孙金燕 | 艺术符号的机杼——评读赵毅衡《艺术符号学：艺术形式的意义分析》
专栏
学术书评
【导读】赵毅衡的《艺术符号学：艺术形式的意义分析》是关于艺术论域的符号学研究专著，从符形、符义、符用诸角度的意义形式与形式意义，探讨所有艺术的总规律，回应当下艺术理论亟须直面的根本问题与共同问题。重点围绕“艺术何为”“艺术是什么”“何时为艺术”三个核心命题，本文评述了此书超越符号学传统艺术理论，从社会、文化等意义功能的符用角度命名与解析艺术的原因与理路，以及其构建中国学者阐释重要艺术问题的独有方式及价值。
【关键词】艺术符号学 符用功能 形式意义 超脱庸常
艺术世界的体制在近代发生着急剧变化，杜尚的“小便池”、沃霍尔的“布里洛包装盒”、博伊斯的油脂和毛毡，以及当下正如火如荼进行的加密艺术实践，一条推特，一串编程代码，乃至乔布斯曾穿过的一双拖鞋，只需在区块链加密并以NFT（Non-Fungible Token，非同质化代币）方式持有，便都能被纳入艺术范畴。艺术似乎不再是现实的再现，转而成为现实本身；艺术似乎也不再需要专业的艺术家，“人人都是艺术家”[1]；艺术史更像不再为某种内在的必然性驱动，尽管构成主义、未来主义、超现实主义等一系列现当代艺术运动都有着自己的艺术宣言，但人们已难以从既往的艺术观念提供的艺术图式中，寻求到对艺术的赏鉴答案，也无法感受到艺术的叙事方向。我们到底应如何理解艺术品和日常物、媒介形式与艺术内容的界限模糊与倒置，又应如何解释近代以来的种种艺术运动以“反艺术”为路径的艺术实践，以及在变动不居的现当代艺术与古典艺术之间，是否依然有着可共享的美学标准或艺术定义呢？这些奇异的现象与美学难题，需要艺术理论给予回应与作答。
赵毅衡的理论新著《艺术符号学：艺术形式的意义分析》（2022），使符号学走向艺术论域，以意义之学解析意义特殊的对象，构建了一种艺术符号学理论。其目的在于，经由符号学与艺术的双向碰撞，既考察和推进符号学理论的发展，也拓展当下学界对艺术的认知疆界。有别于半个世纪前苏珊·朗格的艺术符号学，侧重于对生命、情感、形式等问题的格外关注，赵毅衡的艺术符号学理论将不同的艺术体裁、风格、流派乃至文化产业艺术等囊括进一个整体，汲取艺术符号形成、传送、理解的整个意义过程的共性，旨在从符形、符义、符用诸角度的意义形式与形式意义，探讨所有艺术的总规律。尤其是对艺术的社会、文化等意义功能的符用分析，使其超越了着重艺术文本形式即符形意义讨论的符号学传统艺术理论，并作为一个隐形的理论立足点，回应当下艺术理论亟须直面的一些根本问题与共同问题。对于艺术的这些复杂、棘手的难题，赵毅衡欲以符号学艺术理论，提供不同的答案，也奉上不同的“讨论”。
01
一个潜在的立足点：
“艺术何为”与审美的
个人私有及共有
《艺术符号学：艺术形式的意义分析》一书，在“导言：艺术符号学：几个基本问题”中，即开宗明义阐明艺术符号学理论建构的几个立足点和关键问题：其一，此书所有讨论的基本前提，是承认艺术文本是有意义的符号；其二，确认艺术与世界的主要连接方式是意义再现；其三，艺术与非艺术意义方式的区别，取决于物在物意义—实际符号意义—艺术符号意义三者之间的滑动；其四，艺术符号学遵从“意义方式加存在方式”的分析法，即康德的“无目的的合目的性”命题所奠定的美学思路；其五，艺术是个别的，又是文化体制行为决定的，是社会性的“展示”结果。
此五者，既涉及对艺术传统命题“什么是艺术”的重新思考，也为“何时为艺术”的当代发问提供解决方案与思考理路。而贯穿全书的，除了对艺术符号的符形、符义的分析，还将讨论推进到传统符号学的边界上，引入符号使用者的意义解释，探讨艺术符号的社会、文化等意义功能的符用分析，关注“艺术何为”。
