《论绘画》，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂 著
胡珺 译，江苏教育出版社，2012年
【导读】15世纪新人文主义的“绘画空间”，代表了这个时代自然科学与人文主义空间观念对中世纪世界观的超越，以“透视法”为构架、以“可视面”为词汇、以“构图”为修辞术的语言体系，在技术上推动了这一空间从“神界”到“人界”的跨越。20世纪的现代绘画，并没有抛弃文艺复兴创造的这个以画框为表征的绘画空间，而是由“物的空间”改变为“形的空间”。以透视法为逻辑框架的绘画空间固然是阿尔贝蒂《论绘画》最重要的贡献，但由“可视面”和“构图”在空间与视觉之间建立的联系，则更具当代阐发意义。
【关键词】阿尔贝蒂 透视法 绘画空间 视觉观念
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）在587年前撰写的《论绘画》（De Pictura），被认为是欧洲历史上第一部关于绘画艺术的理论专著，也被认为是欧洲绘画理论脱离中世纪旧传统，进入现代绘画理论发展进程的起点。这部著作的开创性在于，它推动了人文主义新知识进入文艺复兴绘画艺术，并将这一新知识的科学、理性与崇高审美品质的精神追求相融合，为文艺复兴绘画艺术的伟大实践奠定了理论基础。约翰·斯宾瑟（John R.Spencer，1956年英译版译者，美国）在其英文译注本导言中，将《论绘画》的理论精华归结为如下关键术语所标志的3个主题：“更为感官化的智慧”（la più grassa Minerva）、“数学”（mathematica）和“Istoria”。它们分别表明：首先，阿尔贝蒂的认识论是关于可见现实（visible
reality）及其研究方法的；其次，数学作为知识在他的理论中所关注的是表象（appearance）而非现实，数学科学是作为控制这一现实的工具而使用的（his use of the mathematical sciences as a means of controlling this
reality）；最后，Istoria在《论绘画》中代表新人文主义的精神品质，而非仅仅是“古典题材”（the means
and aim of humanist painting）。[1]
在《论绘画》的理论体系中，“更为感官化的智慧”是理念的基础，是知识与绘画、科学与艺术、现实（三维）空间与绘画（二维）空间等所有二元关系交汇的枢纽。这也就是为什么斯宾瑟在他的英文译本中要强调，阿尔贝蒂对这句话的表述在最初的拉丁文版本和之后的托斯卡纳方言版本中有所区别——在拉丁文版本中，阿尔贝蒂直接援引了西塞罗《交友论》中的“Minerva”，意指感官智慧。在一年后的托斯卡纳语版本中，增加了“La piu
grassa”的修饰语，意为“未经提炼的，较为粗糙的”。在《论绘画》中，这句话表明作者要讨论的是基于感官的视觉智慧，而非抽象的数学智慧。显然，他在转向更广泛的读者对象时，更在意申明，这一智慧的意义是将科学作为方法导入绘画，而非将绘画变为科学。
阿尔贝蒂在《论绘画》第一卷的卷首便指出:“数学家只是抽象处理物体的轮廓，不考虑物体的其他属性。然而，因为我们关注的是物体的视觉印象，我们需要使用更为感官化的智慧（a more sensate wisdom）。”如果我们将“透视法”视为一种体制性内化的“装置”（Installation），那么这个装置系统中就有两个关键的逻辑支点，即“可视面”（Plane）和“构图”(Composition）。一般对透视法技术体系的解释，都侧重视觉与视觉对象（物体）在三维空间中的关系。这与阿尔贝蒂的理论并不矛盾，但忽略了他对可视面的强调。阿尔贝蒂将其解释为“棱锥体的底面”（the base of this pyramid is a plane which is seen），也就是视觉棱锥体几何结构的底部。在阿尔贝蒂的理论中，视觉棱锥体是由视觉射线与物体的形体轮廓之间构成的锥体几何，锥顶与锥底便是眼睛与物体的关系。视觉锥体的概念早在公元前300年的希腊便已产生。欧几里得在《光学》（Optica）中界定了“视觉射线”，并提出由视觉射线形成了“视觉圆锥体”的概念。