蜂巢评论 | 何桂彦：李昌龙的绘画实验
离岸：李昌龙
Offshore: Li Changlong
策展人|Curator: 杨鉴| Yang Jian
2018.10.13-11.25
开幕 | Opening: 2018.10.13 16:00
地点 | Venue:
蜂巢（北京）当代艺术中心
Hive Center for Contemporary Art (Beijing)
北京市酒仙桥路4号798艺术区E06 |
E06, 798 Art District, Chaoyang District, Beijing
Video | “离岸” 对谈：李昌龙×杨鉴×夏季风
“离岸：李昌龙”展览现场，蜂巢北京，展至2018年11月25日
李昌龙的绘画实验
文/ 何桂彦
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绘画，作为一种图像阅读方式，作为一种视觉认知手段，或者作为一种技术表达，从19世纪中期以来就开始面临各种挑战。第一次危机始于照相术的滥觞。1839年以后，文艺复兴以来的以二维平面制造三维空间的视幻觉，以及对表象世界再现的传统在新技术面前变得岌岌可危。当然，伴随着危机而来的挑战也催生了现代绘画的转变。第二次危机弥散在1960年代。阿瑟·丹托在1964年就提出绘画将走向终结。不过，丹托所说的终结，实质是指西方现代绘画那种进化论的、精英主义的、平面与形式主义叙事的绘画传统的势微。第三次危机是1990年代，伴随着图像与景观社会的来临，作为视觉再现的绘画早已没有了优势。更何况，在图像传播与视觉技术不断更新的今天，包括方兴未艾的虚拟现实、增强现实技术等，正不断改变我们认知与观看世界的方式。于是，一个问题始终令人无法回避，那就是绘画何为？
李昌龙 彼岸 2015 布面油画 100×150cm
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如果说上述危机主要来自新技术的挑战，那么，对于当代艺术家，尤其是架上艺术家来说，另一个挑战是如何面对艺术史的参展系。绘画既有艺术本体的范畴与相应的技术要求，同时也有内在的发展逻辑与艺术史叙事形成的谱系。比如，在古典时期，绘画的价值尺度是以透视、再现、趣味、艺术家技巧的高低等维度形成的。而绘画最重要的目的，是希望在二维的平面建立一个对应于现实的表征系统。在第二个阶段，现代绘画开启了一个全新的方向，建构了一个新的意义系统，那就是追求作为风格的绘画、作为形式的绘画、作为结构的绘画。这种叙事逻辑推崇的是个人化的、自由的、精英主义的主体意识，同时，将内部的“自我批判”作为其源源不断的动力。于是，形式不断走向简化，走向抽象成为“自我批判”的现代精神的外在显现。然而，问题在于，西方现代绘画发展到最后，即一张空白的绘画也可以被当作是一件现代主义意味的绘画时，自然也就走到了尽头。到了第三个阶段，也就是进入所谓的后现代主义时期，绘画彻底走向了现代主义的反面。在接下来相当长的一段时间里，作为风格、作为形式、作为结构的绘画开始让位于作为图像的绘画、作为观念的绘画。然而，悖论也就在于，当观念主宰绘画之时，一种新的情况又将出现，那就是最前卫的绘画一定是反绘画的，至少是反对现代主义绘画的。
李昌龙 白色手套 2017 布面油画 120×160cm
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对于那些立足于艺术史叙事，进而对绘画，对于绘画的内在叙事系统进行反思的艺术家来说，如何为自己的作品构筑一个意义生效的系统就变得至关重要。事实上，今天的中国当代艺术家始终面对两个参照系，一个是西方的，一个是中国本土的，而且，它们在时间与空间上是错位的。如果说西方的现代绘画，从19世纪中期到1960年有一个线性发展的轨迹，那么，中国的当代绘画，或者说1980年代以来的绘画，同样有线性所形成的谱系。譬如，1980年代初，当代绘画的起步，在于背离僵化的社会主义现实主义，摆脱艺术的工具类，追求个性解放与语言独立。“新潮美术”期间，当代绘画一直隐藏着两种前卫艺术的逻辑：一种是社会学的前卫，一种是美学的前卫。