优秀作业 | 威廉·布莱克的个性化图像艺术

本文是本学期的核心通识课程“西方美术史”课上的优秀课程作业，作者是外国语学院的范慧娟同学。

威廉·布莱克是英国浪漫主义画派中的杰出代表，他的画作体现了一种“浪漫式的古典主义”之风，既部分继承了古典宏大、张扬人性的文艺复兴传统，又在自己的绘画中融入了哥特式神秘奇异的、极富想象力的个人风格，常常给观者带来奇特而强烈的视觉体验。布莱克诗人兼插画家、雕刻家的身份，及其进行诗画合体创作的做法，使得他的图像艺术具有很强的文学色彩；其作品的宗教或文学的题材、神秘复杂的特征，更扩展了多重美术解读的空间。在他所创造的丰富而深刻的视觉象征中，画家对社会状况、时代思潮进行反映、呼应或批判，表现了其富有人文主义的、突破传统束缚的哲思。无论是布莱克的从艺经历、绘画媒介，还是其绘画作品的艺术特征、象征寓意，都表明他是一位有个性化艺术风格以及独特成就的出众的艺术家。

Vol.892.1

通识联播

威廉·布莱克的个性化图像艺术

范慧娟 | 外国语学院

一

布莱克的从艺经历和绘画媒介的选择

布莱克1757年出生于一个袜商家庭，家境贫寒而没有受过正规教育，主要是母亲在家中对他进行启蒙教育，《圣经》从这时起逐渐在布莱克的头脑与心灵中占有重要地位，对其以后的艺术创作与哲学思考会产生深远影响。免于受到书本束缚的布莱克得以充分发挥想象力，他称自己幼年时曾穿越见过上帝的面孔，看见先知在田野上行走，天使在树梢间飞翔，他们的翅膀金光闪闪——他一生中常常就是在这样的幻象中进行创作的。从14岁开始布莱克在雕版家詹姆斯·巴塞尔处做学徒，期间受到老师关于中世纪和巫师传说的奇怪观点的影响，在伦敦看见过文艺复兴大师的绘画复制品，也曾去威斯敏斯特教堂临摹哥特式的墓碑等建筑，这些经历都对他的个人艺术风格的塑造产生作用——他倾向于进行想象力的构图而非写实的作画，惯用哥特式风格的轮廓而很少对自然进行精确的复制。七年的学徒生涯结束后，布莱克进入英国皇家美术学院学习版画制作（为时不到一年），在那里他学到以解剖学为基础的素描技巧，两段美术学习经历为他奠定了坚实的版画技巧基础。时任皇家美术院的院长的是乔舒亚·雷诺兹，雷诺兹提倡的是像文艺复兴大师的创作风格、或古希腊雅典时期古典雕塑那样高雅的艺术，让那种有着宏伟叙事的历史性的艺术作品，以道德的、英雄的艺术题材和表达，来提高公众的德行风尚审美趣味。这一点布莱克是认同的，他也倾向于选择宗教、历史等重大题材，曾谈到过艺术需要能激励年轻人模仿伟大的行为，作品应该要能展示古典艺术家、米开朗琪罗拉斐尔这样的大师的影响。然而布莱克对雷诺兹感到十分不满的是，雷诺兹不仅贬低自己对宏大题材的精神性、个性化的表达，而且言行不一地偏好展出那些风景画、肖像画、情感性的场景画，而这样的绘画在布莱克看来不过是对自然的模仿罢了。布莱克更看重的是绘画中想象和灵视（vision），以及画家情感或者思考在作品表现力。这一点他对自己是有很大信心的，即便在有生之年他的艺术没有获得多少承认，布莱克一收到个别书商制作插图或版画的邀请，总是兢兢业业地地画出自己的那个充满想象和哲思的世界。