显然，阿尔贝蒂作为知识的几何学，以及视觉锥体的基本概念和原理，都是源自前人的。但这里有一个细节，即视觉锥体在欧几里得的《光学》中是“圆锥”（Cone），而在阿尔贝蒂的《论绘画》中是“棱锥”（Pyramid）。这一字之别意义重大，因为欧几里得的视觉锥体是关于“视野”的，锥底对应的是视野范围，呈现为圆形，不对应具体对象。而阿尔贝蒂的视觉锥体是关于具体对象的，是视点与物体的锥体。所谓“可视面”，是视点在锥顶能够获得的呈现在锥底的物体轮廓，它呈现为平面，而且其形状因物体与视点空间关系的变化而不同。[2]5-8在透视法体系中，“纱屏”（Veil）是通过截取视觉锥体“可视面”的平面影像而实现由三维向二维转变的。尽管透视法的视觉追求是三维空间的虚拟，但这个虚拟的效果正是由纱屏中所有的“可视面”组成的。换句话说，从单孔视点所获得的物体“可视面”的意义远大于那个物体的形体本身，“可视面”是将几何知识与视觉感官真正连接的铆点。因此，阿尔贝蒂在第一卷结尾时再次强调：“我希望读者认同，最杰出的画家必定是一位理解了可视面的轮廓及其各种属性的画家。”[2]23然而，可视面并不能彻底实现透视法的完整价值。因为透视法作为一种视觉感知空间虚拟表达的图式法则，在阿尔贝蒂《论绘画》中的理论意义并非指向对视觉感知空间的复制本身，而是运用这一方法的逻辑指导画家创造一个想象中存在的空间情景，创造的目标是一种由丰富内容组成的符合崇高理想的Istoria。阿尔贝蒂指出，“Istoria给观众带来的快感首先出自画中物体的多样性和丰富性”[2]44。本质上，透视法是一种运用数学逻辑，在客观物体及所在空间的几何（感官对象的）与视觉射线的锥体几何（感官主体的）结合的系统中获取“可视面”的视觉装置。其作为方法论的意义，是以“可视面”在视锥几何的统一秩序控制下虚构一个视觉感知空间的“拟像”（Simulacra）。[3]出现在其中任何位置的任何人或物的形体、色彩和光影都作为“可视面”被同一逻辑统一在同一秩序之中。“可视面”作为可以构成Istoria的素材或部件，是来自个体对象的影像。虽然在画面中扮演着不可替代的角色，但它们需要在一个整体意志主导下的合成机制中被运用，这个机制就是“构图”（Composition）。阿尔贝蒂将“构图”界定为“描绘对象的所有可视面在画中合为一体的规则”[2]37。“构图”是《论绘画》理论体系中最具创造性的命题之一，因为从知识、原理到“感官化智慧”的全过程中所有的内容，最终都是通过“构图”体现于Istoria之中的。“构图”意味着统一秩序，同时还意味着画家个体的想象力。作为这样一种知识、体制和情感相交融的创制性活动的界面，“构图”既是一个画家想象力思维活动的可视化的范围，又是一个画家想象力思维成果被观看的“窗口”。“让我告诉你当我绘画时，我在做什么”，阿尔贝蒂在《论绘画》中写道，“首先，我会在准备作画的表面上绘制一个我想要的尺寸的矩形，将其作为一扇敞开的窗户，透过它可以看到我要画的主体。”[4]这个窗口的边框将框内的空间与框外的空间相分隔，构成一个独立于窗口所在空间之外的空间。这就是在西方视觉文化史中影响深远的“视窗”(Window）概念的源头。[5]“视窗”区别于纱屏，是存在于人的视觉内部的能动反应。它也不同于“视野”(field
of vision)，因为“视野”是生理视觉的感知范围，强调感官机能，而“视窗”是心理视觉的“关注”范围。“视窗”是积极视觉，是由“关注”在视野范围中选择性“剪裁”的部分，如同取景。在取景（观看）时，“视窗”代表主观意愿影响纱屏与景物位置关系的选择；在创作（虚构）时，“视窗”以想象引导构图的经营。在取景过程中，纱屏是个枢纽，置于视点与物体之间，将三维的物体转变为二维的图像，向视点提供“可视面”，代表了新绘画空间图式的生成原理；在创作过程中，“构图”是核心，与“可视面”不同，“构图”呈现的不是物体投向视觉的影像，而是画家内心的虚构，是通过视窗投向构图的拟像。阿尔贝蒂指出，“Istoria由物体构成；物体由部件构成，而部件又由可视面构成。所以，画的基本单元是可视面”。可见，“可视面”是组成构图的基本单元，是通过透视系统获得的物体影像的“片段”，而“构图”则是画家运用透视原理将“片段”依统一秩序建构成一个完美的Istoria。