“重要的不是艺术”、“艺术需要大灵魂”属于前者，而“纯化语言”、“追求艺术本体的独立”可以属于后一范畴。并且，两种前卫曾有一个共同的目标，就是与由体制、学院、意识形态等所推崇、所塑造的绘画标准拉开距离。正是从这个角度讲，1980年代的当代绘画（批评界过去将这个阶段的绘画称为“现代绘画”），能从一个侧面，反映那个时代思想解放、个性自由的文化特征。进入1990年代，中国当代绘画发生了急剧的转变，一方面，逐渐摆脱了先前对西方现代与后现代艺术的借鉴与模仿；另一方面，在全球化的背景下，前卫的艺术家开始考虑作品中隐藏的文化身份问题。在这十年中，中国当代绘画面对着更多新的问题：新现实主义的回归、流行文化与消费文化的冲击、后殖民话语设置的陷阱；就艺术本体范畴，同样面临图像转向、绘画的观念化、语言的符号化与平面化等问题。2000年以来，中国当代绘画的线性发展逻辑逐渐失效，既不会出现1980年代的群体运动与艺术现象，也不会像1990年代那样涌现出潮流化的风格。相反，在高度的市场化、超级画廊、博览会等新的艺术机制与系统下，当代绘画呈现出完全不同的发展境况。2008—2010年应该是当代绘画，甚至整个中国当代艺术发展的一个转折点。这个阶段的艺术与文化症候，是告别潮流，告别革命，同时，在金融危机的冲击下，艺术市场的泡沫化问题也充分显现出来。如果说1978-2008之间的当代绘画已经形成了自身的谱系与相对稳定的价值系统，那么，2010年以来，这个谱系与价值标准开始遭遇到前所未有的反思与质疑。也许我们可以说，当代绘画迫切的需要进入一个“重新实验”的阶段。
李昌龙 十年 2017 布面油画 30×25cm
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“重新实验”将成为一种必然。一方面，“当代艺术”的内涵与外延早已发生了变化。在1980、1990年代，当代艺术的本质特征是它的民间、边缘、前卫与反叛性。但是，90年代末期以来，这种前卫与反叛开始遭到各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。2000年以来，在画廊（包括国际运作的超级画廊）、艺术拍卖、艺术博览会，以及展览制度与高速的市场化的背景下，艺术家们急切地参与到2006-2008因人民币升值、国际热钱、以及2008北京奥运会等复杂的国内与国际社会与金融语境共同构筑的资本狂欢中。另一方面，1990年代以来中国当代艺术“墙外开花墙内香”的生效方式也发生了逆转。于是，新的艺术机制与生态需要有不同的艺术生效方式。
当然，“重新实验”的出发点既可以立足于对绘画本体的思考，也可以源于对中国当代绘画的反思。就前者而言，艺术家不仅可以从风格、形式、语言、肌理、媒介性、平面性等十分具体的点切入，也可以立足于对既有的绘画系统、创作范式、审美惯性等进行反思。就后者来说，主要体现为，艺术家对1980-2008中国当代绘画的意义生效方式与艺术策略的检审。事实上，对于那些推崇前卫与不断实验的艺术家来说，方法论与艺术观念的更新将变得更为重要。
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虽然说李昌龙的绘画一直有个人化的发展轨迹，但我更愿意将他的绘画放在当代绘画的上下文，尤其是2010年以来“新绘画”的背景下展开讨论。如果对李昌龙2006-2018年的绘画稍加回顾，可以清晰的看到艺术家几次重要的转变。在2006-2010期间的作品中，主要有三个特征：第一个是“剧场感”。
在创作之初，艺术家会在自己的工作室搭建一个类似于舞台布景的现场，这个现场其实也是一件大型装置。当然，艺术家的目的不是再现这个场景，而是为绘画提供一个视觉场域。它既可以为画面带来一种舞台感，也可以拉近与观众的距离。第二个特点是“景观化”。因为有舞台感的缘故，出现在画面中的场景、图像、事件很容易转化为一种景观。这些景观不是全景式的，而是有丰富的图像学来源，它们可能来自一张照片、电影中的某一个画面、一个事件，或者网络上的新闻图片。在创作中，艺术家对这些图像进行“挪用”与“篡改”，或者重新编码，最终使其融入到画面的“剧场”中，并产生景观化的特征。第三个特点是注重叙事性。叙事性来源于画面中的各种情节，比如有战争留下的废墟、异化的风景、扭打的人群、片段化的都市生活……当艺术家将这些来自不同现实空间中的情景组合在一起，并放入一个共同的场景中，一种多义、模糊、混杂的意义系统由此建立。当然，如果单纯从情节的叙述上看，它们彼此是隔离的，没有相互的逻辑关系，比如《表演！表演！》《小X在非洲的公司》《发展中国家》等等。