布莱克与学院的画家们的另一个重要分歧在于，他很早就拒绝以油画进行艺术创作，而是坚持采用他习惯的雕版画法，认为雕刻的线条和水彩的上色可以实现画面的清晰，而这是造成模糊感的油彩媒介所不能企及的，所以布莱克画中的人或物都带有线条轮廓。自离开皇家美术学院之后，布莱克便以为书籍制作插画和雕版维持生计。由于没有使用油画技术，布莱克不能够创作有利可图的肖像画和大幅的历史绘画，加上他那大多数怪异的作品在主流审美观点看来如此地与众不同、具有不合潮流的叛逆性，以至于他在世时其艺术只受到零星的赏识和重视，通过绘画挣得薪酬非常微薄。在那时雕刻被普遍视为一种机械的、复制的、次等的艺术，然而布莱克是不屑一顾的，他在这里找到了自己才情驰骋的天地，可以尽情发挥想象力，尝试印刷和作画新技术。不但没有机械地复制前人的作品，他还很好地发挥了自己的创造力，这种创新不仅表现在艺术作品上，还表现在他对印刷方法的革新上——他发明了一种酸蚀显现法的印刷方法，即先用抗酸漆化出团，然后用化学用酸将其他区域腐蚀，从而将图像凸显出来，最后再用纸将团拓下来，进行手工着色，从而确保每一份印刻版本都是独特的。他在《天堂与地狱的婚姻》这一文学作品中把这个方法诗意地称为一种地狱的刻印方法：“使用各种酸蚀剂，那些地狱中有益健康的良药，将外在的表面融化掉，展现出里面藏着的无限。”布莱克把自己创作和印刷的过程比作一位先知诗人净化、升华读者的心灵的过程，他要帮助人们去除灵魂层面的不必要的东西，留下永恒而无限的心灵空间。他的确认为自己选择的事业正是他热爱、追求而奉为自己的使命的。

除了受到文艺复兴大师米开朗琪罗、拉斐尔的启发之外，布莱克也受到了同时代几位英国浪漫主义画家的影响。其中包括詹姆斯·巴里和亨利·弗赛里，巴里的浪漫主义历史画构图宏伟、感情激越，弗赛里笔下的人物动态大多很大，仿佛是要解放碑束缚的原始力量，以表达极致的情感和激越的精神。这对布莱克的直接影响就是，布莱克的绘画中人物也有大幅度的、几近夸张的伸屈动作，好像蕴蓄着巨大的力量，或喜悦平和，或恐怖狰狞，或阴沉凝重等等，都加强了视觉的冲击效果；一种感染力因此跃然纸上，把能量和情感传递给看画的人。

图为威廉·布莱克

二

布莱克的诗画合体艺术

布莱克早期的许多图像艺术多以书中插图的形式呈现。可以说布莱克是运营小作坊的独立出版商，因为他一系列的工作程序包括写作诗歌、制作插图、印刷和出版，最后能做成一种“装饰诗集（illuminated books）。虽然布莱克的插画尺寸比较小，也时常与文字合在一幅图像上，但是它们拥有不小的艺术价值，其中蕴含的象征也值得我们关注。布莱克的插图往往辅助表达了诗歌的寓意，当他的画和诗被共同欣赏时，读者和观者感到的是双重的、强烈的艺术震撼。在《天真与经验之歌》一诗集中，诗文和图像就是合在一起的，诗文的字体会随着微妙的文意而有变化，有的是圆体的、飘逸的、舒缓的，有的则是方正的、僵硬的、严肃的；英文字母的一端有时会长出藤蔓，延伸到画面上更远的地方，给人一种茂盛的神秘感，整幅图像就像微缩的花园一样充满了幽趣。插画中神奇的图景都可以得到多层次的诗意阐释，是文学与美术领域结合之后的解读。比如说《天真之歌》里有一首题为《婴儿的欢乐》的小诗，布莱克的书页设计及诗歌原文如下所示：

“

“I have no name:
I am but two days old. ” 

What shall I call thee? 

“I happy am,
Joy is my name.” 

Sweet joy befall thee!

Pretty joy!
Sweet joy, but two das old, 

Sweet joy I call thee: 

Thou dost smile,
I sing the while;

Sweet joy befall thee.

