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常培杰 | 现代性视域中的“当代艺术”
专题
特约书评人
作者单位：中国人民大学文学院
在研究方法上，作者采用了“视觉文化研究”方法。现代世界的日常生活日益视觉化和形象化，诸如本雅明、海德格尔、丹尼尔·贝尔、波德里亚、利奥塔和米歇尔等人都开始关注“图像”问题。对于图像的研究，不能再局限于单纯地考察作品的内在形式、风格特征和钩稽相关人文知识等，而要结合艺术史、电影理论、媒介研究、文化研究、文化社会学和文化符号学等不同学科，走向跨学科研究。作者谈道：“它有两个相辅相成的研究焦点：一是以视觉形象为中心，致力于研究各种想象是如何汇聚在一起的，隐含了什么文化意义；二是以视觉性为中心，旨在阐释形象表征及其意义的建构过程，进而揭示并批判表征模式隐含的视觉意识形态。”[1]63由此，作者进一步强调了“视觉文化研究”对于当代艺术理论建设的重要方法论意义：
一方面，它从建构论的视角反思了传统艺术理论的范式和视觉经验的演变逻辑，为理解现当代艺术的深层意义奠定了基础；另一方面，它打破了艺术理论内部分析（如艺术鉴定、形式批评与风格研究）与外部研究（艺术社会史、图像学与图像志、精神分析与心理批评等）的两分法，广泛借鉴了符号学、社会学、马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义、解构主义等理论模式，开启了“新艺术史”（New Art History）研究的思潮。[1]63
此方法对于当代艺术研究无疑是重要的。但是问题在于，正如作者所言，此方法要结合内部研究和外部研究，但是现实操作往往是外部研究易、内部研究难，学者们舍内求外，使得艺术研究越发充斥着大量的学术术语和理论模型，而丧失了对于更为重要的艺术本质、艺术形式、艺术风格和审美感受等内在问题的探析。更为危险的是，“视觉文化研究”有重蹈此前国内“文化研究”覆辙的趋势——长期以来，文化研究不是对具体文化现象的研究，而成为“文化研究理论话语的再研究”。此类文章，写作时旁征博引，理论上叠床架屋，概念上此起彼伏，读起来高深莫测，细揣摩套路颇深——分析来分析去，万般现象的原因无非权力与资本。对此，虽不能归于无根游谈，也难逃忘记根本之咎。要避免此类问题，“艺术理论”建设就须明白自己的任务：一则继续进行学科话语体系建设，系统整理中西方艺术理论知识体系，深入研究相关理论的问题起点、展开逻辑和结论指向；二则直接朝向具体的艺术作品和现象，以“视觉文化研究”方法做深入的、具有原创性的研究。对此问题，周计武无疑是十分清晰的。他在做好学科知识话语的整理和深入研究的同时，也已经将研究触角伸向了当代艺术，尤其是中国当代艺术。他结合大量的艺术作品，分析了当代中国艺术领域，艺术形象的凡俗化、非人化和表征的反讽化等问题，读来颇有新意。
波德莱尔最早阐明了“现代性”的内涵：“现代性就是流变、转瞬即逝和偶然；现代性是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变。”波德莱尔提出此概念的矛头是在批判推崇永恒、不变和单一理式的古典主义艺术。同时，我们也要看到波德莱尔所谓“流变、转瞬即逝和偶然”这三者指向的，恰是苏格拉底哲学以来遭到压抑的流变的现象世界，具体而言即自然世界和日常生活世界。如此，朝向流变的现象世界，而非永恒不变的理念世界，就成了古今思想、古今艺术的分水岭。以现代性为根据的现代世界，是个不断流变的世界，也是不断“求新”的世界。“求新”意味着要今非昔比，要打破旧世界、创造新世界。世界在变，经验亦变；为经验赋形的艺术，也要随之而变。如此，求新精神也浸润在艺术领域之内，艺术开始了日新月异的形式翻新。如果说这种形式革新诉求，起初还停留在“形式”革新层面，那么这种革新逻辑推演到最后，就是抛弃形式，走向绝对自由，什么都可以，什么都行，先锋艺术和所谓“后现代艺术”应运而生。