但是，若将这一系列作品放入中国当下的社会现实这个大的语境中，它们自身便构成了一种内在且直观的上下文关系。显然，强烈的现实针对性，以及对“中国现场”的敏感赋予了作品以社会学的视角。不过，和上一代艺术家有所不同，李昌龙强调的是一种“微观叙事”的方法，即从微小的、片段的、破碎的现实事件中去发现深层次的问题。
李昌龙 表演！表演！2009 布面油画 240×180cm
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2010-2013年是李昌龙创作的一个过渡期。对于艺术家来说，也是一个重新实验，或者“试错”阶段。这一时期的作品至少有三种向前推进的方向。第一条路径，是题材上的一次转向，即从外部景观向日常生活的转变。题材的转变实质意味着叙事方式的变化，那就是“微观叙事”具有主导地位。第二条路径是进行语言与修辞的实验。这一阶段，艺术家的表现手法十分多元，有再现的、书写性的、抽象的、媒介的、符号的。可以看到，这些语言来自于不同的系统，既有学院化的再现，也有现代主义的形式与结构；既有后现代的挪用，也有当代绘画中的符号表达。不过，艺术家开始面对着新的挑战。譬如，如何将这些不同的语言表达协调起来，并且，用一种主导性的语言来统摄画面。更重要的是，如何超越语言的工具层面，并赋予其深层次的语言逻辑。第三个路径，是重新思考绘画与观念表达的问题。实际上，这个问题包含了两个意义维度：一是从一些新的切入点，比如时间、过程、观看、偶然性等去思考绘画的语言与表达方面的问题；另一个是对既有的绘画系统、创作范式、审美惯性等问题的反思。就后者而言，李昌龙的绘画与2010年以来中国当代绘画的“重新实验”几乎是同步的。事实上，对2010年之前，中国当代绘画的成功学模式拉开距离，对既有的当代绘画的生效策略进行必要的反思，在更年轻一代架上艺术家那里形成了基本的共识。我们所说的“新绘画”也正是在这一背景下发展起来的。
李昌龙 Don't Press 2011 布面油画 100×160cm
就题材与叙事性的转向而言，在艺术家的《日常政治》系列中体现得较为充分。更为重要的是，透过画面中的那些日常之物，也可以发现艺术家对绘画领域中“观看机制”的再思考。实际上，追溯当代绘画的发展，从1980年代初以来，其中一个重要的探索方向，是摆脱“文革美术”所形成的视觉机制。而摆脱的过程，就是要打破“红光亮、高大全”这个视觉表征系统。因为这套机制不只是控制题材，实质也控制着“观看”。这是一种双重的禁锢。对“观看”的控制势必导致架上领域会出现视觉禁忌。因为这意味着，一切违背了“红光亮、高大全”原则的“观看”都是不合法的。所以，建立在英雄的、集体主义的、宏大叙事的话语系统背后，那些日常的、个人化的、自然主义意义上的“观看”自然成为了一种禁忌。进入1990年代，当代绘画在观看机制中的一个重要突破是“新生代”绘画开启的“近距离”。在构建作品的观看方式时，李昌龙并没有借鉴“近距离”的方式，而是采用了一种更为微观的方法——“凝视”。“凝视”的意义，在于摒弃周遭的环境，将所有的目光聚焦在日常之物上。当然，“凝视”的目的，并不是追求视觉的“再现”，而更像是一种提示，让人去发现那些隐藏在日常之物背后的权力话语。诚如李昌龙所言，“我把日常所见改造成作品，它无时无刻地触动我的痛觉神经。重大事件的痛感会引起广泛关注，而日常之痛却是持续着无处不在。”实际上，“凝视”的背后隐藏着其他的意义，譬如说对日常之物背后的话语权力的发现，以及在这种独特的视觉机制下，重新去体验日常物品自身所具有的形式感。对于李昌龙来说，如何赋予这些日常之物以新的形式，如何摆脱观众既有的审美期待，如何为作品注入新的表现语汇，再一次将语言的实验提升到重要的层面。
李昌龙 日常政治NO.20 2015 布面油画 25×30cm