”

在图上这首简单的小诗被包裹在伸展着的弯曲藤蔓的环绕里，绽开的花朵中的三个人物非常小，因而布莱克省去了人物细节的精细刻画，让人看不清他们的具体的表情，但母亲和她怀中的小婴儿的姿态，以及一旁带着翅膀的女神塞姬（代表灵魂）的描摹，的确给人一种温馨喜悦之感。画面在构图上是稳定而和谐的，硕大的花托下茂盛有力的藤蔓，右旁还有一朵向下垂地花苞。图像中植物的线条遒劲有力，枝叶和花朵的轮廓有一种奇怪的弧度，其中花瓣末梢的那种卷曲正好把母子二人合在具有安全稳定感的空间里。从着色上看，色彩并不淡雅亦不算鲜丽，金土色的背景上是深颜色的植物，枝叶深绿而偏墨黑，花朵也是蓝黑色的，神秘的、童话般的氛围就这样被烘托出来。那三个小小人身着淡暖色的衣服，母亲的水粉色的一群和小仙女浅黄色的服装，自命名为喜悦的婴儿光着肉色的身子，她们是这样散发着温柔祥和的光芒的。有学者对这张插图做这样的解读：那朵含苞待放的花苞实际象征了还没受孕的子宫，而上面开放的花苞则代表了已受孕的子宫。诗文合体的好处便是增加了这种解读的空间与趣味。

《天真之歌》反映的是人在童年时代天真无邪的状态，那里美和爱都是充沛的，所以这一部分的插图画面气氛往往温馨祥和，充满了神秘的浪漫气息和对理想世界的想象。而《经验之歌》中插画的象征意味则更聚焦在人在积累了人生经验之后变得深沉多思、思想复杂。在经验阶段人对失望、忧愁、限制人的规则、社会的邪恶有了认识。画面中无忧无虑的孩子变成了被苦难打下了印记的成年人，有浪漫情怀的青年人成为了愤世嫉俗的企业家，曾经单纯的处女已经身为人母甚至沦落为妓女。不仅仅人类如此，自然界中也有这样的例子，如无知的羔羊与可怕的老虎的对比。诗集这两部分的反差反映在插画上，就会出现同样《经验之歌》里《病玫瑰》插图中的意像:

“

O Rose thou art sick. 

The invisible worm, 

That flies in the night 

In the howling storm:

Has found out thy bed 

Of crimson joy: 

And his dark secret love 

Does thy life destroy

”

同样是描摹植物花草，《病玫瑰》中的花不是不够茂盛，而是显得反常而病态，令人感到一种阴森的怖惧。画面中植株从左侧拔地而起，从地面到高处花径上遍布尖刺，线条呈现出密密麻麻而张牙舞爪之态。花枝到上方就弯折起来，一个鼓鼓囊囊的硕大的玫瑰花苞，沉甸甸地把枝头进一步压弯，枝丫托不住花朵，任它一直垂到地面上。玫瑰花上长出了奇怪的突触，更加剧了那种病怏怏的反常感。这大概象征着经验世界的邪恶对人原本美好的内心的摧残。在《天真与经验之歌》的创作中，布莱克想表达的是：正是相反的事物或状态的共存，使得世界集简单与丰富、欢乐与忧伤、单纯与成熟、光明与黑暗、理想和现实为一体，而变得偌大且多元起来。布莱克在1789年对这些诗歌进行了创作，并于1794年将《天真之歌》与《经验之歌》合集出版。正值法国大革命风起云涌之时，布莱克对轰轰烈烈的革命推翻腐朽的旧机构、对建立新秩序充满了信心和期待。三十岁出头的他在这部诗集里表达了自己对于人性的洞察，描述了理想与现实中的生命状态的图景。布莱克并非一味支持天真的状态，或沉湎于天真的幻象，而且也对人世的现象进行了反思，认为经验带来问题的同时也促进了人类的进步，实际上他所展望的未来的模样，是天真和经验这两种对立状态的结合，对立面的共存能够滋养和丰富人的灵魂。

