摄影书/故事：从工作室到全世界
这里的工作室是最近刚刚布置妥当的一间房子，辗转几个地点，它很幸运地一直拥有一个现实的物理空间，这里有纸张、打印机、订书机、剪刀、胶水，还有很多很多的书。这个新地址，它可能会叫Zine Space，但未必一定会把这个牌子贴在门上。路人有时会进来借充电宝，顺便好奇张望：“这里是书店吗？”，“不是”。
到目前为止，这间工作室在社交媒体的地图上还没能拥有一个坐标，这也说明，它在网络空间尚未有空间性及可见性。
这样一个无名地点如何才能通往全世界？这正是我接下来想要论述的主题。我试图说明，从这里，尤其是从这里的一些平凡读物，可以抵达全世界。
摄影书，谈何容易
在最近的十年间，这间工作室的工作都围绕着摄影书进行。只是，作为物质形态的书和被语言再现的书之间，根本无法等同。这决定了这项工作的难处。
不过，人们的印象可能恰恰相反，无论是书店还是书单，在网络上都相当热闹。但对照一个数字我们会发现，这个“喜欢“很可能只是一次点击，而非一种翻阅，David Campany那本可爱的《摄影与电影》在豆瓣上的打分高达9.0，想读的有1280人，读过的只有142人。谈论摄影书之容易，让我们反而距离一本书更远。
摄影书比一般的书更需要身体。翻书视频是在当代视觉文化的氛围中“再现”摄影书的一种解决方案，但可惜只能看不能摸，这种视觉的抽象性，此书之可见而不可触，让其变得理性与神圣；与此同时，观看者借由所见而产生的获得，又应和了视觉文化的消费特性。这本书就这样被“看”掉了，但它和这本书本尊有多大干系呢？你可以想一下自己在网上购物时究竟买到了多少与图片相差甚远的实物（这里指的不是质量，而是大小，材质）。不过，书身体的消失，或多或少也是赛博空间（cyberspace）的一种必然规律，因为，人其实也是一样，人消失了，只剩下语言。
事实上，摄影书在当代文化充满了反对态度。它首先反对的是艺术机制或曰机制艺术。2009年，在纽约的一次展览中，我看到了之前我经常在文献中遇到的理查德·普林斯（Richard Prince）的“西部牛仔”，让我吃惊的是，这张普林斯“偷来”的照片前面却有一个“禁止拍照”的提示。若干年之后，我在约翰·伯格的《理解一张照片》的文字里，读到了一段可谓注解此现象的文字：
博物馆的功能就好像一个贵族之家，在特定的时段里，公众被接纳为观众。“贵族”的阶级属性可能会有差异，然而一旦作品被放在博物馆，它就获得了一种谜一般的生命属性，将大众排除在外。
财产价值不可避免地排斥其他所有的价值。人们信任它，但在本质上他们信任的却是由财产给予的一种受到保护的错觉。
普林斯行为之结果，在艺术机制的运作之下，成为一种具有财产价值的艺术品，从此，它被保护了起来，只能看，不能拍（摸）。对我而言，这使得艺术家那种捣蛋的活力消失了。博物馆、艺术中心把摄影作品保护起来，也让这些作品变得平均和统一，作者性变成作品阐释，必须通过查阅作为字典的艺术史，才能按图索骥。
展览：Into the Sunset:Photography’s Image of the American West， 2009年3月
2009年10月纽约艺术书展现场
就在遭遇普林斯之后，我参加了热气腾腾的纽约艺术书展，正是在这里，我找到了一种接近我热爱的摄影的途径。可触及，可交流，可反复交流。摄影书搭建了抵达摄影师的通道，有助于从个体到个体的交流——这正是被画廊白墙所抑制的。
不过，摄影书同样也在遭遇艺术机制的收编，也有一些摄影书纯属是为艺术市场而生产，对摄影书的热爱也不乏拜物教和恋物癖。而当我把书摆放到新的工作室的书架上的时候，我发现，这将近五百本书，通过我们的阅览室活动，基本上每一本都是被阅读过的。
除了反对艺术机制，摄影书还反对读图时代。这一反对似乎有点儿让人不解。事实上，读图时代提倡的是一种寄托于视觉的讶异和惊奇的消费文化，且深层次上，图片依然是文字的附庸，因为讶异惊奇之后是文字的意识形态出场来规训视觉。而摄影书承载照片的目的，却是反其道而行之，让观看照片的速度慢下来。并且它更强烈需要摄影师和读者的主体性在场。
因此，图像被消费的速度越快，就愈会激发出对摄影书存在的渴求。作为摄影书文化的助推者，马丁·帕尔的《摄影书的历史（卷一）》2004年出版，作为摄影书文化在出版界的践行者，英国的MACK出版社成立于2010年，其前身steidlMACK则在2002-2009年开始做偏重叙事感的摄影书。这些时间节点对应着数字摄影的出现与发展，对应着影像新陈代谢的加速。
