高名潞新书《中国当代艺术史》| 佳作书局

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书名：中国当代艺术史

作者：高名潞

出版：上海大学出版社，2021.1

装帧：软精装

语种：中文

高名潞将40年来亲身见证的中国当代艺术的发展放到了百年来文化现代化的背景以及全球化语境中进行梳理：把中国艺术的当代性追溯到20世纪初的文化启蒙和“美术革命”，由此生发出20世纪的两个支脉——大众现实主义和意象“中西合璧”。两者在“后文革”时期演变为“乡土现实”和“唯美前卫”。在80年代中西文化论战中爆发的“’85美术运动”再次萌发了整合中西古今文化的启蒙理想以及与之相应的文化时间意识，从而摆脱了此前的社会/美学的二元对立以及主体性神话，探索如何把当代装置、行为、影像与传统文、书、图媒介融为一体。

本书全面宏观地呈现了中国艺术家如何通过创作对地缘政治、全球化、都市化等世纪变迁做出主动反应，同时避免把艺术图像和现实对象简单地画等号，相反时时关注和挖掘中国艺术家的独特思维方式，并从众多艺术倾向和作品案例中总结出如变形、虚拟、仪式、“极多”、互象等诸多特定概念。

显然，本书的最终目的不仅仅是为这些激动人心的历史过程和艺术现象留下印迹，更重要的是尝试梳理出一个在全球语境中属于中国当代艺术自己的叙事逻辑，并在叙事当中体现出中国当代艺术的当代性价值。

关于作者 高名潞

高名潞先生，中国艺术研究院硕士，哈佛大学博士。近30年往来于中美两地进行教学、研究，先后任纽约州立大学、匹兹堡大学艺术史教授，并曾在重庆大学、四川美术学院、天津美术学院、中央美术学院兼职从事教学和研究。

从事当代艺术批评、策展和艺术史研究40余载。20世纪80年代以来，对中国当代艺术史的写作、批评与策划具有重要的引领和推动作用。包括首次策划全国规模的当代艺术展——“中国现代艺术展”（1989，北京）、西方首次全面展示中国当代艺术的“Inside Out: New Chinese Art”展览（1998，纽约）、“The Wall（墙）”展（2005，北京、纽约）、“意派”展（2008—2009，北京、西班牙）等，同时发表了涵盖古代与当代的近三十万字的论文。

叙事的角度

如果我们不按照以一个时间点完全切开两个时代的写法， 那么我们用什么样的历史叙事结构去阐释中国当代艺术的发展逻辑呢？

本书不是以编年为叙事主线的历史，也不是按照事件编辑的历史——当然，编年史是必要的，比如，吕澎、鲁虹等人所著的 20 世纪中国艺术史和中国当代艺术史都是很有价值的著作。同时，本书也不是一本以资料编纂为主的历史文集。

本书试图通过历史陈述来回答这个问题：中国当代艺术发展的内在逻辑与全球当代艺术之间的关系是什么？无论是从整体还是从个体的角度看，它的当代性价值在哪里？中国当代艺术在形态以及方法论方面形成了什么特点？抑或只是拿来和模仿，或者，不过是本土自然发生的全球化附属现象？如果它有自己的特点，那么它对当代艺术（无论是国际的还是本土的）有什么价值？

正是从这些问题出发，这本书主要以艺术家的创作思想、方法和作品样式的演变为主线展开对这段历史的陈述，并把这些讨论放到一个国际当代艺术语境中检验它的本土逻辑以及它自己的原创性元素。所以，我虽然注重客观全面，但是避免事无巨细、不分良莠地罗列，相反，努力通过在理解历史材料的基础上，把材料背后的历史结构提炼出来，此即所谓的“纲举目张”；同时，挑选有思想、作品有代表性的艺术家作为陈述对象。

