郑岩访谈 | 八破：中国美术史主流之外的眼光 | 佳作书局

郑岩谈中国美术史主流之外的八破画

2017年，波士顿美术馆举办了由美国学者白铃安（Nancy Berliner）策划的“抱残守缺：中国八破画”专题展。这是首个以中国八破画为主题的博物馆级别展览。由此八破画这种鲜为人知的中国传统绘画门类重新出现在公众的视野当中。中央美术学院人文学院郑岩教授受邀参加了该展览的学术研讨会，并就僧人六舟的艺术研究发言。我们很荣幸邀请到郑岩教授与佳作访谈分享他对六舟和八破的认识，以下梳理出一些内容要点。

“抱残守缺：中国八破画”展览现场

一、“八破”缘起

锦灰堆又称作“八破”、“集破画”、“吉破画”、“什锦屏”、“打翻字纸篓”、“集珍”、“断简残篇”、“集锦”等，是以毛笔、彩墨描绘破碎残断、杂沓纷纭的古旧字画、拓片与古籍等的绘画。其画面突出折叠、粘连、虫蛀、火焚、水浸的视觉效果，惟妙惟肖，几可乱真。这类绘画流行于19世纪后期至20世纪上半叶，多用于装饰居室、店铺门面，也有的做成扇面或册页，在瓷器、鼻烟壶、首饰盒等工艺品上也偶有所见。

锦灰堆传为元代画家钱选所创。王世襄考曰：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’（见《石渠宝笈初编》、《吴越所见书画录》），所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房等物，皆食余剥剩，无用当弃者。”

[元] 钱选 锦灰堆卷  

纸本著色  

27.2×119厘米  

台北故宫博物院藏

在钱选之后，一直到19世纪初，“锦灰堆”在中国民间怎么发展不得而知。因为这种奇特的绘画不属于中国传统绘画十三科的任意一科，且多在民间流传，所以在历代画史著录中少见其记载。直到六舟的出现，19世纪以后出现的锦灰堆（八破画）发生了历史性的转折。

二、六舟交游

六舟（1791—1858），名达受，字六舟，浙江海昌（今海宁）人。清代僧人，号称“九能僧”，擅长诗文、绘画、书法、治印、刻竹、装裱、鉴别古物、摹拓古铜器全角、修整古器并识别其文字。他凭着这诸多技能，游走穿梭于文人之间，交游广泛。目前所知六舟有两幅手拓锦灰堆作品传世，其中之一的《百岁图》为六尺整开，由86种六舟自藏的金石小品拓印拼合而成。拓片周围密布20年间六舟及其朋辈题写的12条题跋。根据这些题跋郑岩老师生动的还原出当时六舟及其友人雅集聚会的场景，带我们仿佛置身其中，了解时人对于锦灰堆这种艺术形式的看法，以及六舟与朋友之间有趣而微妙的关系。

 六舟《百岁图》

有些题跋像“颠倒回文锦，萦盈连理枝。苏娘一成诵，墨国有燕支。丁酉冬日题于太和砚室。苕上嗜梅陈纲。（钤“醉中了了梦中醒”“耆梅”印）”诸如此类的，我们就可以解读出题跋者的小心机。他们不做描述性诗句，不明确说画的内容，而是引经据典，典故大多只停留在“锦灰堆”的概念上，继而迅速提升到所谓“道”的层面。他们谈的高玄，因为一旦做了描述性的诗句就好像在给六舟的画做注脚，显得自己的水准不如六舟。此等文人心思的弯弯绕绕不足为外人道也。

《百岁图》陈纲题跋

除了有些谀辞奉承的题跋如“四千年内一奇僧，玉石磁铜拓万层。壁圭玉虹光灼灼，檐前星斗忽飞腾。六舟上人属题奉眉岑大兄正，子坚杨铸僭用六舟上人印。（钤“达受之印”“六舟”印）”之外，也有比较“傻”的朋友会上当，追问如何构思出《百岁图》这一精妙的作品。而六舟给他们的回答：“人来问我从何起，屋漏痕参文字禅。他这种回答本身就是文字禅”。他似乎什么都说了，又好像什么都没说，重要的是，六舟又恢复了他禅师的身份。