[2]37在阿尔贝蒂理论的整体框架中，“可视面”和“构图”的关系，就是视觉观察与视觉（想象）思维的关系，就是局部素材与整体作品的关系，就是规则控制与创造性演绎的关系。“可视面”和“构图”在所有层次上的关系都凝结于阿尔贝蒂的“窗口”上，“透视法”以一种体制化的视觉机制，与“窗口”共同为绘画形塑了一个前所未有的空间领域，我们称之为“绘画空间”。“绘画空间”不等同于一般意义（哲学和物理学）的空间（Space），但在视觉感知层面符合一般空间逻辑的基本特征。基于此，在形塑“绘画空间”可视形态的同时，“透视法”还以一种体制化的机制，在画家和赞助者/欣赏者意识中塑造了一种知识化的视觉，并赋予感知空间以同样知识化的秩序，从而在形式和观念两方面之间构成了对这一“绘画空间”的认同。“透视法”构造了这个绘画空间内在秩序的自足，而“窗口”则以画框的形式确立了这个绘画空间的独立。可以说，画框纯粹是为文艺复兴全新绘画空间而创造出来的，画框作为“绘画空间”的边界而宣示绘画作为一种独立艺术形式的确立，画框亦因此而成为一种关于“绘画空间”与相应视觉观念的隐喻，绘画因此而成为一种以特定视觉方式观看的视觉对象。这一推断可能引发与“视觉史”争论相关的话题（尽管这个话题绝非在本文意图中），但不论是“视觉”与“视觉性”，视觉的生理性与社会性，在有确凿证据分辨感知与思维的层次或先天与后天的界限之前，至少可以肯定，反映在艺术史中不同时代的视觉方式（或观看态度）是有别的。从一般意义上来说，人类运用视觉观看事物至少有三种不同的态度：其一是将对象作为一个孤立的主体，此时这一对象的意义会脱离主体的具体性而上升为符号，文字就是此类的典型。一只苹果的图画在脱离环境具体性之后，其意义等同于“苹果”文字的概念。其二是在具体环境（背景）中的对象，我们对主体的认识、判断和感受是在主体所处的具体环境中各种条件参照下获得的，视域中所有视觉因素都将影响我们对主体的看法。比如，同一只普通的红苹果在白色桌布上就是一只红苹果，但在红色桌布上就可能成为一只不那么红或不完全红的苹果。其三，当我们着眼于一个大果盘，置于盘中的苹果与其他水果一起构成了“果盘”，苹果的主体性便消失了，由苹果与所有其他在盘中的水果共同构成的“果盘”成为意义的主体。欧洲中世纪及以前的所有绘画都具有第一种特征，不论描绘的繁简，都是关于主体本身的，主体所在的地方只是其附着体（器物或墙面）的某个位置和范围，虽然这个范围在许多情况下也有边框，但这个边框的形状源于附着体的需求和条件，边框内围绕主体的背景接近空白，与主体之间没有特定的空间关系。第二种则不同，主体与周边所有的非主体物同处于一个特定环境中，主体呈现在特定环境所有非主体物的相互关系中。阿尔贝蒂的这个全新绘画空间就是第二种的典型，所有出现在这个空间中的人和物，都被统一在同一个秩序之中，主体是呈现在周围丰富的关系之中的。因此，阿尔贝蒂的绘画空间需要“构图”，不仅为实现秩序和完整性，而且为创造出辉煌、庄严的经典。迈克尔·巴克森德尔曾将阿尔贝蒂的“构图”（Compositio）比为修辞学中的“结构”（Compositio）这个人文概念。[6]卡罗林·瓦尔德对阿尔贝蒂的理论目标持有同样的看法，认为它“第一次以证明绘画是一种配得上自由人的艺术的方式阐明了其绘画和主题的基本原则。这里关于自由人的提及意义重大。因为，它标志着阿尔贝蒂试图将绘画职业从一种技能或者手工技艺提高到一门人文学科的地位，从而与修辞学或天文学并驾齐驱这样一种人文主义者的抱负和渴望”。“《论绘画》的一个中心主题思想就是绘画艺术是如何以独特的方式体现美的，它不只是通过描绘美的事物来使美具体化，还通过安排其自身与美的构图原则相吻合的发展过程来体现美”。[7]这些在阿尔贝蒂绘画理论中追求的内容，在以透视法为结构框架的全新“绘画空间”被创立之前的欧洲绘画史中显然是无法出现的，那么显然在此前的视觉方式和视觉经验中也不可能存在相关的意识或观念。正如本雅明所说：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类整体的整个生活方式的改变而改变的。