本文节选自叶嘉莹《唐宋词十七讲》第一讲部分。这部著作，整理自叶先生的唐宋词讲座录音稿。
王国维有言：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”词，始自唐，兴于宋，是中国古典文学体裁的重要组成部分。与言志之诗不同，词肇始于民间歌乐，经文人修饰，逐渐成为雅兴，初时纯为作乐，并无“文以载道”的使命。因此，作为新的文学艺术门类，词之为美，有异于诗文，具有独特的审美境界。
那么何为词之美？叶嘉莹老师在本文中，给出了自己的答案。
我今天要讲的内容是唐宋词。讲到唐宋词我就想起来，我是出生在北京一个很古老的旧传统的家庭。我小的时候没有像现在的小朋友那样上什么托儿所啦、幼儿园啦、小学啦，对这些我都没有机会。我是在家里受的旧式的教育。我小的时候是念的“四书”“五经”一类，像《论语》、《孟子》等古书。我伯父、我父亲都喜欢古典诗词，所以从小的时候，就教我背诗，就像唱歌一样地背一些诗。我十一二岁以后，他们就教我学习作诗。我说作诗，没有说作词，因为中国旧传统有一个观念，认为诗里边所讲的是“诗言志”，诗可以感天地、动鬼神，可以宣扬教化，是正当的，是应该教小孩子去学的。可是词这种东西，里边写的是什么哪？里边写的是男女的相思爱情，是伤春怨别，是这样的内容。所以我想我的家长，可能因为这个原因，那时候只教我读诗、作诗，没有教过我读词和填词。
但是有些个美好的文学，它本身有一种魅力，你读它，就被它吸引了，就被它感动了。我记得我在初中毕业给同学写的纪念册上，就写了“但愿人长久，千里共蝉娟”的词句。我觉得这话说得很美，我们分别以后，相隔千里之远，但是我们共同对着天上的明月，借着月光我们就有一份感情交流，彼此怀念的这一种相联系的感觉。所以我小时候喜欢读词，但是没有人教过我读词和填词。后来我上了辅仁大学以后，开始读词了，那个时候我曾经跟随孙人和，即孙蜀丞老师学过词，也跟随顾羡季老师学过词。两位老师他们不但是教词，他们也创作、也填词。而我上大学的年代1941一1945年，那是北平（北京当时叫北平）沦陷的时期。那个时候，我们老师写作的词里边，常常流露有一份爱国的情思。所以前几年我回国来，见到我同班的老同学，曾经写了一首诗，里边有这样两句：“读书曾值乱离年，学写新词比兴先。”我说我记得我们当年同班的同学，读书的时候正是乱离的战争的时候，北平沦陷的年代，所以说“读书曾值乱离年”。“学写新词比兴先”，我们学写新词，而新词里边表面虽然写的是爱情，可是它们也寄托了爱国的感情在其中，有比兴的思想在里边。现在就有一个问题值得我们反省，值得我们思索的。
在中国的韵文的各类的文学体式之中，有一个传统，就是“文以载道”，读诗也讲究诗教，说“温柔敦厚”是“诗之教也”。我年轻的时候，很不赞成这一套说法。文学就是文学，艺术就是艺术，我们为什么非要让它载道呢？诗歌的本身，有一种感动人心的力量，我们为什么一定要说诗是教化呢？我年轻的时候，曾经有过这样的想法。我以为一般衡量文学，有两个不同的标准。有的人喜欢用道德和政治的尺寸来衡量文学作品，有的人喜欢用美学的艺术的价值观念来衡量文学作品。一般说来，中国的散文是要求文以载道，中国的诗歌也讲求诗教。“诗言志”，诗者志之所之，是重视它的思想内容，它的伦理和道德方面的价值的。
词，我认为是在中国的文学体式之中一个非常微妙的文学体式，因为词在初起的时候，完全没有伦理和道德的思想意识在其中。为什么叫做词呢？其实只是歌词的意思。从隋唐以来，中国有一种新兴的音乐，这种音乐是中国旧有的音乐融汇了当时外来音乐的一种新兴的音乐，词就是配合这些新兴的音乐的歌曲来歌唱的歌词。所以词本来并无深义。词，就是歌词的意思。这种歌词，最早是在民间流行的，后来士大夫们这些读书人，他们觉得这个歌曲的音调很美，可是一般民间的歌词则是比较俚俗的，所以这些文人诗客，就开始自己着手来填写歌词了。