图为布莱克的诗集《天真与经验之歌》的插图

同样表达对立状态共存的必要性的是布莱克于1790年-1793年创作的另一部装饰诗集《天堂与地狱的婚姻》，诗歌里颠覆了基督教传统的善恶观念，将善的一方定义为理性、克制、谨慎、被动的代表，而恶的一方则代表欲望、能量、行动和生机。布莱克认为现代科学和宗教机构对理性强调得过多，压制了人的活力、创造力、想象力还有心灵的能量，他要以魔鬼的声音发话，为象征着欲望与能量的恶作代言、争取其在世间的位置，比如说诗歌中的魔鬼之声说到：“激情是永恒的快乐。”而布莱克最为主张的是天堂与地狱的结合，是理性、审慎和欲望、生命力的一种对立统一。该装饰诗集的图像同样具有视觉艺术背后的象征，以《天堂与地狱的婚姻》的第三张版图为例：版图上方绘有一个以为红色的火焰中伸展四肢的女子，她体态丰盈、长发飘飞、充满生命力、拥抱光和热。在西方基督教传统中，地狱里燃烧着熊熊烈焰，罪人要在炼狱中忍受永恒的惩罚与煎熬，但烈焰中的女性在这里不是地狱中遭到惩罚的罪人，而是表现出饱满充盈的生之活力的形象。布莱克意在表现地狱并非是痛苦的、恐怖的、可鄙的所在，而是人的活力与能量释放的场所，如同图中在地狱之火中欢庆的解放的灵魂一样。这里有灵与肉的结合，生命的跃动和激情。画面正是通过地狱中的熊熊烈火和在烈焰中欢腾的场景和生命形态这一隐喻性描绘对诗文中结合欲望和理性的主张进行呼应的。布莱克在此文中就表达了这样的核心观点：“没有对立就没有进步，吸引和排斥，理性和热情，爱和恨，这些都是人类生存所需的。”足以见得布莱克无论是作为诗人还是艺术家，同样是带有反叛性的和真知灼见的，这延伸了他的诗和文的艺术高度。

三

从几幅代表性绘画看布莱克的思想体系

正如许多评论家所认同的那样，布莱克是一个桀骜不驯的反叛者，他拒绝全盘接受英国教会的正统神学教义，宁愿自己创造一个神话体系，以表达他对人类历史和未来的真知灼见。他自创的神话体系中的人物和故事在其文学和美术作品中都有所体现。在艺术家的神话想象中，阿尔比翁是所有人类的父亲，是永恒的人类，象征着人类的整体，他的体内包含着宇宙创造的一切，是万事万物的源头。1794年布莱克基于他1780年的一幅铅笔画创作了《阿尔比翁的舞蹈》，这一原初人的形象以视觉化的形式呈现在人们眼前。

画中阿尔比翁是一个健康而自由的裸体男性形象，他展示出结实的身躯，双臂彻底打开的他仿佛在拥抱这个世界，尽情伸展的姿态显示出他体内无尽的活力。然而这一人物形象也不全然是舒适放松的样子，姿势中也存在一种动态的张力，例如他的手掌没有直接往两侧伸开，而是以一定力量控制向外翻。画面总体上是稳定对称的，然而他的双脚打破了这种对称性。一只脚踏在岩石上丙支撑着腿直立的力量，另一只脚轻轻地、优雅地触到地面，重心在踩在岩石上的左脚，右脚刚开始要抬起来。他的头微微侧转着，但正脸还是面朝着观众。阿尔比翁此刻的动作是跳舞中的姿态，用平行于地面展开的双臂保持平衡。他的头部周围有一大片如同温暖的火焰一般的暖黄色的光晕，外面又见金灿灿的混合着蓝宝石色的天空，人物似发着光的肉身与着这辉煌的背景融为一体了，象征着阿尔比翁与宇宙万物是统一的，这个原初人就代表着微缩的宇宙。

此外，从词源上看，阿尔比翁一词是英格兰的雅称，同时也是在爱尔兰居住的神秘巨人的名字，因此可以说巨人阿尔比翁也代表英国及其居民。图像中阿尔比翁两脚之间有一只蛹在化茧成蝶，代表了英国的重生，包含着布莱克对政治层面的自由的思考，而不仅仅是人性层面的自由。这幅画配了这样一些有助于我们理解布莱克思想的文字：“阿尔比翁从他劳作的工厂站起身来，在那里，他和奴隶们一起工作。他跳着永恒的死亡的舞蹈，将自己献给所有的民族。”工业革命下盛行的物质主义已造成国民诗意精神的萎靡，忧心忡忡的艺术家在阿尔比翁这一形象中寄托了具有时代意义的期望。在布莱克眼中，阿尔比翁代表的一种自由光明的理想状态，正是他的国家复兴的方向，他期待的正是“英国在工业革命之后，从精神的层面上站起来了，为了所有的民族工作”。

