观展有感 | 吴印咸的光影历史
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投影照片是吴印咸现存最早的摄影作品《晓市》（1923）
"光影见史——吴印咸诞辰115周年摄影艺术展"刚结束不久，中国美术馆用三个展厅试图回顾了这位老辈摄影艺术家在不同时期的摄影艺术历程和创作成就。不过，从7月5日至16日这半个月不到的展览时间，对于一个重量级摄影师艺术生涯的回顾展来说，时间略短，而这场祛除政治意味、让观众与历史链接、显现摄影师一生创作历程的展览，真有点令人意犹未尽，不妨在这再来简单回顾下这场展览，及他的创作历程。
这是吴印咸作品第二次在中国美术馆展出， 30年前首次展览的主题是"吴印咸摄影工作六十年影展"，当时吴还健在。此次展览以吴印咸摄影艺术生涯不同时期的艺术特征为线索，分成"艺术初探•影像立名（1920-1937）"、"时代纪实•历史见证（1938-1946）"、"光影随心•春华秋实（1947-1994）"三个部分，展出230余幅摄影作品时间跨度近70年。展览历时半年的筹备工作，吴印咸的外孙吴炜，参与了此次展览从策划、修复到布展的全过程，他坦言有40%的作品是首次公开亮相。照片制作工艺包括明胶银盐、涂塑相纸、彩色照片和艺术微喷4种，此外，还有文书资料、电影放映和照片投影装置的呈现。
在序厅部分，首先迎面而来的是幕布上切换投影的吴印咸的一些经典摄影作品，展厅柜子里还摆放着他曾编著的摄影教材和手稿资料，及使用的照相工具。尤其引人注意的是，墙上悬挂着两幅吴印咸在文革时期对自己作品"自我批判"的手稿，其中有篇是对自己30年代摄影作品的检讨："这三张照片是三十年代拍的，是资产阶级摄影的大杂烩，它充分表现了资产阶级的无聊和小资产阶级的空虚，那时我的创作思想和创作方向是什么呢？就是我认为什么美就拍什么，毛主席教导我们说没有无缘无故的爱也没有无缘无故的恨，我这时所爱的就是资产阶级的爱，我认为美的就是资产阶级的美了，什么田螺、蜗牛、羊群、驴马、水盂，闪电、水泡，还有老人、小孩、明星照片、码头工人、水上人家、裸体女人和骷髅等，都成为我所爱的和我认为美的，也就成为我那时所拍摄的好对象了。"这一"忏悔"是当时阶级斗争下的产物，而这出现在展厅也可看出策展人对摄影师生命历程的客观展现。
当走进"艺术初探"部分，观看吴印咸的早期作品，上面所说的那些拍摄对象都一一呈现。通过电脑修复技术，这部分的58幅作品里有近40幅为首次公开展出。
1900年出生于贫寒知识分子家庭的吴印咸，自由宽松、超越社会俗例的家教传统和家庭氛围，使他比一般人更容易接受当时的新思想。1920年考入当时艺术教学上颇具先锋性的上海美术专科学校攻读西洋画科，在学校期间，以三块大洋买下一台勃朗尼方匣式旧照相机，开始自学摄影，也因学习绘画的关系，在他往后的摄影创作中对于构图、光线、影调、色彩等造型手段的重视有重要影响。《晓市》、《田螺》、《泡影》、《力》等早期作品在构图和影调上都颇有唯美画意趣味。
田螺（1934）
1935年应该是吴印咸创作发生巨大转折的开始，他进入天一影片公司当布景师，不久接触到电影，成为电影摄影师，开启了一手拿电影摄影机、一手拿照相机的创作模式。这年拍摄了他的处女作《风云儿女》，这部由田汉编剧、许幸之执导、袁牧之主演的故事影片，使他从一个只专心于摄影技巧的创作者，逐渐成为一个带有批判意识、对民族对社会负有责任感的爱国青年，也因这部电影，吴印咸和袁牧之有了更为亲密的合作关系和朋友情谊，同年拍摄了袁牧之编导的《都市风光》，后又拍摄袁牧之主演的《生死同心》，而袁牧之编导的《马路天使》，成为两人在左翼电影领域的经典代表作。周璇、白杨、袁牧之、陆露明等民国电影明星的经典剧照也在这一时期留存。
袁牧之（1936），图片来自中国知名摄影家作品档案网
电影《马路天使》截图
童年艰辛的生活，少年半工半读的经历，使吴印咸与战乱灾荒中穷困潦倒的劳苦群众之间有着很多共鸣，同时受到左翼思想的影响，30年代担当照相馆摄影师和电影摄影师的同时，影像呈现了更多社会现实图景，拍下了《饥寒交迫》、《负重》、《过别墅有感》、《呐喊》等表现下层百姓的作品。而在他的艺术直觉和左翼思想意识的驱动下，静照和电影都表现出强烈的现实主义色彩。
呐喊（1935），图片来自中国美术馆
"那是他思想最活跃，创作最自由的年代。" 吴炜在一次采访中说。吴印咸还在期刊杂志上撰文试图确立摄影艺术应有的地位，1937年4月出版《黑白影集》第三册上撰写的《摄影艺术的欣赏》，文中一开始就说："在一般守旧的学者看来，一位只有文学、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈和戏剧才是七大艺术……那么除了以上的七大艺术之外，仿佛艺术这象牙之塔中，再也不许其他的东西闯进了。然而随着科学的发达，却带来了更惊人的艺术——摄影和电影，这是一班守旧的学者们所意想不到的事情。……特别在二十世纪三十年代，因为科学的发达，和技术的成功，摄影和电影，几乎成了各种艺术的前锋，而阔步的向文化舞台登场了。"他还进一步强调，摄影如同文学、音乐、绘画、建筑、舞蹈、戏剧一样，也应有一个独立的艺术分野。
