【导读】本雅明《机械复制时代的艺术作品》中关于电影的表述在两稿间存在差异。第一稿中卓别林的进步性后被省略；观众在第二稿凸显，成为心不在焉的主考官。这体现本雅明转变了角度以解释电影的潜能：电影扫荡传统艺术的价值，大众由此在变革中塑造新的感知形式。
【关键词】本雅明 电影 革命潜能
本雅明生活的时代正是电影发展起来的初期阶段，当时电影作为新兴的机械复制技术的产物，为许多知识分子所蔑视。他们认为电影是不入流的艺术，是一种节日集会上供大众消遣的游戏节目。但本雅明能够以一种先锋性的眼光看待电影，他不仅肯定了电影在艺术发展史上的正当地位，并且探索了电影独有的特征及其变革性意义。他对电影的看法，集中体现在《机械复制时代的艺术作品》中。值得注意的是，他在说明电影的某些特性时总提及卓别林的电影，并且在书的第一稿和第二稿中还存在着一些对理论的修正。这些问题都值得予以探究。本雅明关注卓别林大概与卓别林电影在魏玛德国的观看热潮有关。1920年诗人高尔（Ivan Goll）的诗作《卓别林》（Die Chaploniade）出现之后，前卫艺术者、文化人等都开始注意到卓别林电影。对于左翼知识分子来说，卓别林电影带有革命的色彩，左翼圈中也展开了有关卓别林电影的讨论。[1]因此在第一稿中，卓别林多次出现在与电影相关的论述中，并且总是伴随着“进步”这一关键词。
在《摄影与作为艺术的电影》这一节中，本雅明讨论了电影的早期理论的不足之处，他认为这些理论家在为电影辩护时总是武断地将膜拜要素注入电影中，以一些超自然的、宗教的方式来试图说明电影在表现方式、表现对象上的无与伦比性。他认为这是走错了路，因此妨碍了理论家们去探索电影作为新兴艺术所具有的独特性质。实际上，摄影与电影，作为机械复制技术的产物，最根本也最重要的意义在于相对传统艺术品的彻底变革。这一变革体现在对传统艺术所具有的膜拜价值、灵韵、原真性等性质的摧毁。因此电影绝不神圣，绝不超现实。理论家不仅没有意识到这一点，并且忽略了当时电影生产市场上的作品所显示的实际倾向。本雅明举《公众舆论》《淘金记》作为例证。其中，《淘金记》就是卓别林编剧、导演、主演的作品，讲述了流浪汉查理在阿拉斯加淘金并成功的经历。查理是个小人物，一个“小不点”（little man），他在影片中所做的是：在暴风雪中忍耐饥饿、努力工作为心上人准备新年晚宴。电影展现的是他作为一个“人”的经历以及“人”的纯良品质。这样的内容与理论家所谓的“最完美”“充满神秘色彩”无疑是相差甚远的。因此，在本雅明看来，卓别林的电影以实际的内容和成就反驳了早期电影理论的错误倾向。卓别林的进步性还体现于大众对艺术的态度上，这一点是与绘画相对照得到说明的。电影组织了一种新的欣赏态度，大众观看演出获得的愉悦、相应的生活经验与行家般的鉴赏态度建立起了联结。大众在其中普遍找到了参与感。并且，电影依靠群体性观看的方式抑制了大众在面对不具有膜拜价值的新事物时可能持有的消极态度，因为个体的反应直接为观众的密集化反应所化解。这样，不嘈杂而广泛的欣赏态度，就组成了进步性特征。而正由于大众在电影前的进步态度，才保证了大众由这种主宰性而生的革命力量。因为他们是电影的直接面对者，是市场的买主。不过本雅明同时提出一种隐患：大众能否发挥政治性作用还受制于资本主义。资本主义常以明星等手段培养大众的崇拜心理，诱惑大众变得盲目，诱惑大众自行消解自己的力量。本雅明考察电影的社会功能，认为最重要的就是电影能够建立人与机器之间的平衡。这一点，又被他引申为卓别林为代表的美国荒诞电影所具有的历史意义。平衡主要是指舒缓机器造成的人的紧张和焦虑。要达到这一效果，主要依靠的是电影演员和摄影机。演员面对器械仍然保持着人性特点，这能充分吸引现代人的兴趣。