总而言之，阿尔比翁在布莱克的画中是一个象征自由的积极形象。我们也许可以做出这样的推测，1780年的铅笔画版本反映了布莱克对美国革命（1765-1783）的支持，这张1794年的彩色绘画包含了他对法国大革命理想（1789-1794）仍未打消的热忱，同一绘画的另一版本（1804-05）可能蕴含了布莱克在艺术和思想上获得重生的喜悦之感。那时布莱克再给友人的信件中提到，他又重新聚集其散落的碎片化的艺术思想，恢复了他的原始性和独创性的艺术创作。在法国大革命脱离预想的轨道，布莱克对世界革命的希望落空之时，他的艺术作品中这样积极的形象是有限的，但无论如何拥有完整人性的原初人的形象，在布莱克看来永远是如此光明且理想的。实际上经历过社会和人生的变迁，布莱克艺术作品的内容和风格确实产生了一些微妙的变化，比如说一些风格奇崛诡异、视觉震撼力很大的画一般是在布莱克中后期的艺术生涯创作的，不再单纯只看到有他早期的诗作和插画中那种赞颂人与自然同一的美与和谐的、相对柔和而且诗意的画面。学者易英对布莱克绘画的变化及其原因有精到的总结：“但法国大革命的风暴，很快使布莱克对现实的批判由理想化的追求转变为对暴力的崇拜。这种暴力是指人类为命运反抗邪恶势力而具有的那种崇高悲壮的力量，他象征性地、抽象地表现动荡的时代在精神心理上产生的反响。”

图为《由理生之书》的封面图

布莱克其实一直是意识到现实和理想的对立的，只是在一定的世事变化之后他的艺术有了更鲜明的反映。布莱克处在世俗化进程日益加快的时代，那时人们越来越远离了拥有完整人性的状态。刚刚结束的启蒙时代、如火如荼的工业革命、宗教上盛行的自然神论，都对理性作了过多的强调，而至上的理性压制了人的生命力。早在1788年写作的《所有宗教同出一源》和《没有一种自然宗教》这两篇文学作品中，布莱克就颇具反抗精神地把Poetic Genius作为一切宗教的源泉，Poetic Genius指的是人拥有灵视（vision）的能力，是所有人天生都具备的。他反对以理性为基础觉察上帝的存在的自然神论，也批判世界只能通过感官来认识的经验主义，因为这些主张都是机械化、物质化的崇尚理性的一派，会削弱人的灵视和想象力。在自创的神话体系中，艺术家设想出由理生（Urizen）这一形象形象以代表理性被推到极致的状态。他将巨人阿尔比翁所代表的完整人性分割称四个方面，想象、感情、理性和知觉，分别由四个活物代表：罗斯（想象）、由理生（理性）、路伐（感情）和大马斯（知觉），他们被合称为四佐亚（Four Zoas）。在1794年创作的《由理生之书》封面画中，由理生是一位须发花白的老者，他的眼睛没有眼珠，显得狰狞恐怖，手脚都伏在书面上，是一个不讨人喜欢的形象。他拿着一把圆规丈量和划分宇宙，象征着布莱克所憎恨的洛克和牛顿等机械唯物论者企图用有限的几何学来限制无限的宇宙。同时由理生也被描绘成一个暴君，他建立了国家宗教，企图把人类的潜能限制在他的权威统治之下。理性就是这样被布莱克视为专制者，是人类想象力的敌人。

艺术家通过绘画对那些被理性控制的人进行了嘲讽，比如说布莱克于1795年所创作的两幅大型水彩画《尼布甲尼撒（Nebuchadnezzar）》和《牛顿》便丑化了崇尚物质主义或理性的两位名人。尼布甲尼撒是古巴比伦国王，建筑了巴比伦的城墙和空中花园，诗人的《由里生之书》中把他描绘成崇尚物质主义，骄傲而不信主，而后来遭到天谴，被迫与野兽同居、和牛羊一起吃草。众人皆知牛顿在现代科学上取得了杰出成就，他也是主张并一定程度上实现用科学理性把握世界规律的代表。

