杨毅 | 主体性批评的文学观念与文体重建
专题
书评空间
《远行人必有故事》，张莉著，作家出版社，2020
尽管张莉教授作为批评家的身份早已为人所识，但最近由作家出版社出版的新书《远行人必有故事》还是一如既往地别具新意，带给读者眼前一亮的感觉。这些用心写下的文字，依旧凝聚了作者对当代文学特别是文学现场做出的敏锐思考与深刻洞察，体现了批评家的专业水准。与此同时，这些文字也体现了作者独特的文学观念和文体风格：试图建构一种主体性的批评美学，并通过随笔化、散文化的文体，让批评重新具有“人的声音”，而一改当下学院批评过于僵化的文风。
《远行人必有故事》收录了作者近几年间所写的评论文章：既有对具体作家作品的解读，也有对当下文学现象和问题的理解。本书所评论的对象既有中国现代文学史上的孙犁、萧红，还有当代文学中的铁凝、莫言、金宇澄、苏童、阿来、毕飞宇、艾伟，以及周晓枫、李修文、徐则臣、付秀莹、葛亮、孙频等年轻一代的作家。之所以将这些作家逐个列出，是因为这些名单并不是作者的随意挑选，而是蕴含了作者本人的文学观念和美学趣味。也许，在大多数批评家那里，哪位作家可以成为被评论的对象，这本身并不构成问题。退一步说，即便这不是无关紧要的，也通常不会是一个美学的问题。但在张莉这里，批评对象的选择事关批评家本人的美学趣味乃至“偏见”，因此尤为重要。在她看来，选择什么样的作家进行评论，这本身就代表了批评家本人的文学观念和美学倾向，也意味着批评家的主体性。优秀的批评家“并不负责对世界上所有好作家好作品进行点评，他们是有选择性地评价，只评那些与他们的价值观和艺术观相近的作家和作品，他们遵循他们的理解力和判断力”。在分析了中外杰出批评家的品质之后，作者认为：“世界上的优秀批评家，其实都是挑剔的，绝不可能‘捡进筐里都是菜’，这最终使他们成为有个人标识的批评家、世界公认的优秀批评家。”[1]244按照这个说法，张莉同样是“有个人标识的批评家”，因为她所评论的这些作家显然符合自己的文学观念和美学趣味。
张莉的文学观念是朴素的。她渴望自己成为不受定见腐蚀的“普通读者”：“这位普通读者看重作品的文学性，也看重批评家的主体性。”[1]228“普通读者”所警惕的乃是外在于作品的一切之物带给作品和批评家的腐蚀，因为它们不仅丝毫无益于作品本身的文学品质，甚至还会有损于批评家对作品的认知和判断。因此，这就不难理解作品的文学性与批评家的主体性为何会成为“普通读者”最重要的品质。这里所说的“文学性”是指文学文本的独特属性，也就是作品本身的文学品质。因为说到底，作品本身最重要，写得好才是写作者最大的尊严和荣耀。如果没有优秀的作品，一切终将是过眼云烟。对于批评家而言，主体性则尤为重要。当下文学批评的巨大困境正是批评家主体性的丧失。一些看起来高深莫测的文学批评，无非大量看似严谨实则空洞的学术词语的堆砌，却没有属于批评家个人的发现和洞察力，越发沦为无心的“零度写作”。更有甚者，他们的文学批评不但没有真情实感，甚至还充斥着大量违心和虚假的说辞。但实际上，“文学批评不能只满足于给予读者新信息、重新表述前人思想，它还应该反映作者的脑力素质，应该具有对文本进行探秘的勇气和潜能”[1]228。吊诡的是，尽管这些问题早已为人诟病，但实际的情况并没有得到太多的改善。从这个角度说，本书的作者不仅是在反思这些弊病，更是在用自己的写作自觉地改善乃至倡导一种从文学性出发的、有主体性的批评美学。应该说，对作品文学性与批评家主体性的强调同样是这本书所具备的突出特点。