因为他们在日常生活中必须在器械前抛除自己的个体性，只为效率而工作。而摄影机作为机器在演员面前则表现出服务者的性质，其存在的意义在于拍摄和记录演员的人性化表演。人与机器的两种相处方式正处于两极，从一个极端来观照自己所在的极端，能使人的精神得到安抚。摄影机的方式则是运用一系列技巧来表现通常视觉、听觉之外的环境内容，且对这些环境的呈现是无意识的。这是本雅明对摄影所做的一个基本判断，他在《摄影小史》中也说：“对相机说话的大自然是无意识编织的。”[2]由摄影机了解视觉无意识，就如同通过精神分析了解本能无意识一样，电影导向的是对精神变态、幻觉、梦境的认识。或者说，电影通过图像本身所构建的其实就是一场集体的梦幻。这种集体的梦幻借由无意识的手段获得心理接种的可能，如同精神分析本身可以作为治疗手段一样。人们在文明和现实压抑下的精神错乱通过集体大笑获得了宣泄，从而遏制了人的精神状态在危机状况下愈演愈烈的可能。因此，就如同对悲剧的古老看法一样，卓别林电影作为一门笑的艺术，实际上也具有净化的功用。本雅明在这里没有援引现实材料来佐证。考察卓别林在当时的真实演出状况是，他在考虑幽默效果、选择噱头时，总要经过长期试验和细心选择，以确保在“任何地方任何人看了都能理解”，因此他赢得了广泛的观众群体，“最贫苦阶级和最幼稚的群众”以及“水平最高的观众和学识最博的知识分子”都为他所吸引。[3]188从艺术演进的历史角度来看，卓别林电影又是承续达达主义艺术之后一批先进电影的代表。本雅明认为艺术在其发展过程中存在一个关键阶段，在此阶段仍属于旧形式的艺术将努力追求一种触觉特质——一种将在新形式下才能得到满足的特质。达达主义正是在历史的转折处领受了这一使命。达达主义者努力以强烈的反叛性和粗野性引起观众的强烈注意并在观众心理上引起惊颤效果。这在之后便是电影所能随意达到的效果：惊颤与分心的结合。而作为这一效果的典型，正是卓别林的电影，它甚至使惊颤和分心在“新的水平上融合在一起”。本雅明由此评价它为“最进步的”[4]52。简要来说，本雅明对卓别林进步性的认识主要集中于四点：作为新兴艺术对现实的直接反映；组织大众形成对艺术品同时享乐与鉴赏的进步态度；建立人与机器的平衡，通过演员和镜头呈现的梦幻以净化观众的心理焦虑；达到分散注意力和惊颤效果的融合。卓别林在此是电影成就的典型例证。细察本雅明第一稿和第二稿之间的差别，能发现其中核心概念如光韵、原真性、即时即地性等的提出和阐释是完全保留的。最大的变动就在于对电影作为艺术的一系列理论探索上。尤其是，第一稿中作为进步典型的卓别林，在第二稿中几乎消失了，与之相对应，是观众的形象，主要是观众的接受方式，得到了更具体的说明。
其中，《淘金记》作为例证依然出现在对电影理论的批评中；大众对卓别林电影的态度/看法依然也还被称为是先进的。被抹除的表述是对卓别林电影的一系列价值判断，包括卓别林电影的历史意义及其融合分心与惊颤的进步性。卓别林电影的历史意义是随同对电影的最重要的社会意义的分析而得出的。而之所以认为电影的社会意义在于建立人与机器的平衡，则基于本雅明对现代人群的观察。观察的结论主要体现在对波德莱尔的两篇研究著作中。他认为人群主要由三种人构成：闲逛者、密谋者、工人。闲逛者是洞悉资本罪恶的睿智者；密谋者通过煽动群众暴力以谋取政治权利；工人则常年以流水线的模式从事工业生产，他们实际上是大众的重要组成部分。[5]工人作为个体在工业生产中的最佳状态就是呈现为集体无差别的形态，确保产品的差异无限减少。所有感觉屈从于机器，使得工人和机器形成极为紧张的关系。本雅明以为这种紧张能够通过观察演员在摄影机前的表演得到克服——大众将之视为一种复仇。但是这一段论述在第二稿中被删除了。