戴锦华老师和通识联播编辑合影

后记：这篇采访大纲我写了很久，始终有不满意的地方，采访完，我更加感觉到自己作为一个访谈者，推动访谈进行的力量还远远不够，在此向大家致歉。准备问题的时候，我一方面参阅了先前的访谈和老师的几篇论文，但更多是基于自己的困惑，因而难免有偏颇之处；另外，正如老师指出的，其中一些问题太大了，很难用几段话完整论述，所以，推荐大家查阅洪子诚老师的文章，《在不确定性中寻找位置——“我的阅读史”之戴锦华》，并通过阅读戴老师的著作深入了解她的观点。

文力 供稿 / 玄灵、钰涵 整理 / 维阳 拍摄 

 飞扬 编辑 / 钰涵 校对 

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