中国最早的一本文人诗客写的词集叫做《花间集》，是后蜀赵崇祚编辑的，完成是在10世纪的时候，那是在中国历史中的晚唐五代十国期间。《花间集》前面有欧阳炯写的一篇序文。关于词的起源，我在《中国社会科学》（1984年第6期）上发表过一篇文章《论词之起源》，大家可以参看。那篇文章写得比较仔细，我现在讲得简单一点。我要说《花间集》编选时候的用意和性质。我们中国人熟知《花间集》就是书的名字。但是我在国外要讲《花间集》，就要用英文介绍说是The Collection of Songs amongThe Flowers，是说花丛里边的歌词的一个集子。你看多么美丽的名字。我们老说《花间集》、《花间集》，司空见惯，把它变成了一个非常生硬、非常死板的名词了。但是，你换一个新鲜的角度来看它，你会觉得《花间集》是个很美的名称。而且从这个《花间集》的名称里，就可以想象到，那里边的歌词一定是非常美丽的歌词，是当时的诗人文士写了歌词，在歌筵酒席之间交给美丽的歌女去演唱的歌词。所以欧阳炯在《花间集》的序文里，就曾说这些歌词是“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”。拍是唱歌打的拍板，檀是檀香木，用檀香木做的拍板。最早的歌词，《花间集》里收辑的所谓的诗客曲子词，原是交给妙龄少女去演唱的美丽的歌词，这当然要适合歌唱的背景。所以，写的大多是爱情的歌词，是相思怀念、伤春怨别的歌词。
《花间集》里的词，是当时的诗人文士写了歌词，在歌筵酒席之间交给美丽的歌女去演唱的歌词。图为《韩熙载夜宴图》在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。这是非常值得注意的一点。它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。
清朝一个有名的词学家名叫张惠言，他说词这种文学形式，是可以表现“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选·序》，是可以表现那些有品德、有理想、有志意、有抱负的贤人君子他们内心之中最隐约最深曲的一种内心的怨悱，一种感动，一种追求而不得的这样的怨悱的感情。他的这种说法是对还是不对呢？有人反对他了。我现在都是很简单的举例证，如在清末民初的时候，有一位有名的学者，就是王国维。他写过一本评论词的书，是很有名的一本著作，叫《人间词话》。在《人间词话》里边，他就曾批评张惠言，说“固哉皋文之为词也”。皋文是张惠言的号，他说张惠言讲词，真是太顽固了。像这些写词的词人，并没有贤人君子幽约怨悱之情的用心，而张惠言要这样讲，所以说他是“深文罗织”，是自己画了一个框框，要把别人的作品都套在这个模式之中，这是错误的，这是顽固的，这是不应该的。所以，王国维批评了张惠言。
可是，另外一个奇妙的事情又发生了。王国维虽然批评张惠言用贤人君子的感情来讲爱情的小词是不对的，而王国维却也曾经举过很多五代和两宋的词人的词，说这些词人所写的一些个词句，表现了“成大事业大学问的三种境界”。他说像北宋晏殊的词，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”晏殊写的本是相思离别，因为这首词的前半，还有两句，说的是“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”（“恨”字有的版本作“别”）。他说天上的明月它不知道我们和相爱之人离别以后的这种离愁别恨的痛苦。苏东坡也曾有词句说“何事偏向别时圆”！为什么人在分别，你偏偏团圆，更增加我的离愁别恨。“明月不谙离恨苫，斜光到晓穿朱户。”他说月亮慢慢地西斜，它的光线从朱红色的门窗照进来，我一夜无眠，看到月光从深夜直到天明，所以他写的是离别。然后在下半首说：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”正因为他头天晚上无眠，没有睡觉，第二天早晨才说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”。昨天晚上，当深秋的时候，秋风萧瑟。“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”（曹丕《燕歌行》），“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰”（宋玉《九辩》）。昨夜的西风，把碧绿的树叶吹得凋零了。当树叶零落之后，窗前楼上没有了那些个大树的荫蔽的时候，他说我一个人独上高楼，望那天边的远处，我所怀念的人所在的地方，一直望到天的尽头。欧阳修曾有两句词，说“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》）。所以“独上高楼，望尽天涯路”写的原是相思离别，可是王国维却说这是成大事业大学问的第一种境界。