当然，“普通读者”的说法更多是从批评观念与伦理的角度出发，而不会有损于批评家的专业性，因为批评家毕竟不是纯粹意义上的“普通读者”，而是要借助自己的专业训练和素养从事文学批评。事实上，在经过西方各种“后学”理论和反本质主义思潮对“文学”“主体”“自我”等概念不断淘洗之后的今天，这种强调“文学性”与“主体性”的文学观念，似乎看上去并不那么“与时俱进”，甚至还有些“古典”。但是，在西方理论经过不断花样翻新而日益显示理论生产越发艰难的今天，重提“文学性”，乃至“回到文学本身”，已然成为众多中西方学者反思“后理论”时代文学研究的重要路径：“文学理论的目的不是追求一劳永逸的关于文学的客观知识，不是以恒定的模子、尺度与趣味来裁判、区隔文学，而是如何用理论的知识形态去把握丰富的‘文学性’。”[2]在这个背景下，越来越多的学者意识到“文学性”对于文学研究和文学批评的重要性。与此同时，在一个技术日益膨胀到威胁人类自身生存，乃至人的价值不断遭受质疑和解构的时代，重新唤起一种有主体性的批评显得越发重要。正如作者在书中所说：“越是在大数据流行的今天，越要不追随大众和大数据，越要有批评家应该有的判断、应该有的主体性。”[1]250
正是基于这种明确的观念和立场，我们才理解了作者所精心选取的评论对象和文学问题。就具体的作家作品而言，他们必然要接近作者自身的文学观念和审美趣味；而就当下的文学问题而言，它们必然要能表达作者时下最切身、最真实也最直言时弊的看法。在这个意义上，我们也就不难理解孙犁为何会令作者念念不忘。不论是文学创作还是文学批评，孙犁都始终强调作品的艺术性和批评的艺术标准。他认为批评家在分析作品时，“既要看到历史背景，也要看到作家的特异的性质，特殊的创造”，更直言评论家“条文记得不少，而摸不到艺术规律”。[3]在全书开头的几篇文章中，作者不仅分析了孙犁小说所具有的独特艺术风格，更另辟蹊径地发现了作为批评家的孙犁所建构的“知音式”批评美学的价值和现实意义：“今天看来，在中国当代文学批评领域，孙犁是一个异质的存在，具有‘赤子之心’的他将作为作家的形象感性表达与作为批评家的理性思考恰切融合在一起，逐步形成了以‘艺术性’为第一要义的‘知音式’批评美学风格，这在不断反思文学批评文风的今天具有某种示范意义。”[1]15显然，作者对孙犁的“知音式”批评美学是充分认同的。她不仅从文学史的角度分析了孙犁批评美学的特点和价值，还意识到这种批评美学对当下文学批评建设的重要意义。
事实上，孙犁“知音式”批评美学的特点同样适用于张莉的文学批评。这就涉及本书对批评文体的建设。《远行人必有故事》固然是一本批评文集，但又不止于对作家作品和文学现象的评论，更蕴含了作者对文学批评这一独特文体的认知，以及在写作过程中的实际运用。
长期以来，单一化的文学批评严重限制了我们对批评文体多样性的想象。文学批评自从介入学术生产以来，就必然要符合学院派知识生产的体制化要求，其结果是文学批评文体沦为单一的论文体。客观地说，论文体的文学批评固然适应了学术生产对于规范化的要求，却也损害了批评文体的多样性和表达的灵活性。如此一来，文学批评越发成了由大量材料和注释引文堆积的“学术八股”，而丧失了文学批评本可以不同于学术研究的更加灵活多样的表达形式和写作方式。基于以上，本书的作者提倡多样化的文学批评，提出重新认识书信、演讲、对话录等多种批评文体的意义。它们以生动活泼、自由开放的形式建构着批评文体的多种可能，一改文学批评长期以来过于单一和僵化的体制，令我们重新思考文学批评的语言、态度及其本身的性质。这些文字鲜活灵动、生动幽默，或娓娓道来，或情真意切，或现场感十足，或对话性极强，但又无损于思想的传达，反而更能引起读者的共鸣，从而加深读者和作家作品之间的沟通与对话。说到底，这种多样化的文学批评意味着批评本身的开放性，而非批评家个人的自我建构和自说自话。
批评文体的重建还离不开批评家对语言的建构，因为在作者看来，语言的使用与批评家看待批评文体的功能属性有关。使用什么样的语言，就意味着批评家对文学批评有着什么样的理解。本书使用平实朴素乃至散文化的语言，显然意味着作者作为“普通读者”渴望文学批评重新回到读者视野中的看法，这就与当前学院化批评过于注重理论阐释与材料堆砌形成鲜明对比。且不论这些理论与材料在多大程度上贴合作品本身，但这至少反向证明了“理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异”[4]。而对理论的过度依赖，不仅会冒着遮蔽作品本身丰富性的危险，还很可能会导致批评主体的感受力和判断力的降低，甚至怀疑自身感受力和判断力的有效性——这何尝不是理论对人的某种“异化”？