《百岁图》杨铸题跋

《百岁图》六舟第二条题跋

三、主流之外

六舟之后，八破画不再采用拓印的方式而是用毛笔、彩墨描绘破碎残断、杂沓纷纭的古旧字画、拓片与古籍等，追求写实的效果。而在不求形似，笔墨为上的文人画时代，八破画追求的残破写实被看作是故弄玄虚的雕虫小技，不入画坛主流。到20世纪初，八破画也愈来愈平民化大众化，在上海的艺术市场中销路极好，甚至被当作稿本应用到鼻烟壶、外销瓷上，进入到人们的日常生活当中。

朱纬 《宛若游龙》六条屏（局部）

1908年

 纸本设色 

现藏于波士顿美术馆

马少宣 

1900年 

玻璃内画八破图鼻烟壶

每个时代都有主流之外的东西，美术史也不仅仅是由史籍记载的那些画派、作品组成。唐代之后，“文人”的概念慢慢建立起来，唐代所展现的那种宽阔复杂的艺术景观慢慢地被压缩到以文人为主体的书画系统。这个系统自然会淘汰不属于这个系统主流的艺术形式，把他们边缘化。比如吴彬，当下我们看《十面灵璧图》如此精彩，但从董其昌的题跋当中可以看出他对这件作品的意外，面对这件作品完全不知道说什么，只能说一些套话。我们细想也不难理解，因为不属于主流艺术风格的《十面灵璧图》与董其昌认同的南宗山水相差甚远，不在他的认知范围当中。

所以郑岩教授强调，二十世纪以来，美术史学科面临的问题是反思研究当中先入为主的价值评判，以及对中国艺术传统的再发现。一是要发现主流之外被忽略的传统，二是要把传统的价值转换到现代学术体系当中，不能只在“山中看山”。在再发现传统以及当代艺术发展过程当中，突然出现的主流之外的作品会让你发现现有的话语体系无法对它作出评价。这时候需要提出新的问题、新的想法来研究它，而当新的解释产生出来，美术史也就往前进步了一点。所以主流之外的作品最大的意义不在于体现主流的品味，而在于激发我们探索新的概念和途径。

郑岩

中央美术学院人文学院教授、博士生导师，主要研究领域为汉唐美术史与美术考古。

访谈节选

佳作：您当时去波士顿美术馆看了展览，给您留下了什么印象？

郑岩：我觉得展览中几乎每一件作品都可以单独做一篇论文，做close reading，关注画面的内容、技法、笔触。假设我们是那个画家的话会怎么经营画面，选哪些书，为什么选，这些都是问题。我们现在的很多研究还是基于把东西放在一起，研究总的艺术特征、时代背景、技法特点，还是拿研究画派的方式来研究它，这就是旧的研究。我在想如果是我要做这方面的研究，该怎么做，因为你不知道画家的背景、交游、性格，所以逼得我们只剩最后一条路，就是从作品的本身出发。这种方法有点像做史前研究，考验我们对美术史图像的阅读和分析能力。美术史不是你查多少文献，而是你对图像的敏感。如果你面对一个画家一个诗人完全没有文献，只有他的一个作品，你怎么研究。这逼得我们只能从作品本体出发去提炼出更多东西，这是非常有意思的。当时我看了展览，觉得里面大有文章可做，但大家还没有那么细致的去做。

佳作：六舟的绘画在产生之初有怎样的受众和影响？

郑岩：六舟那个时候，现在能看到的就是他在文人这个小圈子里，一定的区域内在流传。当然他说这个（八破）是来自钱选的《锦灰堆》。钱选的现在传下来一幅在台北故宫，但那件估计他们也看不到。那个真假还可以再研究。画上的题跋被著录在了书上，我想六舟是可以读到那些题跋的。这幅画我们现在可以看到，台北故宫已经发表了，但是六舟可能看不到。我想他基本上是道听途说，再在书上看到这么一个概念，然后他就做出来了，很大程度上是凭着他的想象。我们现在看台北故宫的那件，就是一个工笔画。画的所谓食余剥剩，拿这个来讲物的哲学理念。钱选是这样的，但到了六舟可能没这么深的寓意。他只是在技术上、视觉上创造了一个完全不同的世界。他倒不是说要成教化助人伦，不是儒家的一套意识形态。关键是他的技术、形式和视觉非常独特，以至于我们现在看着极具现代感，像现代艺术。