人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段——不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件。”[8]文艺复兴之前绘画中所描绘的主体，其意义的本质是“符号”，人们观看它的方式与观看文字和图标（Logo）的方式是无根本性差别的。尽管从物质性角度说，此类绘画仍然有其所在环境的具体性，比如，墙壁、器物的材质、色彩等，但在视觉意识中，它们的意义仅仅是使主体更加突出、醒目，而在获得主体信息的同时，它们都是被视觉主动忽略或剥离的内容。我们或许可以质疑，当我们欣赏一只希腊画瓶时，我们的视觉难道不是包含了瓶上的纹饰、材质、色彩甚至器形等因素吗？如果如此，那正是因为我们的视觉意识已转向第三种态度，此时的主体已不再是那个花瓶上的“符号”，而是花瓶了。这一疑问恰好从反面证明了一个重要的事实，即文艺复兴之前的绘画是作为另一件艺术品中的局部存在而不具有形式的独立性，文艺复兴绘画创立的“绘画空间”正是绘画形式独立的根本依据。这个“绘画空间”对此前绘画史的超越是视觉性的现代破茧，是视觉在理性世界中地位上升的结果。这一改变与中世纪晚期宗教改革的思想背景有关。在中古时代，奥古斯丁将柏拉图的理性融入基督教，而之后的阿奎那则以亚里士多德的理性取而代之。这一转变对文艺复兴绘画意义深远。因为不同于柏拉图，亚里士多德是以“观察”作为其理性的基础。因此，视觉在认知领域得到空前的重视。这种转变不仅在认知领域对自然科学产生了巨大推动力，在艺术表达领域，将对“唯一真”[9]的追求与视觉感知紧密相连，并反映在戏剧（窗口舞台）、建筑（表现图）和绘画等各个领域。将数学作为知识注入绘画艺术不是阿尔贝蒂个人的异想天开。从哥白尼到伽利略，从笛卡儿到牛顿，数学都被认为是“唯一必然、精确和稳定的知识”。运用数学证明认知的真理性，既是源自希腊的传统，也是这个时代理性的特征。将绘画带入一个具有数学秩序的视觉空间，也是乔托（Giotto di Bondone，1266—1337）、马萨乔（Masaccio，1401—1428)、乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475）以及布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）等一代人共同成就的一个时代性贡献。阿尔贝蒂个人天才的贡献是通过“可视面”将三维向二维的转换变为抽象逻辑与视觉感知的连接；通过“构图”将规则的控制与画家个人自由意志的发挥融为一体，从而完成了“绘画空间”理论体系的完整构建。欧洲绘画从此结束了延续数千年抑或上万年作为孤立符号的图像历史，进入了一个符合科学知识逻辑又充分对应视觉感知机制的空间领域，并拥有了一个具有明确观念基础和完整图式框架的视觉语言体系。15世纪新人文主义的“绘画空间”，代表了这个时代自然科学与人文主义空间观念对中世纪世界观的超越，以“透视法”为构架、以“可视面”为词汇、以“构图”为修辞术的语言体系在技术上推动了这一空间从“神界”到“人界”的跨越。这个跨越，从马萨乔的《逐出伊甸园》到阿尔贝蒂的Istoria，可以说从实践到理论为此后500年的经典叙事绘画铺平了道路。阿尔贝蒂构图的创造性智慧，在绘画空间中具有两种审美意义：一是叙事性意义；二是绘画性意义。当Istoria是绘画空间的终极目标时，叙事性意义显然是主体，绘画性意义则在构图的形式逻辑中发挥作用。这一作用早在马萨乔的《三位一体》、达·芬奇的《最后的晚餐》和拉斐尔的《雅典学院》中就有明确的表现。在新古典主义者达维特的作品中更为突出。20世纪现代主义绘画对这一伟大的传统的挑战，并没有否定绘画空间的形式价值，而是抛弃了“叙事”。因为外界的客观事物不再是被关注的对象，视知觉中具象物体的形、色、材质、光影等都不再具有意义，取而代之的是内心可以被精神强烈感知但不被视觉感知的意识活动。无论是侧重感性的表现主义（Expressionism），还是侧重理性的立体主义（Cubism），它们的“内容”都是以非具象的形式被视觉化的。当叙事性意义退场，这些非具象形式与绘画性因素结合，便成为20世纪绘画空间的新主角了。在这个转变中，“可视面”并没有退场，而是由表现三维空间感的部件转变为表现二维结构的要素，马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）或立体主义绘画中那些悬浮的“碎片”就是“可视面”的变身。这个发生在19—20世纪被克拉里（Jonathan