赵毅衡对此有特别提醒：“认为艺术‘自律’到无须与世界有任何联系，无须有任何社会功能的看法，也是一种对复杂艺术性问题避难就易的退却。”[2]3
一方面，这固然与符号学理论顺应当下语境变化与问题关切的需要有关。另一方面，也是现当代艺术领域指向更为“公共”的群体思想交流的必然结果，如同艺术社会学家阿诺尔德·豪泽尔曾指出的，“艺术最大的悖论在于其既像是独立存在，又不像是独立存在，在于它面向一个具体的、受历史和社会条件制约的公共受众，这样的情况使得它又不得已忽略这一点”[3]。
康德则早在《判断力批判》中已指出，美的理想“意味着一个单一存在物、作为符合某个理念存在物的表象”。审美是感性的先验形式，“是通过不带任何利害的愉悦或不悦，而对一个对象或一个表象方式做评判的能力”[4]。这个过程则需要首先关注一个对象或表象以何种具象形式呈现，其次是在审美鉴赏过程中，是从“这一个”抵达“某个理念”所涉及的感性的个体私有和共有的分配。这也就意味着，伴随着审美判断力的出现，观赏者会介入艺术审美的规定。审美尽管无关利害、无目的性，却会割裂艺术内在的统一属性，艺术需要从双重维度来界定，一方是继承艺术图式又充满个体强烈体验的艺术家，另一方则是无涉利害的观赏者们。在评判艺术品时的思想交换中，二者无论是达成某种共识，抑或观念分道扬镳，都表明审美并非独属个人，更多属于共有。
阿甘本曾引述巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》最终版，讨论当代艺术危机。[5]在1813年至1837年间，巴尔扎克曾三易其稿，逐步强化艺术家与观赏者之间审美体验的差异，并最终翻转了二者的主导地位。故事于1813年首次在杂志上发表时，老画家弗朗霍斐自称其五颜六色、乱七八糟的画作为杰作，两位同行波普斯和普桑虽只看出一条女人的大腿，却也认同此为杰作，连那位不懂艺术的模特也在一定程度上受到感染。小说的第二稿（1931年，单行本）则变成同行们不理解他的画，弗朗霍斐局限于自己的理想，受到冷落，却也不甚为意。1837年的定稿又追加了一个结尾：同行普桑表示“迟早他总会发觉画布上什么也没有”，当天夜里大画家弗朗霍斐即自杀，死前他将所有作品付之一炬。
3个小说版本，内中的画作形式本身并没有发生改变，作为观众的个体却逐步从审美感性领域的从属地位，走向了考察艺术审美的主导者位置，挑战创作者的行为、想法并影响其作品的归宿，以此进行艺术审美共同体验的规定。这篇小说最终被巴尔扎克收入“人间喜剧”的哲理研究卷，未尝不可视作现当代艺术的哲学功能对艺术审美特性剥夺的一个隐喻。
赵毅衡明确表示，康德美学奠基性论辩的区分式分析法，即“意义方式加存在方式”，是其《艺术符号学》一书的基本论辩角度。他对康德艺术审美观点“无目的的合目的性”进行分辨，指出其是从个人到社会、从特殊性进达普遍性的美的判断，符合某种社会功能需要：“无目的”是艺术文本在人的主观意义世界的自由独立运作，“合目的性”则是艺术的社会性存在，有其特殊功能。可以说是源于此，无论当代艺术家如何强调其艺术创作的自主性，是为美而作，为丑而作，为快感而作，乃至为不作而作，其艺术关注点都不可能完全逃离一个属于社会的、公共的群体思想、意义领域。
也正是基于此，赵毅衡强调：
功能主义一直没有从艺术哲学中消失，更没有从艺术接收者的认知中消失。只是我们要找到一种新的功能说，以便有效地覆盖在当代急剧扩张的艺术领域：不仅覆盖先锋艺术，而且覆盖当今“泛艺术化”社会的巨量“类艺术品”（例如，设计、建筑、旅游、商品、广告）中的艺术性。[2]57