王国维又曾经引用了柳永的词，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》），说我衣服的腰带越来越宽松了。这说明人越来越消瘦，《古诗十九首》说的“思君令人老”，我的衣带渐宽是因为相思，因为怀念。他说我就是为了你而相思而憔悴消瘦的，衣带渐宽，但是我也不后悔，我始终不会后悔。为什么？因为“为伊消得人憔悴”，为了我所爱的那个人，值得消瘦而憔悴。王国维说这是成大事业大学问的第二种境界。
我想大家对王国维的说法应该是很熟悉的，因为我看到我们国内的报纸上有的时候有人写文章，谈到这三种境界。第三种境界是辛弃疾的词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”（《青玉案·元夕》）。他是说我期待、等待我所爱的人，在正月十五元宵花灯的聚会之上，游人这么多，哪一个是我所寻找的我所爱的那个人呢？他说“众里寻他千百度”，在群众之间找了千百次，“蓦然回首”，猛然一回头，发现“那人却在、灯火阑珊处”。我所爱的人，没有在那些繁华喧闹的人群之中，在灯火最冷清的、最阑珊的、比较黑暗的角落，我看到了我所爱的人。王国维说这是“成大事业大学问”的“第三种境界”。我刚才所举的几个例证，都是写爱情的小词。王国维为什么从这些写爱情的词里边，看到了成大事业大学问的三种境界呢？关于这三种境界，我也曾写过一篇文章，《谈诗歌的欣赏与＜人间词话＞的三种境界》，收在《迦陵论词丛稿》里边。关于《人间词话》的三种境界，是我过去在台湾写的，大家可以参看。我的意思是说，中国的词是一种非常奇妙的文学作品，它本来是不在社会伦理道德的范围标准之内的。可是，词这个东两很奇妙的一点，就是它可以给读者丰富的多方面的联想。我们说仁者见仁，智者见智。读者因自已的修养、品格和过去所受到的教育的背景、环境、传统的不同，而能够从里边看出来新鲜的意思。
刚才介绍说，我可能也会参照一些西方的文学理论。我其实中国的修养很浅薄，西方的修养也很浅薄。但是，因为我既然是在中国的旧传统的教育之中生长的，而后来的几十年，我也曾在西方社会生活过很多年，所以我虽然浅薄，但是我有自已个人的一点点感受和体会。我觉得我小的时候，盲目地反对什么诗教了，什么比兴了，我认为这是很拘束人的思想的。可是，我现在学习读了一点西方的文学理论之后，反而觉得，我们中国过去很多关于诗词的批评和欣赏的理论，虽然没有像现在西方的那么科学化，那么逻辑化，那么有体系，有思想辩证的这样细密的文学理论，然而却实实在在是合乎西方的某些文学理论的，这是一个非常奇妙的现象。就跟小词本来是爱情的歌词，而居然被张惠言、王国维看出这么多大道理来一样的奇妙。
我要讲的是什么呢？我最近在《光明日报·文学遗产》曾经写了一篇文章，讲到西方的新兴的文学批评理论中，有一种我们中文可能是译做阐释学（Hermeneutics）的理论。西方的这个阐释学是怎么说的呢？本来，Hermeneutics的原义，最初指的是西方对于《圣经》的解释。因为西方社会比较早的年代，宗教思想在社会之间影响非常大，怎样解释《圣经》，怎样向一般人传述《圣经》里边耶稣基督的教训，是非常重要的一件事情。所以解释《圣经》的人，就应该很仔细地研究古代希伯来文《圣经》的每一个字的确切的含义是什么。不但应该研究每一个单字的确切含义是什么，而且要研究当时的那个社会文化背景，在那个时代它是一个什么样的意思。这个阐释学后来又受到西方一种新的思想潮流的影响。西方有另外一个思想文学潮流，叫做现象学（Phenomenology)。现象学所研究的是人的思想意识，当你接触到外面宇宙万物各种现象的时候的一种意识的意向性活动。比如说“昨夜西风凋碧树”。因为词人看到了外界景物，引起了他的意识的一种活动。主体的意识跟客体的现象相接触的时候，主体的意识就产生了一种活动，不管是他的思想、他的感情，他的联想。而这个活动不是盲目的，不是没有条理的，是带着一种Intentional的，就是一种意向性（Intentionality）的。他要说一个什么，有一个明确的意向性。这是现象学的学说。