先锋艺术无止境“求新”的逻辑，恰恰源于“现代性”注重“当下”的观念。而且，要创造“新”就要打破“旧”，然而随着时间的流变，任何事物一旦成立即成陈迹，需要被打破、从中生成新的可能。正如作者所言，“先锋艺术”风行的是一种“创造性破坏”的逻辑，其内在精神就是“反叛”，挑战僵化的陈规和陈腐的传统。“它不是用一种风格取代另一种风格，也不是用一种规范取代另一种规范，而是持续不断地反叛一切文化的教条、传统的标准和权威的准则。它内在地包含了蔑视主流、追求自由、不断探索的精神品格。因此，先锋艺术的本质是运动，而不是学派。”[1]145也正因此，《祛魅与重构》“第七章”所论内在于“先锋艺术”的多重矛盾——先锋与传统、先锋与庸俗、先锋与颓废等，都未曾背离现代性，而是“现代性”观念的具体表现。
与“新先锋派”存在较多重叠的当代艺术，还面临一个质疑：是不是“历史上的先锋派”的重复？一般而言，“现代艺术”（modern art）是一个历史分期概念，是指诞生于现代时期的各流派艺术，当然也包含奉行古典主义艺术理念的艺术形态。“现代主义艺术”（modernist art）和“先锋艺术”（Avant garde art）则是产生于现代艺术内部、有所区分的艺术形式：前者奉行“为艺术而艺术”的艺术自律原则，要求艺术放弃“伦理—道德实践领域”，创造具有和谐美观、内在有机、整体严整的艺术作品，此类作品在唯美主义、象征主义艺术那里达到顶峰；后者则扬弃了“艺术自律”原则，要求艺术重新“介入”日常生活领域，放弃了所谓“艺术应是美的”这一古典观念，创作的作品形式破碎而无机。当然，我们必须认识到，所谓“先锋”并非一个历史分期概念，而是一个结构性范畴，亦即何物可成先锋，并不取决于它自身，而是取决于它身处的“语境”。也正因此，“先锋”并非“静态不变的”而是“动态迁移的”，不存在一日先锋终身先锋之事物，追求“先锋精神”的事物，就必须不断反叛自身，生成新事物。这是现代性关注“当下”的内在诉求所致。按比格尔的研究，“先锋艺术”又分化为以达达主义和超现实主义等为代表的具有原创性的“历史上的先锋派”和以波普艺术为代表的“新先锋派”。而且，比格尔还认为，后者是对前者的模仿与重复。为了拒绝类似比格尔这种否定性意见，艺术理论界又发明了“当代艺术”这一概念来指称和肯定战后出现的艺术形式，其中自然包括了“新先锋派”。如此，问题就转变为：当代艺术是否有区别于历史上的先锋艺术的独特性？与之相关，“当代艺术”和“后现代艺术”这两个名词是否有区别于“现代艺术”的“实在性”呢？
“当代艺术”（contemporary art）这一概念，在很多使用者那里不仅是一个历史分期概念，还是一个指称特定美学风格的规范性概念。这个时候，问题的关键就变成了：“当代艺术”是否有独属于自身的艺术风格？答案显然是不确定的。如此就有了《祛魅与重构》（第九章）中描述的“当代艺术之争”：“当代艺术”是不是“历史上的先锋艺术”的重复？我们通过作者的写作看到，除了比格尔之外，葛亚尔、波德里亚亦指责当代艺术缺乏原创性。他们对当代艺术的质疑建立在三种判断上：无原创、无规矩和无价值。[1]193—194当然，“无原创”是最为根本的指责。