因此，本书有效摆脱了被理论支配的恐惧和风险，从作品本身出发，将理论充分融入对作品的理解之中，从而建立起一种以艺术性为核心，并充分遵从自身感受的主体性批评美学。这里不妨举一例。作者在评论孙频的《天体之诗》时，抓住了结尾的片段写道：“无所不在的摄影机摄下了这个女人颓败的生命真相，也保留了她瞬间的微笑。生命是一袭华美的袍子，上面爬满了虱子，张爱玲说。这是一种看世界的角度。生命破败寒凉，枯草没顶，但到底头顶上也有星星照耀。这是另一种看世界的角度。无论哪一种，其实都在讲述生命力的参差、复杂、矛盾与分裂：人生即是如此美好，人生即是如此寒凉。”[1]130-131这样的批评文字，从作品中来，到人生中去，不仅尊重了作品本身的意蕴，更融入了作者本人的人生感悟，如同充满活力的火焰，读来令人愉悦又感慨万千。
作者舍弃了那种故作高深的长篇大论，使用清晰简明的语言，从容不迫地娓娓道来，又能直击要害。这些摒弃了概念术语而生动鲜活的文字，在解读作品的同时也传达出作者本人切身的人生感悟和生命经验。正如书名《远行人必有故事》经由本雅明的解读：人们把讲故事的人理解为一个远方来者，因为远行者把那些来自远方的见闻变成故事用来讲述，那些“口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉”[5]。尽管本雅明说的是手工业时代的说书人，但我们仍然可以把书中涉及的作家作品，看作我们时代的远行人和他们讲述的生动故事；甚至也可以把本书作者的那些带有个人经验的表述，看作她自己独特的“故事”。那些打上作者生命烙印的经验何尝不是“故事”的另类表述？作者如同说书人讲述着自己的经验，同时也在和听众（读者）分享着自己独特的生命感悟，这再次印证了文学批评应有的开放性和亲切感。而从根本上说，文学批评的文体重建更有利于批评家主体性的发挥。这对于扭转当下文学批评体制化、程式化和圈子化的弊端，无疑具有重大意义。
“好的批评特别强调一种文体的建设。优秀批评的最高境界是，当我们想到一位评论家，马上会想到他的文体，想到他评价的那位作家和那部作品，想到他的艺术判断尺度和价值体系。”[1]247事实上，这同样适用于张莉的文学批评。当我们想到这位批评家时，也会马上想到她对批评文体的重建，想到她所坚守的文学性的尺度和主体性的批评美学。不妨说，有主体性的批评和对于批评文体的重建，正是这本书最吸引人也最有价值的根源所在，它们共同建构了作者鲜明的批评美学：正是因为批评家强大的主体意识，批评文体才会形成灵活多样的表现形式；反过来说，批评文体的重建也有利于批评家充分突破文体的桎梏，从而更充分地表达自己的见解。正是在这个意义上，作者以主体性的写作为批评文本炸裂出一条奇异的管道，那里通向新的文体形式。这首先体现为几乎每篇文章中都有作者“我”的在场——这显然不只是语用习惯，而是直接表露了修辞背后的主体的在场；其次也蕴含在作者对具体问题的理解上。书中探讨的有关女性写作、现实主义、先锋文学、文学生活等重要问题都获得了被充分表达的自由。在写法上，作者通常是将这些问题放到百年中国文学史的脉络中考察，同时将理论化用并融入对这些问题的思考中去，并有意识地凸显“中国性”和批评主体的在场。这些使得作者有效摆脱了被知识和理论支配而丧失主体性的危险。
注释
[1]张莉.远行人必有故事[M].北京：作家出版社，2020.
[2]李艳丰.“后理论”时代的“文学性”话语反思——兼论元叙事的弥散与本质主义诗学的理论困境[J].文艺理论研究，2016（1）.
[3]孙犁.金梅《文海求珠集》序[A].孙犁全集（第6卷）[C].北京：人民文学出版社，2004：91.
[4][法]安托万·孔帕尼翁.理论的幽灵：文学与常识[M].吴泓缈，汪捷宇译.南京：南京大学出版社，2017：3.
[5][德]瓦尔特·本雅明.无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔[M].陈敏译.北京：北京师范大学出版社，2016：45.
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