而这种现象学的学说与阐释学的学说结合起来的时候，研究阐释学的人就说，作者写作的时候，他既然有一种主体的意识的活动，我们要研究、欣赏、批评一首诗歌，就要向回倒溯，探讨原来作者的思想意识是怎样活动的。孟子就曾说：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也”（《孟子·万章下》）。我们要推究在他的社会思想的文化背景中，他的意识是怎样活动的呢？可是，这阐释学家说，虽然尽量要追寻作者的原意，然而却没有一个人能做到完全撇弃了自我，用纯粹的客观来追寻作者的原意，因为我们每一个追寻的人都有我们的思想，我们的教育的背景，社会文化的背景，时代的背景。每一个人的性格感情都是不同的，因此我们读一首诗歌就会有不同的感受和想法，就是刚才我们所说的“仁者见仁，智者见智”。
于是，这些想为诗歌作阐释作说明的，为诗歌作品评和欣赏的人，他们发现按照阐释学所说，并不能完全客观地掌握作者的原意，总是或多或少地把自己的种种社会文化思想感情个性的背景，加到那个作品之中去了。所以他们就说，这些阐释的人对诗歌所作的解释，不一定是原来的意思，而是一种衍生义（Significance），是把自己种种因素加上去的一种衍生的意思。在中国的文学作品诗歌之中，词比诗更容易造成这种衍生义的结果。为什么呢？因为写诗的人，带着中国旧日的诗言志的传统观念来写作诗歌。他的意识活动，是一种显意识的活动，是一种consciousness的显意识的活动。我们如果是讲或者读杜甫的诗歌，《赴奉先县咏怀》的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；或者如《北征》的“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室”，他写的是多么清楚啊。皇帝二载秋，至德二年的秋天；闰八月初吉，闰八月初一的那一天。杜子，我杜甫，将北征，要离开行都凤翔的所在。他是从沦陷的长安逃出来，来到国家政府所在的当时的凤翔。他官授左拾遗，因为他常常提出诤言相劝告，皇帝不喜欢他，说你还是去探望家人吧，就把他赶走了。他要去探望经过战乱后的妻子，回到妻子所在的地方，但却不是故乡，所以说“苍茫问家室”。诗里写的是他显意识的活动，写的是这样的深刻，这样的沉重。带着这么大的感发的力量，而他所处的时代，整个的社会背景，自己的生活的经历，都写在这几句诗里边了，我们不能给他随便乱解释。他说的很清楚，是哪一年的秋天，哪个月，哪一天，从哪里到哪里，说得很清楚，我们不能随便给他增添加减，它本身带着强大的感动的力量。所以诗一般说来，多半是显意识的，是作者本身带着意志观念的。诗者志之所之，是我内心的，我的心志，我的思想意念的活动，即是明显的显意识的活动。
词之所以微妙是什么缘故呢？因为词在初起的时候，本来就是那些个诗人文士写给美丽的歌女去歌唱的歌词，没有想把我的思想怀抱理想志意都写到词里边去。他最初本来没有这种用心，没有这种想法。写美丽女子的爱情，就是写美丽女子的爱情。可是，奇妙的事情就是在这里发生的。刚才我说了，每一个人都是带着自己的思想文化教养性格的种种不同的背景的，不管你是欣赏诗歌，还是创作诗歌，都无法避免。你就是你，你无论是解说，无论是创作，都带着自己的背景在其中了。微妙的事情发生在哪里呢？就在这些个诗人文士，当他用游戏笔墨为了娱宾遣兴给歌女写歌词的时候，无法避免地把自己的性格思想，在不知不觉之中，隐意识的，自己完全都不知道的，unconscious流露表现在爱情的歌词中去了。这是很微妙的一件事情。而且，我们有一句俗话说，观人于揖让，不若观人于游戏。我们要观察一个人，看他揖让进退，他在一个公开的场合，表现得彬彬有礼。当然，因为那是要给大家看的。可是，当他游戏的时候，他跟人赌博，一输钱就急了，什么都流露出来了。游戏之中，因为他不用端着架子，不用装腔作态了，所以，不知不觉反而把他更真的自我表现出来了。词就是有这样一种微妙的作用。就是说他本来没有要写自己理想志意的用心，只是给美丽的歌女，写一些漂亮的爱情的歌词。可是他不知不觉地就把他最深隐的本质，这不是拿腔作态说出来的什么伦理道德，而是他自己真正的感情人格的最基本的本质，无意之中，unconscious不注意之间流露表现出来了。