唯其如此，才能理解赵毅衡何以坚称，艺术必然是携带着意义的符号，尽管音乐理论家汉斯立克（Eduard Hanslick）坚持“音乐内容就是乐音的运动形式”，但当作曲家葛尔（Alexander Goehr）分享他年轻学习时汇报莫扎特作品的一个小插曲，“在这个小节，乐曲转入下属小调和弦”，而他的老师给出纠正，“那个小节，莫扎特，在音乐中洒下一道阴影”时，全场听众都能从先前的哄笑中，瞬间收凝成寂静的默然[6]，源于他们领悟或捕捉到，音乐，最重要的确实并不在音符形式本身，而在人们对音符充满想象力表意的独特感受里。
以及如此，才能理解艺术文本何以必然是再现的。古典艺术，如同艺术史家贡布里希所指出的，从古埃及艺术到基督教入主欧洲的中世纪艺术，对世界知识记忆的绘制虽历经所知（knew）、所见（saw）、所觉（felt）的差异，但都是在实用原则支配下对社会文化需求的一种功能性反应。艺术“只是作为替代物意义上的‘再现’”[7]，甚至不必建立在相似性的基础上，而只需承担某种功能。而艺术即使进入现代阶段，也依然承载着一定的再现功能，形式“极端”者则再现文本本身的诗性品格。如玛格利特的作品《这不是一支烟斗》（1926），画框中对一支烟斗图像与一行“这不是一支烟斗”文字的并置，读解便在画框中关于“烟斗”图像与文字的“内部一致性”，以及二者表意悖论的相互拆解中，打开一切解释的可能，从而抵达玛格利特的自在图像即可见的思想的艺术主张。
当然更为重要的是，可以理解为何要重返功能主义，才能为艺术找到一个相对稳定的界定标准，即艺术是什么、何时为艺术，从而直面当下的艺术研究不得不面对的最困难的挑战。
02
艺术是什么：从“超脱庸常”的
符用功能定义艺术
18世纪西方现代艺术体系建立的成果之一，是提供了一个统一的“艺术”概念，以及奠定了此后以明晰概念总结艺术普遍属性的持续性理论目标。因艺术在存在形式上的特点，诸如不同的媒介性以及不同时代、民族等的文化性等，艺术其实难以获得与非艺术的天然分类标准。于是，随着艺术场域的变迁，艺术界总是理论迭出。
尤其是20世纪艺术本身动态、开放的发展状态，以及当代艺术实践对理论即立即破的“异议”与“挑战”热情，艺术实践的种种繁复表现，越来越“倒逼”理论家们提供“合适”的艺术定义，甚至有意识地要求将某些属性规定为艺术的本质，使得各种艺术理论应运而生，又彼此论辩不已。
其中，影响较为广泛的有克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱的“形式论”，莫里斯·韦茨、威廉·肯尼克、蒙罗·比尔兹利等维特根斯坦主义者所揭示的艺术不可定义论，丹托、迪基、列文森主张的“体制—历史论”等。这些理论都能为复杂的艺术现象提供一种解释的思路，也都承载着超出单一艺术范畴的不同社会文化意涵，有着各自的生命力，也有着各自的局限。
在《艺术符号学》一书中，赵毅衡辨析了上述艺术定义的理论特点、贡献及其不足之后，主张回到“艺术何为”的功能主义角度重新定义艺术，将艺术明确定义为：“有超脱庸常意味的形式。”[2]69
日常生活作为宏观与抽象的对立面，它的呈现方式往往是琐碎、具体、普遍、隐匿，无限重复，又缺乏奇异。在某些瞬间，日常固然也能超越自身的物性，而展现出一种特有的“剧场性”，如胡塞尔在日常生活中发掘存在的本源问题时所描述的，“这个对我存在的世界不只是纯事物世界，而且也以同样的直接性为价值世界、善的世界和实践的世界。我直接发现物质物在我之前，既充满了物的性质，又充满了价值特性，如美与丑、令人愉快和令人不快、可爱和不可爱，等等”[8]，但这种时刻，总是过于随机、偶发而转瞬即逝。
艺术能以其特殊的表意形式，在生活流中截出一个可供凝神静观的审美空间，使人短暂地逃离日常无限流动的重复性时间。即使艺术有时候再现的也不过是另一个时代的日常，诸如以维米尔为代表的法国17世纪风俗画，那些倒牛奶的女仆、拿着酒杯或穿着蓝衣读信的少女，沉浸在一方天地和平凡的日用物品一起，构成朴实的生活情境。同样是让日常如其所是地自显于一种无蔽状态，艺术品中所再现的，却能以其所关涉的特殊时空在场，召唤观看者“逗留”其中，在应答当下日常经验的同时，真切地回望过去，感受“寻常生活所遗忘的生活形式被重新记起时，于每个此刻投下的光辉”[9]，以此获得片刻的本真的“诗性”。