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2014年以来的“色层与边界——绘画语言研究”成为李昌龙最新的探索方向。诚如前文所言，1978年以来，在过去三十多年的发展中，中国当代绘画不仅有线性发展的轨迹，而且构建了自身的谱系。然而，面对由此形成的参照系，一个新的问题摆在了艺术家的面前，那就是，2010年之后的绘画，重要的不是你画什么，而是怎么画。如果我们将绘画的意义看作是一个系统化的生产，那么，在既有的观念中，作品的意义是由主题、内容、风格等来体现的。特别是在古典绘画阶段，语言只是工具，一种附庸，没有独立的审美价值。所以，现代主义绘画的一个重要突破，是源于语言学的转向。亦即是说，作品的意义可以完全由语言与形式来生成。进入当代以后，绘画自身的观念再一次发生了转变——重要的不是你所使用的语言，而是你以什么样的修辞、方法论来驾驭它。与现代主义绘画的区别，在于不是语言为作品带来了意义，而是修辞和语言叙述的方法生成了新的价值。
李昌龙 色层与边界NO.4-6 2016 布面油画 25×30cm×3
然而，在中国当代绘画的语境中，艺术家如果完全依靠语言来赋予作品意义，是非常具有挑战性的。诚如前文所言，1980年代以来，中国当代绘画曾有两条主要的发展路径，一种是强调社会学的前卫，另一种是追求美学前卫。前者强调社会批判，推崇社会学叙事；后者注重语言实验，以语言的前卫性来赋予作品意义。对于中国当代绘画的发展，这两种前卫都是不可或缺的，因为它们代表了两个重要的方向和言说意义的两种重要的维度。但是，问题在于，在当代绘画内部，这两种前卫始终处于一种砥砺与对抗的状态。最终，社会学叙事以绝对的优势具有主导地位，而美学前卫则被排斥在边缘。这在1980年代中期“大灵魂”与“纯化语言”的论战，以及1990年代犬儒主义战胜观念绘画的过程中体现得尤为充分。之所以中国当代绘画不能顺利地完成“语言学的转向”，根本的原因，在于缺乏一个现代主义的谱系。现代主义发展过程的缺失，自然就无法为美学前卫与语言实验这一脉络的艺术创作提供一个完备的艺术史语境。
李昌龙 白色方体 2015-2018 布面油画 120×160cm
倘若缺乏艺术史的语境与上下文，语言的实验就容易迷失方向。更糟糕的情况是，一旦社会学叙事过于强大，语言的价值就有可能被遮蔽。在2013年前后的作品中，李昌龙就体现出艺术语言方面的自觉。通过《白色方体》《无题》等作品中，可以看到艺术家在语言方面的各种探索。画面没有主题，没有情节，也没有叙事，在场的仅仅是语言本身。仔细地凝视，就会发现，在二维的平面上只有一些色块、线条，以及碎片化的笔痕。很显然，它们都属于艺术本体的范畴，也是每一个艺术家都熟悉的。如何摆脱既有的绘画习惯，如何改变既有的认知，重新去挖掘笔触、线条、色彩、空间中蕴藏的意义？甚至进一步的改变观念，重新去反思过去绘画中习以为常的视觉因素，比如不经意所留下的空白、修改与涂抹之后的痕迹，以及偶然性的一些东西。按照既有的绘画认知，一般都会忽略它们，甚至会认为，它们会破坏画面的视觉效果。然而，对于绘画来说，那些废弃的线条、涂抹的痕迹、意外的视觉效果等等实质都应是绘画的一部分。正是基于此，李昌龙需要对语言进行重新的编码，甚至做观念性的处理。比如，就线的研究来说，哪些是视觉性的线，哪些是作为形式与结构的线，而哪些又是作为情感表现的线。就笔触而言，是一种具有塑造功能的笔触，还是表现性的笔触，或者是一种观念性的笔触？而这些尝试，目的在于，在对语言进行编码的过程中，力图赋予作品一种新的审美趣味。
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语言与修辞的实验最终由“色层”来承载。简要的说，“色层”在创作中体现为两个意义诉求，一个是对“色彩”的理解，一个是对不同的色彩层次进行分解与重组。众所周知，从19世纪中期以来，现代绘画的一个核心使命是捍卫绘画的平面性。对平面性的捍卫，不仅会瓦解文艺复兴以来，以二维平面的“透视”所构建的古典绘画的视觉——观看机制，而且，也使得绘画回归艺术本体，重塑绘画自身的价值变得可能。回归平面，也就意味着放弃三维空间，而只有削弱三度空间，色彩的解放才能成为可能。唯有解放色彩，艺术主体才能获得自由，对于绘画来说，色彩也才能真正具有独立的审美意义。从透纳到印象派，从德国表现主义到抽象表现主义，色彩与色层构成了经典的现代主义传统。在这条追求现代主义的道路中，莫奈、波洛克、罗斯科是三个高峰。莫奈晚期的作品为色彩的解放增加了一个重要的美学维度，那就是“色域”，波洛克的“滴洒”，在解放身体的同时，需要的是一个“大画幅”，而罗斯科直接赋予色彩以“场域”的精神性。