尼布甲尼撒，这位发疯了的国王，如同被捕的野兽一样在洞穴里的岩石上爬行，他混乱纠缠的金色的胡子扫在地上，指甲就像秃鹰锋利的爪子，野性的眼睛里充满了阴沉的恐惧，癫狂的表情让人觉得他在经历可怕的噩梦。他的形体无比健壮，块块肌肉突起，显出原始的兽性。他已不再具备人的理性和理解力，只能通过感官被恐怖和惶惑支配，而无力进行积极的思考，在布莱克看来这是国王的拜物主义所遭到的惩罚。背景交叉的树干给人带来既神秘又压抑的感觉，画面整体是暗沉的，但尼布甲尼撒脸及匍匐的身躯附近则是相对明亮的，以突出他的恐怖与疯狂和与野兽无异的姿态。另一幅画上的牛顿正赤裸地坐在长满藻类的岩石上，上身几乎贴着大腿弯曲着，脊背微微蜷成弓形。他在用圆规在地上的卷轴上注意力集中地画着图表。有学者发现并描述了两幅画的相像之处：“首先，人物都是侧面男性形象、裸体、肌肉发达；背部与地面平行，四肢健壮；两者容貌相似，只是牛顿更为年轻。其次，他们都具备一些非人类的特征：两人都是四肢接触地面。尼布甲尼撒惊恐地瞪视向前方；牛顿则是盯着自己所画出的集几何图形。尼布甲尼撒的手脚好像是鸟类的爪子，牛顿手上也有爪子似的金色圆规。最后，两者都朝向观者的右方，相同的方向映射牛顿重复了尼布甲尼撒骄傲自负、崇尚物质主义的错误。”他们蜷伏的、扭曲的姿态与阿尔比翁伸展四肢表达喜悦的体态形成了鲜明的对比，意在表现他们不复有原始人完整的人性，而是被理性主义和物质主义支配了灵魂。此外，这两幅画对人体的塑造都是相当成功的，虽然人物是趴下来的动作，但是身体的比例、神态的细节、肌肉线条的表现，都非常真实有力；不过布莱克还多加入了哥特式神秘的元素，这使他的画有一种特别的魅力。另一幅叫《远古》的画与《牛顿》也有一定的相似之处。

图为布莱克的画作《尼布甲尼撒》

如上图所示，《远古》中的人物同样拿着圆规，但他不是在画几何图形，而是在雄心勃勃地丈量整个世界。这就是以创世者的形象出现的由理生，从云间的天球上俯下身来，他的发白的头发和胡子被宇宙的风猛烈地刮向一边而平行于地平线。创世者的左手伸到黑暗虚空之处，正持着圆规画出世界的边界，在创造的行为中对世界加以测量、施加限制。由理生企图用纯理性创造和控制世界是为布莱克深恶痛绝的，不过他并非完全否认理性，而是认为理性若能与想象、感情、知觉达到平衡，便是可以接受的；但是当冰冷的理性成为世界的主导，在他看来这样绝对的理性是毁灭性的、罪恶的。同时布莱克也视上帝创造人类为一种错误的行为，认为它是一系列堕落乃至人间悲剧的伊始，创世打破了人的统一完整，把人从永恒无限贬降到现世有限的生命。创世引发了原初人分裂，从此就有男性和女性、善与恶、身体和灵魂的分离。人最初是一种自由的精神的存在，而在物质世界中被创造成有形的肉体后，便失去了精神的自由。

以上分析和解释只能算作对该画的一种解读和延伸。实际上画面上的创始者也有英雄形象的一面。开天辟地的创世行为毕竟是一个巨大重要的、无与伦比的举动，创始者给黑暗和虚空带光亮。画中的上帝以一种奇异的姿态用圆规丈量世界，他的右腿跪在地上，左脚撑着地，膝盖是立起来的，整体上是蹲伏着的，上体低低地向前倾。创始者的身子是限制在天球内的，而他颀长有力的手臂则向下延伸着，手掌把着白色的闪电般的圆规。这种蜷缩身子和伸展手臂的张力，便赋予上帝一种神武的形象。这个神人是在创造新世界，也是改造旧世界，这样一来又有了鲜明的时代意义。画中鲜亮夺目的色彩同时给人印象深刻的视觉效果，这是艺术家的独具匠心的构思、别出心裁的挥洒，和情感力量的视觉表达，其中寄托了他的某种雄心和抱负。布莱克其实是一位虔诚的天主教徒，他在宗教上反对的是机构化的了的宗教即教会，是限制了人的想象力自由的教条。上帝在他眼中是伟大和仁慈的，他只不过要借用上帝的形象，也有时是魔鬼的声音，来阐释他对理性的过度强调的怀疑和反对，来伸张人性的自由和活力，给灵视和想象力应有的地位。这种解释的多样性既反映了布莱克文学和艺术作品的抽象性，又说明布莱克的思想的复杂性，尤其表现出布莱克对相反事物或状态共存的主张。