目录

第一部分

当代前史

第一章 中国现实主义的大众逻辑 / 1

第一节 从“美术革命”到“革命的美术” / 2 

第二节 从艺术“化大众”到“大众化”艺术 / 7

第三节 大众艺术的学院化到波普化 / 13

第四节 革命现实主义的怀旧和回潮 / 21

第五节 伤痕绘画 / 27

第六节 乡土写实 / 34

第二章 现代唯美和“业余前卫” / 45

第一节 从“尽术尽艺”的唯科学到“去政治化”的唯美：20 世纪的“中西合璧”之路 / 46

第二节 学院唯美主义 / 50

第三节 沙龙画会和“业余前卫” / 56

第四节 “星星”和“无名” / 62

第二部分

文化转向（1985-1989）

第三章 文化时间：“’85 美术运动”的当代性  /  75

第一节 为什么是“’85 美术运动” / 77

第二节 东部：理性文化批判 / 84

第三节 中部：平民文化的现代性 / 96

第四节 西部：逆现代的乡土生命主义 / 101

第五节 不是现代流派，而是文化转向的艺术运动 / 110

第四章 殿堂的角逐和出场 / 115

第一节 发起、夭折、进场 / 117

第二节 1988 年：“黄山会议”和前卫转向  /  128

第三节 最后一堵墙——经费 / 134

第四节 69 小时狂欢纪实 / 135

第五节 两声枪响、两种叙事 / 143

第五章 文化时间模式：“理性绘画”和“生命之流”  /  149

第一节 理念、理性和“理性绘画”  /  151

第二节 苹果·书·钟：思想者的自画像 / 153

第三节 极地——冻土、黄土 / 159

第四节 宇宙——“软几何”山水 / 166

第五节 红土和浮云——乡土形而上学 / 169

第三部分

去主体性神话 （1986—1996）

第六章 反观念的观念 / 183

第一节 “反艺术”的本土逻辑和国际合法性 / 185

第二节 “达达”——空的能指 / 188

第三节 禅和日常：空手而来，空手而归 / 193

第四节 反艺术和泛日常 / 200

第七章 规则和实录：对表现性的凌迟 / 205

第一节 洗情的“理性绘画” / 206

第二节 烦琐和重复 / 212

第三节 解析：主体性失语的格式 / 218

第八章 字象互文 / 231

第一节 无论真假，重复即空 / 235

第二节 图说 / 241

第三节 “一加一等于一” 和 “一加一等于三” / 244

第四节 “赤字”和“亏空” / 247

第五节 审美代替陈述 / 256

结论 “字象”的本体性、策略性和日常性转型 / 259

第四部分

全球和在地，身份和张力 （1989—2017）

第九章 拼贴现实、表情现实和快照现实 / 263

第一节 从“理性绘画”到“政治波普”：语言挪用和修辞来源 / 266

第二节 从“乡土”到“玩世”：个人表情如何成为国民符号 / 276

第三节 快照现实和二手现实 / 286

结 论 / 293

第十章 布道身体和仪式行为 / 295

第一节 从“盲流”到艺术村 / 296

第二节 行为艺术的“身体”概念 / 300

第三节 公共身体 / 302

第四节 私有身体 / 306

第五节 以艺术的名义死亡 / 315

第六节 中国行为艺术的仪式化特征 /318

第十一章 “公寓艺术” / 323

第一节 1994 年：“公寓艺术”的重要节点  /  324

第二节 家物纠缠  /  329

第三节 女红：细腻的力量 / 339

第四节 纸上展览：不用钱、不用地、不用关系 / 348

第十二章 海外艺术的第三空间攻略 / 361

第一节 从本土到国际，从艺术批判到文化挑战 / 363

第二节 动物的人性 / 368

第三节 至大同：来自东方的东方主义 / 381

第四节 天梯：来自外空的目光 / 387

第五部分

虚实间图和世纪奇观（1994—2019）

第十三章 水泥乌托邦（上）：别样纪实 / 395