本来，电影演员是与观众沟通，向观众打开“走向电影”[4]63（满足自己被机械复制的要求）的可能；现在，电影演员的主体性被搁置不谈，观众成为重点——他们“采取着摄影机的态度，对演员进行着检测”[4]108。这样一种态度不能产生任何膜拜价值。而作为缓解焦虑紧张的另一种方式——通过摄影机的呈现来制造梦幻，制造群体性反应，帮助大众宣泄情绪——也被本雅明删除了。本雅明依然从弗洛伊德的理论角度去考虑无意识的问题，如同第一稿中一样，视觉无意识依然是摄影机呈现世界的重点。在当时，电影在格里菲斯的手中已经发展出一系列如交叉剪切、特写镜头等电影程式[3]59，这些手法介入事物，在视觉、听觉两方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，延伸了我们对周遭事物通常的感觉，由此深化了听觉和视觉的功能。电影使得无意识的经验世界徐徐展开。本雅明保留着对摄影语言的这一判断，但是放弃了在无意识层面继续分析，抛除了精神分析的治疗作用在电影上的应用。由此，与之相类似的所谓电影在为历史使命（使技术器械成为为人类神经把握的对象）的服务中获得真正含义的判断也被删除了。他转而专注的是作为技术性成果的电影画面所具有的更具体的功能。那就是，画面能够更精确地呈现出现实情况的种种组成部分，因此能够从各个视角层面来分析。由于视点的多样性，就形成了分析角度的多样性。比如，面对人体的场面，既可以看作是艺术表现，也可以从人体科学的角度予以探索。由此，电影使此前彼此分离的艺术价值和科学价值合为一体，这一点是具有革命性的。电影的功能就从治疗观众转为供观众分析和认识。为了说明这一点，本雅明以文艺复兴时期达·芬奇的绘画来做类比。达·芬奇画作所表现出的发展正在于其利用了新的科学材料如透视学、数学、气象学等，绘画在此实际上成为这类科学知识的最高运用典范，从而获得了让人难以忽视的重要性。电影也正如同绘画一样，借助新科学、新技术的手段，发展出艺术的新成果和新形式。对惊颤的论述在第二稿中没有变化，但卓别林作为惊颤效果的最先进的代表，在惊颤被提出之时又被省略了。在第二稿中，本雅明增引了杜哈梅的一句话来说明惊颤所指涉的含义，指出电影所造成的肉体官能上的惊颤——而不是达达主义达到的精神状态上的惊颤。接着本雅明从两种不同的感受方式——触觉接受和视觉接受来探讨广泛大众的参与带来的今日感知方式的变化。分心式的触觉接受已然成为时代的主流，而电影的惊颤效果则完美地适应了这种模式，由此“电影抑制了膜拜价值，这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度，而且由于这种鉴赏态度在电影院中并不包括凝神专注。观众成为一位主考官，但是一位心不在焉的主考官”[4]128。这一表述是新的，是对第一稿中电影作为感知理论的最重要对象的更具体的说明。这与前所论及的特征是对应的。充分体验、行家鉴赏、不沉迷、不专注、心不在焉、检验、消遣在这里达到一种统一，当代大众的审美特征在本雅明笔下被揭露无遗。这一论断也成为第二稿主体部分的尾声。总的来说，第二稿中，卓别林不再被作为典型被提出。并且，卓别林的历史意义也由于本雅明对电影社会意义看法的改变而被取消了。本雅明直接从电影最基本的艺术形态——画面——来定义电影的意义：摄像使科学与艺术的结合成为可能。在总体倾向上，以电影为主体的论述被转换为以观众为主体的论述：通过对接受者（大众）的分析，他确立了一个更明确的大众形象。两稿在电影理论上的变动，不可谓无足轻重，它们确实能够反映一些转向和问题。在第一稿中，与对电影的赞美同时并进的，还有对电影背后资本和意识形态利用电影行操纵之举的警惕。本雅明不止一次指出这种现象的存在：