四

对布莱克绘画风格的总结

布莱克的最特殊的成就就是他的诗和画能紧密地结合起来，通过其文学作品表现的主题思想来理解其艺术作品的象征意味，他的图像艺术绝不只是生活中的人物或物体的再现，而是很大程度上融入了想象的成分而使其作品变得尤为瑰丽神秘，他的美术倒很大程度上是对其观念的再现，能辅助人们理解布莱克的文学和思想。

如果我们对布莱克的艺术非常苛刻，把他的画与文艺复兴大师做对比，那就难免会得出这样的结论，例如，在场景上几乎没有很强的空间性，体现在背景模糊、透视感不强上；从人物表现上看，布莱克笔下的人物很少有典型的特征描绘，他们的神态、躯体、线条都是相似的，给人平面的观看体验而缺乏立体感，而且他的画作虽然大多数以人物为中心，但这些人物却没有很强的细节展示；此外，人物动作或场景展示缺少指向性和空间连续性，人物动作的指向性不是一种叙事关系而是一种象征。根据布莱克的美学观点，绘画特点以及学者们对此的研究，布莱克无疑是欣赏、认可文艺复兴大师的作品并对他们有学习和借鉴的，比如说可以看出他笔下人物的画得鲜明的肌肉是模仿了米开朗琪罗的风格。

然而布莱克坚持有自己的艺术风格，而并不遵循什么成规，画出自己的灵视里独具一格的形象。在绘画材料上他选择雕版、纸张和水彩，这可以让他独立而自由地发挥想象力，将绘画与诗歌结合起来做成装饰文集。题材多是有深度的、重大的，以宗教和文学类为主，布莱克很少凭空绘画，总是在图像中寄寓象征意义。他的绘画中人物或景物轮廓往往有明确、清晰而有力的线条，传达出生命的活力、甚至烘托出心灵的力量；采用多种多样的构图，包括圆形的、螺旋形的、金字塔形的、平形状的，给观者非常多样而震撼的印象；画中色彩的运用、明暗的处理都很用心，视觉的表达因此而更加生动。绘画是布莱克生命中不可分割的一部分，艺术的表达使他感到由衷快乐，这是他人生的意义所在。这样的投入和热爱，加上布莱克的诗画天才、想象力的丰富，使他达到了很高的极富个性化的成就。

图为布莱克画作《牛顿》

参考文献 

【1】丁宁：《西方美术史》，北京:北京大学出版社，2015。

【2】袁宪军：《英国浪漫主义诗歌绎论》上海：上海文化出版社，2015。

【3】林晓筱：《图像、文字文本与灵视诗学——布莱克兰贝斯时期作品研究》 北京：中国社会科学出版社，2018。

【4】Raymond Listerr, The Paintings of William Blake, Cambridge, Cambridge University Press,1986.
【5】Morris Eaves, The Cambridge Campanion to William Blake. Cambridge, Cambridge University Press, 2002.

【6】S. Foster Damon, A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols of William Blake. Hanover,NH: University Press of New England, 1988.
【7】Ruthven Todd, William Blake the artist. London: Studio Vista Limited, 1971.

【8】易英：《布莱克与英国浪漫主义绘画》

【9】章燕：《论布莱克<天堂与地狱的婚姻>合体艺术中图文之间的多元隐喻关系》

【10】蒋显璟：《论威廉.布莱克的神话体系》
【11】赵晖：《图文交织的开放叙事》

文浩 编辑  /  紫薇 校对

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