这使得“超脱庸常”成为艺术“别样”的功能，它因其普遍性而具有开放性，甚至能容纳尚未出现的未来艺术。无论哪一个时代，哪一个民族，哪一种体裁，哪一种媒介，艺术都期待接收者在其形式观照中，获得超脱庸常的功能效果，以此剥离出被日常平庸遮蔽的存在本身的超越性。
如此，便不难理解赵毅衡何以提出“超脱庸常”，是艺术的必要功能，也是艺术的定义性功能。“在众多关于艺术定义的论辩中，可以看出两种主要方向：一个方向追溯创作之源，认为艺术来自创作者一定的‘艺术意图’（模仿、情感等）；另一个方向认为艺术出现于艺术为接受者带来的艺术作用（愉悦、美感、经验、意味等）。”[2]42与前者的意图论（intentionalism）相比，从观者角度来界定艺术，至少无须预设一个“艺术家的头脑”的存在[10]，也方便处理“艺术”之名未统一之前的作品美学原则，包括那些原本并非为了艺术目的而创作的作品，诸如原始艺术、偶发作品等。而与同样是功能论（functionalism）的后者相比，则如前所述，“超脱庸常”的功能可以覆盖艺术全域，无惧任何新艺术形式的挑战，甚至可以妥当地安置日常生活审美化与审美日常生活化情境问题。毕竟，“一件艺术品如果不能给观者超脱庸常的感觉，那么它就是日常生活的实际表意文本，就是庸常生活的一部分”[2]71。
值得一提的是，以观者对艺术形式的感知来界定艺术，可以有效应答当下艺术界随着“复制”意识转换而带来持续争议的若干艺术身份问题，诸如如何看待赝品与原作的关系，以及现存的《兰亭集序》仿品，为何可以被认为是在原作失传情况下的摹本而非赝品；又如，机械复制品乃至近来蓬勃发展的数字复制品，是否可被视为艺术，如果技术上能实现对一件艺术品的高精度复制，这样的复制品和赝品又有何区别等。将艺术界定为有超脱庸常意味的形式，艺术性便来自对作品形式的感知。如果观者能从其符形中无差别地感知到超脱庸常的品格，那么，从艺术的角度而非艺术品的角度来说，赝品、原作、复制品彼此之间便是没有区别的，“艺术无赝品”即源于此。
03
何时为艺术：符号文本的“三
联体滑动”及其展示赋义
赵毅衡指出，物的意义的“三联体滑动”，是符号美学研究的出发点。这不仅能回应当代分析美学热衷讨论的“（任何物）何时为艺术”的问题，而且其“部分艺术性”导致的“三性共存”，还是理解当前社会文化中的“泛艺术化”现象的出发点。
“三联体滑动”，即任何物都可以成为“使用物—实际意义符号—艺术符号”三联体，因其意义在物意义—实际符号意义—艺术符号意义三者之间滑动。艺术文本的艺术性获得，与其物的实用性和符号实际意义的“搁置”有关。
成化斗彩鸡缸杯，对明代成化皇帝而言是酒杯，主要是物的使用功能；对普通人而言，那是御用酒杯，一个身份象征，斗彩的烧制工艺还承载着中国瓷器文化；当其陈列于中国台北“故宫博物院”时，便成为一个艺术符号，情形一如美国学者拉里·希纳曾讲过的一个事例：非洲鲍勒人所制作的用来守护村庄的恐怖面具，一旦进入博物馆，就“仅仅是艺术了”。[11]
据此可以看出，物与艺术品之间的意义滑动会涉及重新语境化的问题，并且其意义的流动并非单向性的。一件实用物(或事物的某个部分)有可能在某个时刻具有无实用价值的艺术意义；而一件艺术品也可以归位为普通的使用物，先锋艺术的“现成物”装置艺术，可以被当作日常物使用，成化鸡缸杯于其当下的私人收藏家而言，也可以被视为普通的瓷杯，用作喝酒喝茶的器具。