法西斯主义试图用大众的堕落心态代替大众的阶级意识。电影工业开发了巨大的宣传机器，腐蚀大众对电影原始而合理的兴致（认识自我及阶级）。电影资本尤其适用于法西斯主义，隐秘地根据少数人的需要去利用无法驳回的对新的社会状态的追求。[4]这些论断是在电影发展过程中存在的现实状况。尤为严峻的是，当时激进的左派和右派都把艺术当作政治宣传的工具。在苏联，艺术创作被官方限制规定为“纯粹的苏维埃艺术”；在德国，艺术被用来为纳粹主义的美学民粹主义政治目的服务。[6]260因此，尽管本雅明发掘出了电影所具有的划时代意义，但是电影被人利用的危险也是必须正视的，本雅明并不回避。在第一稿中，他直接将恶的矛头指向了法西斯主义，揭露了法西斯主义借“为艺术而艺术”观念导出的政治审美化的险恶用心。将法西斯主义立为对立面，与本雅明所处的现实政治环境密切相关。由于纳粹对犹太人的迫害，本雅明不得不辗转流亡并且忍受经济上的拮据。不过，尽管他认识到了资本和法西斯主义对电影的别有用心的利用，但他还是要表明电影所具有的社会功能在于与政治实践的联结。对于这一倾向，阿多诺是无法接受的。阿多诺同意机械复制技术带来的“神话的辩证性的自我溶解”，带来的“艺术的祛魅”。[7]但他认为本雅明高估了无产阶级的政治觉悟，对无产阶级自发性力量的期待过于理想化，并没有结合社会阶级关系进行辩证分析。在阿多诺后来的著作《启蒙辩证法》中，他对电影何以成为资产阶级新神话进行了更具体的分析。我们可以对照他的意见继续发掘《机械复制时代的艺术作品》两稿间的变动的一些端倪。首先，阿多诺认为，从影片的生产机制来看，影片尽管被伪造为新兴的艺术题材，但是资产阶级的经济与政治力量都隐秘地渗透在电影的制作和传播过程中——他称之为“资本的绝对权力”[8]223。因此电影仅仅反映了市场的供求状况，不具备真正的艺术价值；电影的内容亦尽可能限制在当前的社会共识之内，在源头就被资产阶级审查内容，因此是对意识形态进行不断的重复与再确认。为资产阶级的力量渗透是电影不可避免的命运，因为电影是一项耗费巨大的艺术活动。本雅明了解这种危险确实存在，并且在现实中被操作。因此，他在第二稿新采取了一种相当审慎的态度表述电影在艺术政治化中发挥的作用：“只要电影资本控制着电影，那当代电影所具有的革命贡献，就只能在于对传统的艺术观念进行革命的批判。”[4]95这就是回避了电影的直接作用，转而从艺术的角度讨论电影对以往艺术的颠覆。其次，从观众接受情况来看，阿诺德认为“有声电影拒绝为观众想象力留下任何漫游的空间”[8]269，并且所提供的内容都是从当前社会生活中导出的。因此观影就是接受统治意识形态规训的过程；同时暴力和展示身体的画面使观众的力比多得以释放，获得替代性满足，由此将引发社会变革的欲望力量转移到电影院，大众获得充分满足和放松，然后重新进入工业生产。这涉及的是对观众在电影中究竟获得了什么的问题。在阿多诺看来，收获是一种虚假性的满足和抚慰。本雅明也从无意识角度考虑过这一点，第一稿中，他乐观地认为集体的反应如大笑有助于大众宣泄焦虑的情绪，但实际上无论满足还是宣泄，其原理是类同的，只是被排解的对象不同。治疗和麻醉的边界确实很模糊，革命性随时可能被消解。因此，第二稿中，本雅明抛弃了有关“心理接种”的论述，也一并抛弃了作为美国电影工业典型代表的卓别林所具有的历史意义。最后，从技术的意识形态属性看，阿多诺警惕统治意识形态以中立名义操纵技术，支配大众。电影的功效等同于炸药，在文化传播/战争杀戮的过程中促使全世界趋向同一化，夷平异质性内容，技术就成为将大众全体强行纳入既有社会等级秩序的帮凶。如同政治本身被法西斯主义美化为本身应是中立的审美事件一样，阿多诺认为技术同传统艺术一样也会被无差别地利用。并且，在同化效果方面具有更强大的威力。