佳作：书中提到八破画与西方的错视油画有相似的地方，您看了那些作品之后觉得两者有关联吗？

郑岩：我觉得两者的关联也只是暗合，不是直接的关联。这种在某一时段或不是一个时段却有相似之处的艺术形式可以做比较研究。展览还展出了一个法国画家在20世纪70年代画的一张油画和一张油画画的铜版画。错视画在西方的发展也不是线性的。这两者看着像也不一定用拼贴这些东西来解释它。六舟也什么都没见过，西方的他也没见过，钱选的他也没看到，他是完全凭借自己的聪明做出来的这些东西。

佳作：八破画中描绘的“破”，比如虫蛀的书迹、破损的书页、烧焦的画作、残留的法帖，以及撕裂的信笺等，是画家为了体现自己写实的能力还是他们的审美的趣味？

郑岩：首先八破的“破”可以在文化体系文化语境中谈，说它表现废墟、苍凉、物质性，也可以从佛教的角度去谈，都可以。但这是以学者的方式去解读，这是一套学者玩的把戏。我们读书多嘛，可以用各种办法去处理、解剖一个东西。

我们如果从艺术家的角度来讲，他可能会接触的这样的一些概念，他也会受时代的一些东西影响。其实这个问题很简单，我们想想今天的一个艺术家，他突然画一个什么东西，他一定会受周边的影响，但让他说清楚具体的受到什么影响，他有时候说不清楚，他是凭他的敏感和直觉，这就是艺术家。他们有时候可能是炫技，画一个反过来的拓片，让你发现不了是画的，但是可能又留一个破绽，期待你去发现这是假的。破绽被发现之后你会发现自己被骗了。如果我是那画家我会这样想：我画完了之后等着你看，看了之后你发现这是假的，你会说原来是这样，好玩好玩好玩。这是能给他带来快感的。然后你（批评家）就开始解释。我觉得这是画家和批评家的一种关系。我是觉得要警惕掉到艺术家这样的陷阱里去。我们真的知道画家要干什么吗？所以我为什么要研究六舟的题跋，我就看六舟和朋友们怎么开玩笑。你会看到他们彼此之间的张力，他们之间特别微妙的关系。

徐冰的那句话我越来越觉得有道理。他说艺术家突然做出一个作品来，理论家就会感觉现有的概念和理论没法解释，会目瞪口呆，然后就想办法发明新的概念和理论解释这个作品，然后人类的知识总量就增加了。开始这句话让我不太舒服，觉得是以艺术家为中心，后来发现很多研究是这样的，考古发掘也是这样。完全令人目瞪口呆的作品，放到原有的知识体系当中解释它就会变得索然无味。比如秦始皇铜车马，现有的研究就那么几句话，什么栩栩如生，巧夺天工，反映了那个时代的工艺水平，这些研究都是孤立的。像八破、铜车马，吴彬的《十面灵璧图》都属于徐冰说的，它们不在道上，不在原来的系统当中。所以我们就得提出新的问题，新的想法来研究它。当新的解释产生出来了，大概美术史就能再往前进步一点，研究方法也多了一点，这个提醒很重要。

关于《抱残守缺：中国八破画》

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书名：The 8 Brokens: Chinese Bapo Painting 《抱残守缺：中国八破画》

作者：Nancy Berliner 

出版：Museum of Fine Art, Boston，2018年

装帧：精装，160页（含70幅彩插）

语种：英文

19世纪中期，八破画在中国发展起来，它巧妙地对古代文献如书法、拓片、绘画和旧书书页等进行逼真的描绘，有时还会与日常物品，包括广告、收据和贴了邮票的信封等结合在一起。由此产生的看似随意的重叠组合包含了画家对文化传统衰落的反思，或者是对赠送者的美好祝愿。八破画在19世纪末和20世纪初广泛传播，但始终不为文人接受，不入画坛主流，因此在艺术史籍当中几乎没有记载，也没有评论家提及。在过去的60年里几乎完全被遗忘，它成了中国艺术中一个失落的分支。

本书探讨了八破画在中国视觉文化中的起源，并追溯了它是如何在许多艺术家的手中发展成为一种有趣而有创造力的中国传统绘画形式。

书影实拍

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