需要提及的是，对于物成为艺术品的实现条件，赵毅衡将其梳理为两个：其一，它们的各种伴随文本集合成艺术性的“展示赋义”；其二，这种展示能诱使该文本被解释出超脱庸常的非使用、非实际意义。简言之，即艺术是被“展示”为艺术，从而诱使观者将其作为艺术来看待的。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出“展示价值”这一概念，并认为，以摄影技术的机械复制艺术品为起点，展示价值将逐渐取代膜拜价值占据主导地位。这也意味着随着技术发展，艺术品价值不再与其“艺术品”的历史及其物质唯一性相绑定，展示将成为艺术品的主要功能。
事实上，所有的艺术都要经过“展示”环节，毕竟个人创作意图不能保障艺术品的出现，只有经由“展示”将创作意图在符号发送者与接收者发生联结，物—文本才有可能被定位为艺术品。如同前述，巴尔扎克在其小说《不为人知的杰作》中所讲述的，一开始，老画家弗朗霍斐自称有一幅画了10年的杰作，但因其10年来从未向众人展示过，这幅杰作是否具有艺术性，便是可存疑的。
因此，赵毅衡强调，是“艺术展示，而不是创作，决定艺术意图”[12]。参与构建艺术品展示的“体制”，除了既有的艺术史传统，以及画廊、拍卖行、艺术策展者、博物馆等构成的“艺术世界”，邀请观众把此作品当作艺术品来观看之外，在当下的数字化社会语境中，当一切在数字化技术复制传播中表现为透明状态时，经由数字化筛选所带来的面向大众的展示活动，更成为艺术品意义的主导场域。
立足于艺术展示，确实可以理解一些颇具争议的艺术实践，诸如近年发展起来的加密艺术。如2021年3月11日，艺术家Beeple的加密艺术品《每一天：前5000天》（Everydays：The First 5000 Days）在纽约佳士得的网络竞拍，不仅最后一刻吸引了大约2200万人参与线上竞标[13]，而且其线上拍卖“事件”更激发了其同源作品在网络平台的快速传播。也就是说，无论加密艺术目前是否更多表现为资本游戏，其数字化的“展示”实践都“催促推动受众对此作品给予‘艺术式的凝视’”。[2]20当然，如同前述乔布斯的“加密凉鞋”，此类“艺术品”最终能否被读解为艺术，有赖观者能否在对其“展示”的“凝视”中获得超脱庸常感。但是，它首先确实因“作为艺术品展示”而携带上了艺术意图。
04
余论
整体而言，赵毅衡在《艺术符号学：艺术形式的意义分析》一书中，展现了他作为20世纪后半叶以来重要的形式理论学者一以贯之的学术研究底色。他将形式研究的思路纳入对艺术的思考之中，为我们展现了艺术中林林总总、若隐若现、点破或未及点破的面相。
对艺术的形式探讨贯穿全书。在以艺术形式分析直面“艺术是什么”“何时为艺术”等理论问题而外，他逐层剖析了艺术文本构成与艺术意义过程中的诸种形式问题，形成自洽的研究理路与理论逻辑体系。具体涉及对以下问题的解析：艺术与冗余即符号文本中于意义解释者而言多余成分的关系问题，艺术中的“准不可能世界”，反讽与解释旋涡，艺术动势及其“信息熵减”所促成的社会文化活力，艺术的变形像似、拓扑补缺、拓扑连接、拓扑集群等拓扑像似性，艺术中的不协调形式，以及艺术的标出、风格、情感等意义活动。
同时，在具体的艺术美学理论建构中，赵毅衡总是不断回溯向中国理论，如认为20世纪初由王国维重新启用的“境界说”，是较完美提出艺术超脱庸常功能（定义性动能）的中国式理解。[2]74其意旨在西方理论之外，构建中国学者阐释这些重要艺术问题的独有方式。由此回思赵毅衡称此书涵括了其“苦思了一生的几个关于艺术的想法”[2]1，可谓用心良苦而实至名归。
原刊于《中国图书评论》2023年07期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
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