“离岸：李昌龙”展览现场，蜂巢北京
李昌龙 日常政治 NO.94 2016 布面油画 25×60cm
李昌龙 色层与边界NO.30 2017-2018 布面油画 40×30cm
最终，色彩的解放与“场域”化的视觉呈现成为了西方现代主义绘画宝贵的遗产。对于李昌龙的绘画来说，他需要在画面的三度空间、画布的平面化，以及不同色层之间做艰难的调和工作。一方面，艺术家需要对所描述的对象进行色彩的提炼、转化，以做“减法”的方式，将其转化成几个或多个“色层”；另一方面，在画布与边框所形成的视觉场域中，又需要对色层进行分解与重组，在不断叠加、交织、破坏的关系下，使其成为一种共时性的存在。然而，矛盾的地方在于，艺术家的作品并没有完全走向抽象，也并不是完全观念性的。亦即是说，因为有图像与场景的存在，不管作品如何进行色层的分解，艺术家都无法回避一个新问题，那就是“塑造”。“塑造”自然会唤起观众观看的热情，也必然会为画面注入形式与视觉结构。在李昌龙作品的形式表达中，至少有三个层面的视觉结构。首先是“形式结构”。这种方式有点类似于早期现代主义，那就是对所描述对象进行形式的提炼与转换。第二个层面是视觉与媒介结构。所谓的媒介结构，就是由绘画本体范畴中的“物性”所唤起的美感，比如画布与笔触、颜料的肌理，以及刮刀留下的痕迹等等。关键是，艺术家并没有将这些媒介停留在现代主义的材料层面，而是与“色层”相结合，使其最终具有视觉——媒介的结构性表达。第三个是艺术家称为的“观念结构”。即绘画自身内部结构所形成的不确定的、偶发的、自律意义的视觉效果。如此一来，不难发现，在李昌龙的作品中，现代主义的、观念性的、当代性的绘画因素是同时存在的。同时，色层与不同视觉结构一道，让画面内部形成了一个不断对话的、碰撞的、不统一的意义系统。
李昌龙 无名山 2016 布面油画 200×420cm
《无名山》局部
李昌龙 完美模型 2018 布面油画 240×600cm
“离岸：李昌龙”展览现场，蜂巢北京
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以线性的发展线索，可以看到李昌龙近十年创作的几次重要的转向：从外部社会学的关照到语言本体的转向，从宏大叙事向“微观叙事”的转向，从个人风格的营建转变为对绘画修辞与方法论的倚重。然而，我们无法面临的质疑，是难得这就是2010年以来中国当代绘画“重新实验”所需要的结果吗？实际上，2000年前后，我们就遭遇到西方1960年代面对的困境。那就是经历了线性的发展之后，当代绘画领域既有的范式、趣味、叙事，尤其是意义生效的方式均发生了转变。表面看，在今天，平庸的作品与优秀的作品似乎难以界定——没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史仿佛不在场。与此对应的是，既有的意义范式开始变得捉摸不定，甚至会给人一种缺席的感觉。不过，如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始；没有意义的范式，反而说明一种新的意义范式正在孕育之中。在这种境遇之下，艺术家的方法、路径，以及如何为作品构建一个意义生效的语境，开始变得愈加的重要。与2008年之前当代艺术，或当代绘画构建自身的“当代性”的最大区别是，不需要潮流，不需要运动，不需要宣言，相反，需要的是独立的、有问题意识、有语境意识的个人化的探索。
“离岸：李昌龙”展览现场，蜂巢北京，主要呈现了艺术家李昌龙2014年至今的创作,将展出至2018年11月25日。
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