第一节  变形纪实 / 396

第二节 身份纪实 / 400

第三节 行为纪实 / 413

第四节 符号纪实 / 421

结论 / 427

第十四章 水泥乌托邦（下）：另类虚拟 / 429

第一节 女人即都市 / 430

第二节 从录像到拟像，从重复到散点 / 447

第三节 游荡和游戏：谁的乌托邦 / 457

结 论 / 464

第十五章 乡村托梦（异托邦）和介入艺术 / 465

第一节 长征计划的拓扑学 / 466 

第二节 从乡建、乡土到介入 / 470

第三节 乡村大美术？碧山、许村、石节子、羊磴 / 477

第四节 被介入的产业狂欢 / 487

结 论 / 489

第六部分

当下和回望 （1993—2019）

第十六章 “极多主义”  /  491 

第一节 日常的仪式  /  492

第二节 日常的定量  /  501

第三节 日常的形状  /  506

第十七章 互象而非抽象  /  523 

第一节 写意代抽象：意象风景  /  524

第二节 宇宙代抽象：从“软几何”到“实验水墨”  /  529

第三节 “极多主义”和“时间水墨”  /  535

第四节 抽象和互象：波洛克和吴大羽  /  540

第五节 理一分殊  /  544

第六节 天工开物  /  551

第七节 按图索骥  /  556

第十八章 长城的现在时  /  561

第一节 记忆遗忘：现代意义的诞生  /  563

第二节 记忆哀悼：反思民族魂  /  566

第三节 记忆修复：重塑全球身份  /  571

附录

中国当代艺术大事记（1976—2019） / 578

序言

中国当代艺术史的叙事逻辑和价值判断

（节选）

文 / 高名潞

一、中国当代艺术的起点与节点

如果从世界当代艺术史的角度来看，20 世纪 60 年代是当代艺术的起点。其特点是以社会政治、意识形态主题取代古典和现代的架上艺术美学。从这个角度讲，中国在 1966 年爆发的“文革”红卫兵艺术应该是当代艺术的一部分，它甚至影响了欧美的政治运动和艺术运动，比如巴黎的“五月风暴”，美国 70 年代的校园运动和反越战运动等。在艺术上，红卫兵的宣传形式也和 70 年代兴起的西方反体制的观念艺术很类似，尽管在意识形态方面不同，但是它们都属于反资本主义的左派；在媒介上，它们都调动了各种视觉媒体，功能方面主张大众化。60 年代，在北美曾出现模仿红卫兵的小红书插图艺术。

然而很快，美国的冷战美学就在全球迅速传播，特别是在拉美和东亚的日本、韩国，以及中国的台湾和香港地区。红卫兵美术的短暂光环也迅速褪去，变为同属苏联社会主义艺术阵营的、被欧美当代艺术视为政治和美学双料异类的“集权艺术”。所以，如果把中国当代艺术的起源追溯到红卫兵运动，尽管也有其国际语境方面的合理性，但总体而言，在文化史方面，明显缺乏“当代性”价值的延续性和方法论模式的合法性，红卫兵运动也只能作为一种具有某种“当代性”价值，特别是反艺术价值的“昙花一现”而存在。

70 年代末，“文革”结束后，受到 1978 年 12 月召开的十一届三中全会确定的改革开放政策的推动，从1979 年开始出现了新现实主义绘画，包括伤痕、乡土和唯美主义的抽象美，以及以“星星画会”“无名画会”等自发社团为代表的体制外的“业余前卫”的艺术活动。这些“后文革”的“新”现象到了80年代前半期逐渐终结，虽然，政治因素比如1983 年的“反精神污染”可能是其中一部分原因，然而，其根本原因则在于“后文革”美术没有建立起自己的当代性。它们在艺术语言上仍然延续了旧现实主义手法（伤痕、乡土），或者早期现代主义特别是印象主义、象征主义（“星星画会”“无名画会”）的风格，而 60 年代以后的各种当代艺术观念和语言没有融进“后文革”美术之中。当然，在社会性方面，70 年代末到 80 年代上半期的中国艺术具有深远的人道主义价值，是中国改革开放后 40 年的当代社会人文价值的起点，然而，“后文革”美术在社会政治和文化美学方面具有二元分裂性。