摄影书之反对与时代流行格格不入，摄影书的存在也是一种质询，我们是否还需要手臂，手指，身体，需要握着，捧着，捻起书页，毕竟，你可以选择屏幕的滚动，省时省力。
总之，捡拾书真的是个体力活儿，收拾完工作室，我病了一整个月。
摄影书：以何为名
我试图谈论的这个摄影书，近些年似乎被赋予了一种特殊性，因为它被一个新词“photobook”所指，似暗指其与传统摄影书的差异。但是，终究还是一本书，它究竟能有怎样的特殊性？
必须明确，这里的摄影书不是摄影类图书，较之一般意义的图书，摄影书以收录摄影作品为主，它的印制成本较高，图书定价较高，由此设置了一个阅读门槛，对于普通读者来说，他们会觉得阅读此类书投入高，收获小。
摄影书是一个小众文化，但其读者群在今天也有些许扩大，电子书的流行让纸质书更需要讲究装帧设计，书的定价也有提升，这使得摄影书不再显得那么格格不入，与此同时，对于沉浸在短视频中的人们，大体上会更容易理解一堆照片加在一起的意义。
里斯本一家书店里的摄影书专柜，能够看到，很多大部头的书无法正常放入普通书架。
巴塞罗那一家书店里的摄影书专柜，可以一窥摄影书的出版面貌，看上去已经小有规模。
广州方所书店里摄影书专柜，这里大都是摄影类图书，而非摄影书（photobook）这也是大众书店的普遍状态。
中文里还有一个说法，叫画册，摄影书与画册之间的关系并非对立，摄影书（photobook）为传统概念里的画册注入了新的内涵，其最大特点是强调叙事性（narrative），更具有可看、可读，可存（如普通图书一样放置在书架上）的特性。传统的画册通常与身体有一定距离，目标是充分展示图片。大抵可以这么说，摄影书强调“书”；画册强调“画”。
最典型的画册是那种被称之为“茶几图书”（coffee table book）的画册，它们被放在客厅的茶几上，这本书彰显客厅主人的趣味，观看者需要围坐观看这本画册，这一功能决定了茶几图书不能被放到任何正常的书架上，其内容主题也要适应这一轻松的社交气氛，美好，大气，可爱，高贵……
茶几画册《俯瞰大地》（Earth From Above），半个身子大小，重达十斤，它和MACK出版的那些份量还不到一斤的书形成鲜明对照。
MACK这本书名甚长“I went to the worst of bars hoping to get killed, but all I could do was get drunk again”从外观上看，就是一本普通的简装书。它是2015年“第一本书”（ MACK First Book Award）获奖者的“奖品”，书中所收录的照片没有任何文字解释。除了标题——一段引自作家查尔斯·布考斯基的文字，全书文字为零。故事完全靠照片与照片的衔接来讲述，产生于观者翻动图书的过程，一页一页，图片的连接构造着意向和想象。由此，翻书的动作要流畅，故事才能流淌。这决定了这本书需要有一定的便携性，同时也得以让读者可置身任何场景独自翻阅。独自观看，也决定了这本书的主题会少一些束缚。
对摄影书的分类也可以体现对摄影书概念的理解。普通书店里卖“画册”，分类一般是：风光、人像、新闻纪实和大师作品集。
MACK出版社给自己所出版的图书的分类是：
言论（DISCOURSE），一套开本不大的小书，图文并茂，文化理论家、策展人或艺术家针对某个主题、某个艺术作品或某个观念所做的讨论。
学术（Academic）
艺术家书（Artists' Books）
文学（Literature）
30英镑以下（Under £30）
在我们的工作室里，分类是：叙事/作品集/摄影书基本款/女性摄影师/图片档案/图片与文字/报道摄影/植物/家庭/旅行/肖像/摄影史。这个分类有点类似德勒兹所言的块茎（rhizome）系统，它是蔓延的，并且还会无规律地发展下去。
比较学理化的分类是摄影写作者Jörg Colberg的分类，他近些年也一直在关注摄影书。
1，图录（Catalog)
摄影师一到多个作品的集纳，通常来自一个展览，其中收录专家学者的评论文章。
2，专著（Monograph）
通常是摄影师的一部完整作品的收录。
3，报道（Journalistic）
文字非常重要，再分成几个子类
新闻摄影（photojournalistic）/纪实摄影（documentary）/调查研究（Investigative/Research Based）/百科全书（ Encyclopedic）
4，抒情（Lyrical）
这类书里面，主要是图片在发挥作用而不是文字，文本可能存在，但保持在最低限度。
5，叙事（ Narrative Driven）