也就是说，电影技术完全没有革命的力量。阿多诺的这一点批评是基于内容层面的，使世界同一化需要同质化内容。这表明他看待电影与看待文学（传统文化）一样，仍然是当作一种文本来分析。技术手段的意义仅在于强化并优化了大众对暗示性文本的接受。由此，阿多诺否定了电影有任何革命的力量。但本雅明对电影的强调点不在于此，整本书中没有对具体作品的具体内容分析。本雅明是从艺术发展的历史角度审视电影的意义的。而艺术的发展在多数情况下是表现方法和形式的创新。机械复制技术的出现，就造成了艺术的又一次迭变和更新。只不过这一次变革是彻底的，它不仅催生了新的艺术形式：摄影和电影，而且改变了传统艺术作品的存在方式——被大量复制，失去其作为原品真品的权威性。艺术上的这个变革导出了膜拜价值消失的状况，而此状况对于破除艺术神学的观点至关重要，因此被本雅明视为革命的资源。毕竟，一切主义的培养都有赖于接受者的膜拜心态。当观众不再崇拜的时候，才有可能去审视面对之物的实质。但是新的膜拜仍有可能在新形式中被别有用心地建构，这种情况已经发生。此时大众对电影的接受，就构成了抵抗膜拜的又一道阵线。这便是本雅明在第二稿中调整了思路（改观众为主体）并增加相关表述的原因。他试图使这一点更为明确，以从另一个角度来捍卫电影消解膜拜的价值。上一节提到的观众对演员采取摄影机般的检测态度、观众在画面接续中不断被分散注意并不断体验惊颤，都是在强调大众的感知方式是一种陌生化、消遣性的心态，而不是一种浸入式的忘我的状态，从而避免了被诱惑和引导的危险。这种心不在焉、神情涣散的状态使我们感到似乎丧失了注意力，丧失了关注点，这种体验令人眩晕。主体此时不再被认识能力所控制。主体此时是不稳定的。在此，我们意识到艺术作品处于主动地位，而我们是被动的。因此主体就产生了一种强烈的自我保护的本能而使自己尽可能避开被动的地位，也就是主体消化惊颤的需要。这样一个过程“就引发了我们对主体性的反思，从而使我们最牢固地把握住了我们的自我”。我们会意识到，“用以组织世界和被世界规定的那些结构其实具有易碎性、可重塑性和易变性”，同时我们每个人还能感到“对构成我们的体验的形态负有责任，这就意味着积极地行动起来”。[6]298林赛·沃特斯在本雅明未谈及的大众主体消化惊颤以后由反思到行动的过程上给出了阐释，具体到实例上，我们可以参考克拉考尔对电影的评析来获得更具象的说明。（克拉考尔是与本雅明同时的理论家，他对大众文化持反对态度，批判电影“使观众忘却现实”。但是他对卓别林的电影多有偏爱，为此写过好几篇影评。）克拉考尔认为卓别林的《淘金记》反映出一个在大雪中为求自保的人随周遭环境变化的处境，表现的是社会小人物的生存境况。《马戏团》中卓别林跑进一个有很多镜子的小房间而照出了无数个碎片的自己，这体现的是现代人生活上的碎片化。克拉考尔认为卓别林在电影中表现的场景映现了人的真实生活，[9]从而电影能够引发人们思考自己的真实处境，感受世界结构的脆弱性。由此，我们发现两稿间的转变的重点在于，强调电影本身取消崇拜的优势及其带来的大众感知形式具有的革命潜能。不仅电影本身扫荡了传统艺术的价值，而且大众也借由电影塑造了新的感知形式。大众的心不在焉状态的凸显代表着对电影革命性的重估。在此意义上，所谓“艺术政治化”，就代表着借助艺术的新形式、新技术、新手段锻炼新的统觉方式、培养艺术接收心态，从而为政治上反思性心态做好了准备。“艺术的社会功能建立在政治的根基上”[4]63，本雅明的这种依靠形式引发知觉转变的革命思路，与他的好友布莱希特所倡导的“间离化”的立场是一致的。本雅明的电影理论体现出平民的立场，也表现出对大众满怀信心的乐观态度。他认为，“现代人日益增长着的无产阶级化和大众联合是同一个事件的两方面”。