徐冰《天书》时亲手刻制的活字版（局部），

1987-1991年

余友涵，《圆系列》，油画，1986年

“’85 美术运动”或者“’85 新潮”，在 1985 年爆发绝不是偶然的，任何真正的文化运动都不会与政治事件立刻同步，“’85 美术运动”是 1976—1984 年近 10 年开放情境孕育的结果，而 1984 年 10 月的“第六届全国美术作品展览”则是一个反面的助推器。近百个自发群体在全国（除了新疆之外）的绝大部分省市同时涌现绝对是史无前例的现象。更重要的是，1985 年爆发了自 20 世纪 20 年代后又一次大规模的中西、古今、传统和现代的文化大讨论。西方现代各种学术著作在 80 年代中期翻译出版。这些都为“’85 美术运动”提供了当代艺术探索的丰富资源。所以，“’85 新潮”在 3 个方面超越了“后文革”艺术。其一，不再纠缠“后文革”盛行的政治和唯美、现实和抽象之间孰先孰后的极端二元对立。艺术被放到大文化的层面去思考和检验艺术现代性的可能性，我至今仍然保存的“’85 群体”艺术家的大量手稿可以证明这一点。其二，通过阅读和书写，“’85 美术运动”的群体、艺术家和批评家，与西方现代甚至后现代艺术间接对话，这种“无接触”的形而上思辨层面的对话甚至比后来的展览市场形式的无缝接轨可能更为真实纯粹。但是，在学习西方现代性的同时，“’85 美术运动”中的主要群体和艺术家也关注如何在批判传统的同时发现在地文脉的当代性转化的可能性。比如，“厦门达达”黄永砯的禅；上海的余友涵、李山、陈箴、张健君等人的东方宇宙哲学；徐冰、吴山专等人的文书图的回归和转型；“北方艺术群体”的舒群、任戬、王广义提出的“北方极地文明”；“西南艺术研究群体”的毛旭辉、张晓刚和叶永青所诉诸的西南“红土文化”和自然意识；等等。那种“‘’85 新潮’把西方一百年走了一遍”的说法固然是事实，但是它忽略了一个更重要的事实，即其中最主要的、并且能够在此后 30 年持续发展的“’85 新潮”艺术家，都并非全盘西化者，而是主动把握在地文脉和国际语境对话的思想者。其三，“’85 新潮”在语言媒介的运用方面，把当代波普、行为、装置与架上甚至传统水墨媒介全面铺开了。

所以，正是根据“’85 美术运动”的这 3 个特点（整体文化性，而不是唯美和唯自由表现的二元性；在地文化和国际现代性在思辨层面的对话；当代媒介的全面运用），从“’85美术运动”开始，中国当代艺术在观念和创作中自觉地融入了当代性与国际性，因此 80 年代中期是中国当代艺术的自觉开端。

二、 中国当代艺术有没有阶段分期

一般编年史大多以重大政治事件分期。比如，以1976 年“文革”结束，或者以1978（1979）年改革开放为起点，这是目前大多数中国当代艺术史的写法。也有以 1989 年为起点的，比如，古根海姆 2017 年的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”，跟随西方当代艺术最新的以 1989 年为当代艺术开始的分期方法，终结在 2008 年——北京奥运会在这一年召开，以此象征中国走向国际。我认为，这种从艺术史外部的重大政治历史事件为节点的分期法有其合理性，而且似乎也与大历史相合，毕竟政治事件肯定会深刻地影响艺术史的发展。但是，本书试图从艺术史内部，比如从 30 多年的中国当代艺术发展的内部逻辑去分期，这也同样重要，因为只有梳理出中国当代艺术的发展逻辑（而非仅仅依从政治转变的逻辑），我们才能发现中国当代艺术的本体（或者说独立于欧美当代的）特点和它对国际当代艺术的贡献。对中国当代艺术的内在逻辑的梳理因此需要避开那种把历史绝对地分成由某几个时间点分割的线性阶段的叙事，在那种叙事中，每个阶段被一个命名所统摄。这种线性历史尽管有其与大历史默契的简明性，但也容易忽略不同倾向共时并存的多重性和复杂性。比如，四川罗中立、何多苓等人的乡土绘画和“西南艺术研究群体”的张晓刚、毛旭辉的“生命之流”虽然有古典乡土与现代生命表现的区别，但它们又是一脉相承的，不过“西南艺术研究群体”把“乡土”形而上学化了。这个“形而上学”恰恰是“’85 新潮”的特点，然而，“’85 前”和“’85”时期并非断然无关。