词既有这样一种微妙的作用，因此，王国维在他的《人间词话》里，就为词的性质下了这样几句定义，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”他说词这种文学体式是“要眇宜修”。“要眇宜修”出于《楚辞·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，是写湘水上的一个神灵具有一种要眇宜修的美。这是一种什么样的美呢？我们一般讲美学的时候，有壮美，有优美，有各种不同的美。要眇宜修是什么美呢？《楚辞》有王逸的注解《楚辞章句》，说“要眇”是“好貌”，是一种美好的样子。又说：“修，饰也。”修，是说这种美是带着修饰性的一种很精巧的美。洪兴祖的《楚辞补注》说“要眇宜修”是形容娥皇的“容德之美”。关于湘君究竟是什么样的神仙，有各种不同的说法。简单地说，洪兴祖以为写的是娥皇。我们知道，娥皇、女英是舜的两个妻子。舜死了，娥皇、女英泪滴洒在竹子上，成为斑竹；后来她们死了，成为湘水之神。这究竟是不是可靠，《楚辞》的湘君是不是娥皇，我们今天来不及考证。至少洪兴祖认为，“要眇宜修”所写的美好，是一种女子的美丽，而且是从内在到外在的容德之美。有些个人的美，只是外面的美丽。那天我路遇一个年轻的女子，穿着非常美丽的整齐的衣服，带着两个耳环，很漂亮。可是，不晓得什么人碰了她，还是得罪了她，她就回过头来破口大骂。所以美应是容德之美，是内在与外在统一结合起来的一种美。《楚辞·远游》上还有“神要眇以淫放”一句，洪兴祖注解说“要眇”是“精微貌”。把两处“要眇”出现的注解结合起来看，我们知道“要眇宜修”的美，是写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美。王国维说，“词之为体要眇宜修”，就是说词有这样的一种美。图为《湘君图》
那么，词为什么有这种美呢？有两个重要的原因：一个是形式上的原因，一个是内容上的原因。形式上是什么原因呢？大家当然都知道，古今中外的诗歌，一般说起来是一种美文，所以一般总是应该有一种节奏韵律的感觉。我们中国的诗，我们说古近体诗，当然有一种平仄的格律，西方也有各种押韵的形式。虽然有人写一种散文化的诗，不要这种死板的韵律，但也要有一种自然的韵律的美。总之，诗歌是美文，要有韵律美。中国的诗歌《诗经》，那时本来没有固定的形式，没有人说写诗要怎么样的平仄，几个字一句，没有限制。《诗经》形成为多数是四个字一句，是出于中国文字的特色与人类生理上一种自然的结合而形成的形式。因为诗歌要有节奏韵律，一个字两个字，它没有韵律。所以一定要有一种节奏韵律配合起来，而四个字是最简短的，自然而包含韵律的一种形式。如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，抑扬顿挫，自然有一种节奏，是自然形成的韵律。五言诗的出现，是在汉朝。因为汉朝受了外来音乐的影响，受了乐府诗的影响，所以形成了五言诗。由五言诗和楚歌的体裁的结合，成立了七言诗。当然今天我们没有时间讲诗歌形式的发展。在我的《迦陵论诗丛稿》中有《中国诗体之演进》一文可以参看。总之，我们中国后来沿用的诗歌的形式，是或者五言，或者七言，而且有平仄的格律，一般的平仄总是间隔运用的。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。而其节奏，五言诗都是二——三节奏，“客路——青山下，行舟——绿水前。潮平——两岸阔，风正——一帆悬。”（王湾《次北固山下》）一般都是这样的节奏。七言诗，一般是四三，或者是二二三的节奏。“夔府——孤城——落日斜，每依——北斗——望京华。”（杜甫《秋兴》八首之二）总是这样的形式。如是五言诗，通篇是五个字一句，七言诗通篇是七个字一句。词呢，有个别名，叫做长短句。例如李后主的一首小词，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”你看，三个字的，六个字的，九个字的，参差错落，长短不齐，所以叫做长短句。那就是说，从形式上，词是比诗更多变化，更精微的，更纤巧的，更曲折的。有人提出诗里也有长短不齐的句子。李白《将进酒》：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。……岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”《长相思》：“长相思，在长安。”