第二部分"时代纪实"的一些作品呈现了更多为人所熟知的历史影像，如《白求恩大夫》、《艰苦岁月》、《组织起来》、《南泥湾》、《延安文艺座谈会》、《重庆谈判》等摄影作品。1938年吴印咸受许幸之邀请一同前往延安拍摄纪录片《延安与八路军》，这也成了他参加革命的起点，而后用镜头见证了延安革命时期的历史，组织电影团拍摄革命根据地的纪录片，并拍摄大量的红色题材摄影作品。
1939年10月24日，日军大举进犯黄土岭，白求恩主动要求将手术台前移到距离火线只有三四公里的一座小庙里。"当他弯着腰，聚精会神地在台上为一个腹部受了重伤的战士做缝合手术时，我举起照相机，利用夕阳微弱光线的照射，以中国特有的古庙作为衬托，将白大夫的这种感人形象纪录下来：身着粗布衣衫，脚穿草鞋的他和中国式古老小庙的典型环境，以及简陋的手术台和他那一丝不苟、严肃认真、沉着镇定的神情，一目了然地呈现在观众面前。"吴印咸在《影艺六十年》中说道。就在这次抢救中，白求恩大夫划破了手指，不久又在手术中了毒，于11月12日不幸以身殉职。后来吴印咸在1964年拍摄了《白求恩大夫》的故事影片。（图片来自中国美术馆）
延安纺线（1941），图片来自中国美术馆
为张浩送殡（1942），图片来自中国美术馆
最令人感概万分的是吴印咸这一时期拍摄的抓拍照片，而补充的图说文字也毫不掩饰地道出照片背后更多的历史细节。毛泽东在延安给120师的干部讲话时拍摄的《艰苦创业》（1942）的文字说明指出：建国后为了在宣传时突出毛泽东形象，宣传舆论机构对照片做了修片，清理干净了主席的衣服和鞋子，修剪整齐了主席的头发，去除了其他人的影子，作品的艺术性和时代感也荡然无存。另一张在延安城外拍摄的《宝塔山下》（1943-1945）也同样指出：建国后为了在宣传时突出毛泽东形象，该作品背景中的所有人物都被宣传舆论机构通过修片手法彻底删除。作者对此强烈不满，本来拍摄初衷是为了表现主席与百姓之间的和谐关系，结果却被改成了孤家寡人。
《艰苦岁月》修改前后的对比照，原图与《白求恩大夫》一起悬挂于吴印咸的客厅之中，被其视为自己的座右铭。
吴印咸拍摄的革命时期的领导人肖像照和生活照，也让人有种莫名的触动，这些影响着几代人的革命领袖的面孔显得很平淡，但又表现了人物自己的个性和精神气韵，那一刻的自然神情，这些又不是摄影师随意的抓拍，而是根据他自己对拍摄对象的了解而精心拍摄，把当时的生活气息和环境特色也都充分表现出来。
周恩来（1941），图片来自中国知名摄影家作品档案网
朱德和康克清（1942），图片来自中国知名摄影家作品档案网
1940年代后期，吴印咸辗转到东北，投身到蓬勃发展的电影事业中，后来又参与北京电影学院的筹建工作，开始了他的职业教学生涯。在第三部分，有一组《景山》系列（1961-1962）照片就表现了他的教学迹象，吴印咸为了让学生更直观的理解不同光线和气候对摄影造型产生的不同效果，选择了固定拍摄点，以景山富览亭为近景，北海白塔为远景，在一年内往返景山数十次拍摄了春夏秋冬、早中晚、晴阴雨雪雾等不同光线下、不同滤色镜下及红外线下的同一景物，制作了一套对比鲜明的教材。这期间他出版了多本摄影技法类的书籍，《人像摄影》、《摄影用光》、《摄影艺术表现方法》（上下册）等。同时期，他还拍摄《红旗谱》、《白求恩大夫》等经典彩色影片。
劳动民众的肖像，女民兵的侧脸肖像、知识分子的特写肖像在这部分也是尤为令人注目。其实吴拍摄的肖像，无论是电影剧照，还是领袖头像，亦是劳动民众和知识分子的人物形象，这都得益于吴印咸系统的绘画训练和修养，照相馆的摄影实践、电影布景经验，以及他自身的个人素养，使他对人物形象有敏锐的把握，表现人物的精神面貌和外形特征，在瞬间捕捉到人物生动而真实神态的最佳流露，你会感觉每个人都有着同样的平等和尊重，不管社会地位如何，也因此，记录了时代的各种真实面孔。
壮族女民兵（1965），图片来自中国美术馆
曹禺（1981），图片来自中国美术馆
茅盾（1980），图片来自中国美术馆
翻看吴印咸写的《摄影艺术表现方法》，其中有这样一句话："摄影艺术是时代生活最真实的记录，是社会历史前进的最忠实的形象见证。"
这场会让人流连忘返的展览，使我对这为老人的创作、对不同时代的历史有了更多面向的了解。而吴印咸一直秉持的现实主义的创作态度，使他拍摄的人物和事件保持着和社会生活的链接，同时他的美术素养和不断的摄影实践，也让那些充满人性魅力的摄影和电影作品既有着摄影艺术的感染力，也有着很重要的历史价值。
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3.《另一种语言》：坠入自然的漩涡中