Crary）称为“断裂”的变化，并没有抛弃文艺复兴创造的这个以画框为表征的绘画空间，而是将其性质由“物的空间”改变为“形的空间”。“构图”的修辞意义也因此完全投向抽象的绘画性，所以，康定斯基（Wsssily Kandinsky，1866—1944）的“纯精神”（the Spiritual in Art）、蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）的“新造型主义”（Neo-plasticism）以及马列维奇（Kazimir Severinovich
Malevich，1878—1935）的“至上主义”（Suprematism）等，共同成为20世纪绘画的主流。以透视法为逻辑框架的绘画空间以及相应的绘画语言体系在理论上的确立，固然是阿尔贝蒂《论绘画》最重要的贡献，但由“可视面”和“构图”在空间与视觉之间建立的联系，则更具当代阐发意义。空间作为可感知世界存在的条件，也是感知信息组织的逻辑依据。“可视面”和“构图”不仅阐释了文艺复兴绘画具象空间与视觉语言的互构，而且可以揭示现代绘画抽象空间与视觉语言的结构性关系。如果二者的共通是基于“窗口”或“画框”的隔离空间（独立的绘画空间），那么，20世纪60年代以后的视觉艺术，是意味着绘画空间的终结，还是开启了另一种全新的空间时代呢？注释：
[1]Alberti,Leon Battista.On
Painting.Translated by John R.Spencer.New Haven:Yale University
Press.1970:Introduction.http://www.noteaccess.com/Texts/Alberti/Intro1.htm.
[2][意]阿尔贝蒂.论绘画[M].胡珺,辛尘译注.南京：江苏教育出版社，2012.
[3]透视法作为文艺复兴绘画的模拟语言方法，通常多关联于鲍德里亚拟像理论中的第一序列，即“仿造”（Counterfeit）模式，本文中“拟像”（Simulacra）在此同时还兼有暗示第三序列“仿真”（Simulation）模式的意指。事实上，文艺复兴绘画透视法所创建的绘画空间，是鲍德里亚“拟像”的摇篮。
[4]阿尔贝蒂在《论绘画》这段引用取自1435年的拉丁文本第19节：事实上，它的历史就是我们注视的历史，它代表一扇敞开的窗户（quod quidem mihi pro aperta finestra est ex qua historia contueatur）。
[5]安妮·弗里德伯格认为，在现代数字媒体领域，“视窗”概念被借用为图形用户界面（GUI，Graphical User Interface）早期组成部分。计算机“窗口”指的并不是计算机屏幕的整个区域，而是屏幕表面的子集：计算机屏幕上的一个嵌套屏幕，是嵌套在其“桌面”上的许多屏幕之一。但微软的系统品牌“Windows”是将显示器屏幕的整体作为概念的形象来源。参见Friedberg,Anne.The
Virtual Window:From Alberti to Microsoft.Cambridge & London:The MIT
Press,2009.
[6][比利时]本斯·纳内.视觉的历史[J].史雄波译.中国美学研究,2017(2):311-331.
[7][英]卡罗林·瓦尔德.阿尔贝蒂与现代艺术理论的形成[J].邢莉译.艺术学研究,2011,5(00):155-173.
[8][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2002：12.
[9]梁鹤年.西方文明的文化基因[M].北京：生活·读书·新知三联书店2014：73.
原刊于《中国图书评论》2023年02期。
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