又比如，如果以 1989 年作为节点将“’85 新潮”和 20 世纪 90 年代的前卫艺术区分为两个截然不同的阶段，这看似合理，其实掩盖了一个重要事实，即“’85 新潮”在 1988 年就已经出现了转向，正是这个转向奠定了 90 年代的解构思潮。实际上，我们所说的 90 年代的政治波普、玩世现实和观念方面的“无意义”倾向早在 1988 年就已经出现。

王广义等人开始提出“清理人文热情”，王广义在 1988 年创作了他的代表作，余友涵也开始画他的毛主席在天安门城楼上那幅画。而号称玩世或者新生代的方力钧和刘小东已经在 1988 年的毕业创作中形成了后来被称为调侃玩世的写实风格样式。事实是，90 年代的影像、绘画和观念艺术中的解构主义思潮也是在 1988 年开始的。比如，张培力的冗长而无聊的《30x30》录像，“新刻度小组”排斥浪漫主义和人文主观的《解析》，北京美术院校出现的“纯化语言”的口号等，这些都是 90 年代解构思潮的起源，它们是在 1988 年集中出现的。

1988 年，作为群体解体之后的一年，作为中国十年改革遇到瓶颈、众多社会问题导致矛盾丛生的一年，都深深地冲击并反映到中国当代艺术的创作方法论中。而 1989 年的“中国现代艺术展”应该说也是 1988 年的产物，虽然它发生在 1989 年 2 月 5 日春节的那一天，但是，漫长的筹备过程中，前卫与政府、文化界及民间的冲突和互动才是这个现代艺术展出现的本质，而少数被社会化甚至政治化了的行为偶发事件并不能完全代表这个现代艺术展。不过，以 1989 年为当代分期的视角恰恰把这些偶发事件视为与 1989 年政治相匹配的历史节点，比如，古根海姆的“1989 年后的艺术与中国：世界剧场”中的论述。

如果从中国当代艺术的内在发展逻辑看，1988 年是“’85 新潮”内部自我反省集中出现的一年，也可以看作“后’85”现象。当然这个“后’85”意识还可以追溯到更早的 1987 年的“厦门达达”后现代等。我在《中国当代美术史 1985—1986》一书中已经提出并用“后’85”的概念界定这一反思现象。这本与周彦、王小箭、舒群、王明贤、童滇合作的书写到 1987 年，其实正是写到群体还没有解体，但已经出现对理性和浪漫情怀怀疑解构的倾向。遗憾的是，此书终稿于 1988 年 4 月，计划在 1989 年“中国现代艺术展”开幕前出版，但因种种原因被推迟，否则它会更及时地呼应 1988 年底到 1989 年初的当代思潮。

虽然 1988 年没有轰动的政治事件，但是它是中国当代艺术告别理想主义进入怀疑和实证（或者纪实）这两个主要思潮的开始与转向。“’85 新潮”中的“理性绘画”（王广义、余友涵、李山等）转向了政治波普，“生命之流”的主要艺术家（张晓刚等）转向了玩世现实。但是真正推动它走向高峰的则是 1993 年发生的几个事件：一是栗宪庭和张颂仁在汉雅轩组织的“后 89 中国新艺术展”，二是安德鲁·所罗门（Andrew Solomon）在《纽约时报杂志》发表的长篇报道，三是该年的“威尼斯双年展”展出了以政治波普为主的中国当代艺术。紧接着在英国牛津美术馆、澳大利亚都举办了类似的中国当代艺术展。1993 年可以说是政治波普年，其他与政治主题无关的事件，都会成为边缘。