李白的歌行，有比这变化更多的，不再多举。总之，诗里也有长短不齐的句子。那么，诗里长短不齐的句子跟词的长短不齐在性质上有什么不同呢？词的长短不齐完全是不自由的。词本来是配合音乐的曲调来填写的歌词，每一个字都是不自由的。可是诗里的长短句，比较上相对地是自由的。汉乐府里长短句不整齐的诗歌，是自由的。如《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”它的变化参差错落不整齐，完全是自由的。所以诗与词的长短句，虽然都是不整齐，但性质却不一样。一个是自由的，一个是完全不自由的。
那么，又有人说了，词里边也有长短整齐的句子，像欧阳修的《玉楼春》：
雪云乍变春云簇，渐觉年华堪送目。
北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿。
芳菲次第还相续，不奈情多无处足。
尊前百计得春归，莫为伤春歌黛蹙。
这跟七言诗有什么不同呢？你仔细注意就会发现，词里边也有跟诗相似的，可是它的平仄格律跟诗是不同的。欧阳修的这首词，通首都押的是仄声的入声韵，跟近体诗的押平声的韵是不一样的。而且它的平仄都有严格的限制，跟古诗的自由无定格不一样，跟律诗那种平厌对偶的整齐格式也不一样。所以，词就算句子是整齐的，你读起来，它一样有一种抑扬错落的音乐性的感觉。就是说，词在形式上容易形成一种要眇宜修的美。还不只如此，诗里所有五言的句子，一般都是二——三的停顿；七言的都是四——三或二——二——三的停顿。可是词里则不然。词里五个字的句子有时是二——三的停顿，有时不是二——三的停顿。现在可以周邦彦《解连环》为例：“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈（读ｍò）。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。……”“嗟情人断绝”，五个字一句，但它的停顿不能像诗的二——三，读成“嗟情——人断绝”，应是“嗟——情人断绝”，一——四的停顿。“似风散雨收”，也不能读成“似风——散雨收”，是“似——风散雨收”。所以词里边的五言句，可以是一——四停顿，而不都是二——三停顿。另外，词里的七言句，也不都是四——三的停顿，有时也可以是三——四的停顿。如“信妙手——能解连环”，便是三——四的停顿，而不是“信妙手能——解连环”，四——三停顿。还不只如此，词里有所谓领字，是一个单字，引起一排并列的句子。像“嗟”引起“情人断绝，信音辽邈”，“似”引起“风散雨收，雾轻云薄”。因此，在形式上就有许多参差错落精致曲折的变化。这是词所以有要眇宜修之美的形式上的原因。
第二个是内容上的原因。因为词大都是写男女的爱情相思离别，为了配合这种歌唱的场合和歌唱的人物的歌女，自然写的是比较柔婉的细腻的女性的美。所以说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言。”很多在诗里边不能表达的感情，能在词里边表达，可是“不能尽言诗之所能言”，也有诗里能写的，词里不能写，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》，它在长篇的叙述中反映了整个社会历史背景，有这么长的篇幅，有这么自由的平仄，才可以有这样伟大的著作的诗篇。而词是配合音乐歌唱的歌词，篇幅一般是比较短小的，所以它天生来注定就不能写像《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》这样长篇巨制的内容，这是词在内容上“不能尽言诗之所能言”的缘故。诗所写的内容无所不包，可以发议论，可以抒情，可以纪事，什么都可以包括。而词一般只是写景抒情。所以说是“诗之境阔”。
可是，我们还要注意后一句：“词之言长”。这不是说词的篇幅长，不是说词的句子长，而是说词给人的回味，词的韵味悠长。这就回到我们前面所说的，诗是显意识的活动，说出来可以很感动人，可是我们不能够自由发挥联想。词呢？写爱情的小词，表现了人的心理感情的一种本质，可以引起人丰富的联想，所以说“词之言长”。这样张惠言和王国维才会说，词有贤人君子的幽约怨诽的情思，有成大事业大学问的三种境界。