从现代性的根本内涵及其引出的规定而言，“创新”是现代事物的价值追求，艺术亦不例外。所有艺术家必须给出不同于既往的艺术形式，给受众和艺术界带来震惊感、新奇感，才能在艺术领域获得声望。重复则意味着创造力的丧失，意味着死亡。通观20世纪，最惊世骇俗之作莫过于杜尚的《泉》。正是此作真正打开了先锋艺术的空间，奠定了所谓“当代艺术”的艺术语法。《泉》体现的正是现代性要求的“重估一切价值”“打倒一切规范”等“革命精神”，它是比格尔所言以达达主义和超现实主义为代表的“历史上的先锋”的极致形态。此作光彩耀目，亦带来极大的影响焦虑。对于“杜尚之后的先锋艺术有何原创性”这一问题，即便“当代艺术”最优秀的辩护者丹托，也没有解决掉。丹托的辩护策略，实际上是通过批判和解构格林伯格过于重视“形式正确性”的现代主义一元叙事，走向开放的多元叙事，从而为混杂的“当代艺术”提供了艺术史层面的观念基础，但他没有从哲学层面、从根本上解决掉以沃霍尔为代表的“当代艺术”如何区分于以杜尚为代表的“历史上先锋艺术”这一关键问题。因为格林伯格的现代主义理论排斥的东西，也正是新先锋派意图逃离的影响焦虑。
现代世界的重要特征是趋向“合理化”。作为核心概念，围绕“合理化”聚合了“祛魅”“世俗化”“专业化”“分化”等诸多社会学概念。在马克斯·韦伯阐明的“合理化”逻辑的作用下，现代世界趋于“祛魅”，取消了以宗教为代表的“超验世界”和“超验价值”对于现代世界的规训作用；人们丧失宗教信仰，不再探讨和思考什么终极价值问题，世界的世俗化趋势日益加深；文化价值领域亦分化求真的科学认识领域、求善的伦理—道德实践领域和以趣味判断为主的审美领域。世界祛魅和世俗化带来的问题是，人类生活丧失了意义之源，不再相信什么超乎感官经验世界之外的事物。艺术品曾是宗教祭仪中的器物，有具体的实用功能。这是它长期以来具有存在正当性的依据。但是随着宗教世界的衰落，“艺术”既丧失了实用功能，亦丧失了原来发挥“赋义”功能的超验价值。随着世界祛魅，不仅世界各领域巫术要素得到最大限度的缩减，而且已然理性化的宗教世界也趋于衰落，世界日益世俗化，万事万物都丧失了超验价值。曾经在宗教仪式中被膜拜的艺术品，亦丧失了意义之源和存身依据。人们不再以膜拜态度审视它们。此外，文化价值领域的分化导致的审美领域的独立，一则使得艺术不再具有什么实用功能，不顾及日常生活领域，可以“无功利”地发展自己；二则发展出“为艺术而艺术”的“艺术自律”观念，为其提供赋义基础，保护其自治领地。世界祛魅与分化，同时人性越发分裂与异化，艺术亦越发成为上述问题的一个症候：追求自身的独立价值，专注于形式探索，越发远离社会现实和感性经验。
艺术从宗教世界中独立出来，意味着艺术无须依凭“外在功能”来获得存身的正当性。但这也带来一个问题：如果说既往艺术作品的内在价值取决于它在宗教活动中发挥的膜拜作用，那么祛魅时代的艺术作品如何获得内在价值？为了应对这一问题，艺术领域日益强调自己相对于科学求真和道德实践领域的独立价值，确立起“为艺术而艺术”的自律原则，来实现自我赋义。但是，这种赋义不能仅仅是艺术的内在运作，还需要社会的赋能。何谓艺术？实则是一个“信念”（belief）生产问题，亦即如何让人们相信特定事物是艺术作品而非寻常物。这一信念如何发生，如何获取自身在社会领域的正当性，具有怎样的现实基础和运作机制？它涉及作者地位、作品特征和社会接受等多个层面的问题。这正是作者在该书第二部分“现代艺术的张力”着重处理的问题。