《纽约时报》杂志封面

但是，在 1993 年兴起政治波普狂欢的同时，人们却忽略了一年之后，也就是 1994 年在国内悄悄发生的另一变化。1994 年是 90 年代中国前卫艺术的另一重要时间点，即“中国式观念艺术”，或者我所称的“反观念的观念艺术”爆发的节点。1994 年，张洹、马六明等艺术家在大山子建立了北京东村，迎来了中国行为艺术的发展盛期；这一年，海外的几对夫妻双双回国，如艾未未和路青、朱金石和秦一芬、徐冰和蔡锦、王功新和林天苗都回到北京，或者建立工作室，或者在家中与前卫艺术家交流，甚至办展览；同时，北京的宋冬和尹秀珍夫妇的胡同四合院居室也成为一个据点，宋冬的一系列作品和邻居、胡同紧密相关。我把这一现象叫作“公寓艺术”，其实主要指私人空间的创作，这种小型的、没有观众的艺术陈列和方案的交流也同时发生在上海、杭州、广州等地。此外，也是在 1994 年前后，随着中国都市化的爆发，当代艺术中出现了一批表现都市化的影像、装置、行为、雕塑、绘画等各种媒介的当代艺术作品，如北京的展望、王晋、张大力等以及广州的“大尾象”等的作品，其中还包括一批活跃的女性艺术家，如崔岫文、何成瑶、邢丹文、曹斐、陈秋林等创造了“女人都市”的独特奇观。“公寓艺术”的“日常”和都市现场的“奇观”因此成为 20 世纪末与 21 世纪初占主导的思潮，但是，“日常”和“奇观”并非对立，相反，它们的背后折射了“纪实”和“虚拟”两者既矛盾又互转的中国当代艺术独特的方法论。如果我们仅仅从线性历史叙事的角度出发，就无法解读 20 世纪 90 年代到 21 世纪初的 20 多年间，中国当代艺术在主题关注和方法论实践中出现的各种交错与扭结的复杂关系。

蔡国强《龙来了!狼来了!成吉思汗的方舟》装置 1996年

纽约古根海姆美术馆

Hiro Ihara摄,蔡工作室提供

张洹，《家谱》，行为艺术，2000年

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我曾经把 2000 年第三届上海双年展作为中国当代艺术的“美术馆时代”的开始节点。

这一届展览首次由中外策划人组成策划小组，由策划小组推荐了 90 年代在欧洲、美洲、大洋洲、非洲、亚洲等地活跃的当代艺术家，一定程度地代表了当代国际艺术现象。也正是这次展览推动了中国其他地区的双年展不断出现，比如，广州三年展（2000）、成都双年展（2001）、北京双年展（2003）、深圳“国际水墨画双年展”（2002）等。还有与之相匹配的艺术区，比如类似北京“798”的艺术区在各大城市陆续出现。市场、收藏和资本进入当代艺术的狂潮在 2005、2006、2007 年达到高峰，尽管在 2015 年左右艺术市场进入低潮，但是，美术馆、市场、收藏组成的艺术机构已经成为主导当代艺术总体形象的话语力量。然而，在这个机制之外甚至之内，仍然存在着边缘的力量。

如果说 2005 年是中国当代艺术全面市场化开始的节点，那么 2008 年前后就是中国当代艺术中出现一股走出体制风潮的起点，其中一个重要现象就是过去十几年中出现的“介入艺术”，以及在社会事件和边远农村发生的艺术偶发事件，比如围绕 2008 年出现的汶川地震的相关活动，特别是开始持续出现的乡村文化项目，比如碧山、许村、石介子、羊磴等乡村艺术计划。这些也许很难被界定为“前卫”艺术，但因其自甘边缘的出发点，在美术馆时代呈现出某种难得的理想主义实验，具有我称其为“乡村托梦”的价值。

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