艺术流变引起大量人群的参与，就引起无产阶级化的增长。在此，电影的形式便提供了通向这一可能的有效途径。本雅明对具体电影的谈论是很少的，他在第二稿中明确说不想讨论这一点：“某些特定情况下，电影对于社会关系（财产秩序）进行了批评/革命性批判，但这不是论文的主要研究问题，也不是西欧电影制片的主要成就所在。”[4]108他其实相信有一种进步的革命的电影存在。比如，他提到苏联电影在革命上是成功的，因为其电影演员是一般民众，并且他们在影片里表演自己，尤其是在自己工作岗位上的角色。这就满足了大众认识自己、复现自己的需求，但他对此又不够信任。电影本身具有革命性是可能的，其关键在于呈现。而这样呈现、呈现什么取决于谁，阿多诺认为完全取决于资本及背后的统治意识形态，本雅明也认为资本或法西斯主义在电影层面的绝对主导，从而抑制了电影所能做出的其他贡献。在他们的理论探索之外，电影本身其实向前走了很长的路。以卓别林为例，1936年他拍出了《摩登时代》。在影片中，主角以穷人的眼光来审视无产阶级，表现出一种无政府主义倾向。其后在1940年，他又拍摄了政治意识更为强烈的《大独裁者》，不仅辛辣地讽刺了希特勒，并且充分利用了有声技术，在电影中插入了一段反独裁的宣言。毫无疑问，这两部电影在内容上是有追求的。而比内容更重要的，则是卓别林对规避资本控制的可贵努力。1919年卓别林联合同道成立了自己的电影发行公司，目的就在于逃避好莱坞正在形成的制片公司系统中发行公司和资助人不断增强的权力。《摩登时代》《大独裁者》正是在他自己的控制下出世的。[10]在卓别林身上所显现的，是本雅明没有特别论及的艺术家的自觉。电影的发展和卓别林的出现为理论照亮了一个由优秀的艺术家用新技术呈现的惊警和思考的空间。注释：
[1]Sabine Hake.Chaplin Reception in Weimar Germany[J].New German Critique,1990:88-94.
[2][德]瓦尔特·本雅明.摄影小史[M].许绮玲，林志明译.桂林：广西师范大学出版社,2017:64.
[3][法]乔治·萨杜尔（GeorgeSadoul）.世界电影史(第2版)[M].徐昭，胡承伟译.北京：中国电影出版社,1995.
[4][德]瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社,2002.
[5][德]瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）.发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔[M].张旭东，魏文生译.北京：生活·读书·新知三联书店,2007：79.
[6][美]林赛·沃特斯（LindsayWaters）.美学权威主义批判[M].昂智慧译.北京：北京大学出版社,2000.
[7]Aestheticsand Politics[M].Verso Books，1987：118.
[8][德]马克斯·霍克海默，[德]西奥多·阿道尔诺.启蒙辩证法：哲学断片[M].渠敬东，曹卫东译.上海：上海人民出版社,2006.
[9]Miriam Bratu Hansen.Cinema and the Invention of Modern Life[M].Berkeley:University ofCalifornia Press,1995：373.
[10][法]安德烈·巴赞.巴赞论卓别林[M].吴蕙仪译.上海：上海人民出版社,2008:45.
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