该书从艺术社会学角度，指出了“作者作为天才”这一神话是如何生成，偶像如何走向黄昏、变成普通凡人的过程；剖析了形式如何在和商业世界的对抗中走向纯粹、绝对，生成了影响深远的现代主义形式观；探讨了纯粹审美趣味，如何聚集文化资本、发挥社会区隔作用的。在作者笔下，任何美学和艺术观念都不是先天成立的，而是社会历史的建构物。在诸多艺术观念中，最为核心的仍然是“何谓艺术”这一观念。当艺术理论话语日益从本体论追问，走向建构论探索的时候，人们不再追问“艺术的本质是什么”，而是去问“是什么条件使得艺术成其为艺术”。人们发现，艺术家、批评家、艺术史家、理论家和策展人等多重要素构成的“艺术界”发挥了至关重要的作用。“艺术界”联合市场、博物馆和媒介，共同塑造了人们关于“艺术”的“信念”。艺术生产在很大程度上是艺术观念、作家名声、艺术信仰的生产和维系过程。其中既有竞争和冲突，亦有分工和合作。
现代艺术领域最重要的艺术观念就是“艺术自律”。所谓艺术自律，实则是在艺术外面加上一个“框”，将它与日常生活领域隔绝开来。这种分化还进一步延伸到艺术世界内部，其具体表现就是克里斯特勒和格林伯格等人阐明的各艺术门类找到了独属于自身的媒介依据和形式准则，走向“分立”。艺术门类的分立，亦可视为在各个门类外面加“框”，拒绝彼此在媒介上的混合。在艺术分立这个问题上，格林伯格在《现代主义绘画》（The Modernist Painting，1960）中的论述最为精到。格林伯格循康德的“自我批判”逻辑认为，艺术必须不断地批判自身，从“媒介”角度寻找独属于自身的要素。在他的笔下，各艺术门类以此确立了各自的“形式正确性”原则，如绘画回归“平面性”，雕塑回归“空间边界清晰性”等。所谓“形式正确性”，实则要求：（1）特定艺术门类的作品具有独属于自身的艺术媒介，不允许跨媒介，更不许跨门类；（2）艺术作品有着有机的组织形式，有着严整的形式边界，是理性的构建。格林伯格还以此原则建立起自己以“形式”为核心的艺术史框架，整理和评判从印象派到抽象表现主义时期出现的艺术作品，推崇回归媒介、进行形式探索的艺术流派，如后印象派和抽象表现主义等，而贬低打破媒介边界、诉诸幻觉和外部世界的艺术流派及其作品，如达达主义和超现实主义等。不过，格林伯格从艺术媒介角度展开的自我批判逻辑的终点则是从“媒介纯粹性”走向“媒介融合”：跨媒介、跨风格、去边界。这就是极简主义及其后的观念艺术、装置艺术、大地艺术等各类综合艺术出现的内在逻辑。以丹托和贝尔廷为代表的艺术哲学家和艺术史家，无疑看到了当代艺术的这一发展趋势，提出破除格林伯格那种以单一原则整理艺术发展的艺术史叙事模式，而走向多元论。不过，我们必须意识到，艺术领域“框架”的“立”与“破”，都是现代主义艺术在合理性观念的推动下展开自身的逻辑过程，是辩证演进，而非决然断裂。因而，《祛魅与重构》作者采用的“文化现代性”这一框架，在理解当代艺术的发生与转变中，依然有效。
周计武的《祛魅与重构》在写作上具有明显的历史化特征。他历史地整理了围绕现代艺术到当代艺术形成的艺术理论话语，尤其注重“艺术体制”要素在艺术观念中发挥的作用，围绕自己要讨论的话题辨析了各家之说，形成了自己的话语体系。而且，他将理论的目光投向了当代中国的艺术现象，做出了更具原创性的阐释。这也充分说明，艺术理论研究的最终目的和希望并不仅仅在理论本身，或者说不在于梳理和介绍既有理论，而在于朝向具体的经验现象，对之做抽象加工，提取出具有解释力的理论话语。
原刊于《中国图书评论》2019年11期。
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