叙事导向的书都在讲故事，但未必是真的，文字在其中也很重要。如摄影小说（photo novel)，主观纪实（subjective documentary）第一人称叙事（first－person Narration）
（ 引自 https://cphmag.com/photobook-taxonomy）
这些分类都关于正式出版物。当我把近些年工作室的“写真志图片编辑工作坊”的一些自制书摆上书架，如何给这些书分类？我遇到了难题。
故事：无名者与英雄
这些形态各异的自制小册子（photo zine）就摆在工作室一进门，它们尺寸和材料的任意性让有些书只能放到收纳盒，而半个巴掌大小的更要留神被吞没。
这让我想到在纽约独立书店printed matter的经历，这里的书并非通过印刷、出版发行这个筛选机制而产生，都是自制书，就好比传统的文章发表和社交媒体文章发表的差异。因此，整间书店铺天盖地都是书，声音嘈杂。这一下子让人难以选择。尤其是当我在二楼发现了按照装订方式（线圈状）而分类的书架的时候，我更是笑出声来，这不就是通常意义最没文化的图书分类吗？
没成想，最终，工作室的zine区域，我也是按照“没文化”的方式安排。长方形的，正方形的，宽幅的，细长的。它们依靠在一起不分你我，紧紧挨挨。
与之完全不同的是后面书架上的正式出版物，它们基本上都是硬皮精装，很难找到软皮和简装书，即便有本书做成简装，它的开本就会特别大。反正就是要大。这一排书的背面是摄影史图书，对于这些图书的价值的认可，其根本性也在于这些摄影史的写作，唯有通过其，我们才会“认可”这些名字。
我列出了这两个区域的书的差别：
zine
柔软的，难以区分（平凡），与身体贴切的
摆放的方式：按照大小来分类
问题：缺少戏剧性和英雄主义，缺少消费社会的魅力
摄影书
坚硬的，巨大的，纪念碑式样的
摆放的方式：按照摄影师的名望和涉及选题，按照摄影史分类
问题：距离感，搭建一个建筑的难度，纪念碑与墓碑。
正式出版的摄影书，其挺直的感觉让我联想到纪念碑，而它也可能是墓碑，不少人穷尽一生追求，最终才盖棺论定。
英雄的价值不必赘述，这些个体的叙事者，它们可有存在价值？
收拾这些书的时候，在这间空旷的房子里，我获得了一种不带任何偏见去阅读的心境。随意摸到一本小书《身在井隅》，作者李钧在这里讲述的是日常随处可见的简单植物，种植在因地制宜的器皿中，这本书不是装订成册，由一张纸折叠而成，半个巴掌大小。打开，捧起来，在手心翻阅，整个身子都会不由自主地凑近。由于这本书没有写下作者的姓名，我在群里喊了一句，这是谁的书啊！
对于个体叙事者来说，故事并不需要新意（“新”往往是商品文化的产物），孩童想要听的故事，常常是老掉牙的故事，最重要的是讲述者的在场，需要的是故事和故事里主角的陪伴。这些装帧简单的zine，扉页上的致辞，给妈妈，给爷爷，给自己，这些故事讲述的起点是个体终点也是个体，它们的内在性和经验性，其简单之心，让我想要命名其为原始故事，无论多么复杂的故事，都是以此为开始。个体性就是这些个体叙事者的价值，从而我们有了一个个体与个体交流的可能。更为重要的是，这些书都经过了作者的梳理，选择收入的照片，选择顺序，选择形式，每一个选择都根据自己的意愿做出，这进一步坚定了其做出这个选择的信念，构成了具有主体性的表达。
个体叙事的价值还在于，我们被看见了。这个想法来自我喜欢的摄影书《那些看着我的动物》（Animals That Saw Me），在书的后记中，作家Timothy Morton写了这样一段话：
从工作室到全世界
这就是我们今天谈论的主题，
工作室：具体存在的空间
工作：需要身体介入的行动
摄影书：物
阅读一本书：人与人，交流，讲述，注视
这些要素是在越来越强势的网络空间中一本实体书存在的价值。不过，我感觉还是没有把一件事讲清楚，门口的这些zine除了个体性，是否有走向世界的可能？它们的道路是否必须是变成后面那一排书架上的某本正式出版物以及努力进入摄影史？
工作室最厚的书和最薄的书
工作室最大的书和最小的书
思考这个问题让我辗转反侧，有一天晚上，我忽然想到了那样一个画面，从天而降的雨水落到地面，激起一圈涟漪。
第二天早晨，竟然真的下起雨来。我赶紧拍下了这样的场景。
雨滴，如同无法用归类法去算计的个体，看似一样，但每一个都不可把握，它们滴落的轨迹无法策划。雨滴和界面的接触必定会激发涟漪，不管是摄影书，文学，还是别的什么表达媒介，这一坠落的冲击是主体的声音。涟漪与涟漪彼此之间的牵涉会一圈圈的晕开去，而那里，将会通往全世界的每个人。
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