国家美术·封面丨谷文达：信仰、执着、挑战、超越
12月的展览中，一个名为“艺术”的展览尤为夺人眼球，展览的主角是一位特殊的艺术家，因为他不拘泥于传统，老师陆俨少说他是“野马” ；因为他不参与任何艺术团体，不与画廊、机构签约，艺术圈把他归为“独行侠”；因为他性格倔强，敢于挑战中国传统和西方前卫，将中国当代艺术推向国际舞台；纵观他的履历，无数的艺术宣言和纪录被改写，让人觉得他几乎是个奇迹，而他却认为自己是时代的“幸运儿”，他就是旅美艺术家谷文达。
在一个闲适的午后，我们采访了艺术家谷文达。他滔滔不绝的分享了许多关于艺术、关于创作、关于生活的话题，他独到的观点，以及对世界、对艺术的巨大热情令人感动。他一直在真诚直率的表达自己的真实想法，讲述他自己的“艺术故事”，就像他作品里“信仰、执着、超越、挑战”四个词语，表达了谷文达先生的艺术人生的所有内容。
N：首先祝贺您在湖北武汉合美术馆成功举办您的最新个展“艺术”。请问这是您的第几次个展？此次个展与以往的展览有哪些不同？展出的作品和策展思路发生哪些变化？
G：这是一个很好的契机，恰逢合美术馆五周年馆庆。现在在中国很少有美术馆，能够拿出上百万的经费，空出半年的档期来做一个艺术家的展览。反过来说，能够做这么一个大展览是我的运气。在中国也是凤毛麟角的，对此我很感激。另外一点我感觉特别好的是，湖北没有上海这么多美术馆，一个展可以受到这么多人关注。如果是上海的话，关注度都分散了。还有一点武汉是大学城，这里有大量的大学生需要文化、美育。
这是我的第四次回顾展。第一次应该是2002年在澳大利亚堪培拉的国家美术馆。那个回顾展是和悉尼的宣文画廊一起做的。当时国家美术馆的馆长是布莱恩·肯尼迪，也是这次展览的策展人，他和鲁虹一起策展。两个策展人联合策展，这里面是有我考虑的。因为我自己经历特殊，我离开中国的时候32岁，我现在六十四岁，就相当于我两边各占了一半。两国的策展人联合策展，相对来说比较完善一点。
另外，黄专在OCAT做过一次我的三十年水墨回顾展。我回国以后的三个大展览都是黄专做的，一个水墨回顾展，一个是我碑林全阵营的展览，还有就是上海华侨城做的中园的录影展。这次合馆是第四个，是最完善的一个，也是最具有观念设计的。因为我把合馆三层楼的走廊都用了，室外还做了一组大型的雕塑。
N：据我所知，这次“艺术”展其中一个相当重要的板块，是系统的呈现您从未示人的大量文献资料。
G：那么我为什么说这个展览比较完善，也是最好的一个呢？因为这个展览是以回顾展加了一个文献展，我把文献设计在走道上。它就像一条爬虫一样，走道是一个中轴线，是一个中枢神经，也是一个引导，一个个肢体伸展就像爬虫的几个脚串联成一个整体，像中枢神经一样，带出各个展厅里的代表作品。我的文字丝网印作品现在还没有全部完成，还没有铺满，这个工作量很大。而且文字的后期校对工作量非常大，并且还来不及校对。里面可能有些文法、空格、字体错误。所以说墙面上的大片文字是一个视觉效果，就像概念作品。文献需要太多时间梳理，实际上我每做一个大的展览，就是梳理一遍，从不同角度的梳理，或者是更完善的梳理。
N：“艺术”展被定义为回顾展，全面而系统的展示出你在当代艺术领域的探索和实验的心路历程，请你谈谈此次展览的特殊意义。
G：合美术馆展出了我每个时期的代表作。展览分为4个大系列的主题。比如说水墨，奠基和建立中国当代水墨是我的一大块，也是我移民到美国的重要作品。到了美国之后，根据美国的新环境，80年代到90年代初，我做了两个系列，一个是联合国，另一个是碑林。“碑林”是从文化翻译上，文化之间的矛盾、误解、冲突来形成一个系列作品。“联合国”是从生物、基因、生命来做的，当然“联合国”也包括文化。这两个系列一直在做。我现在“碑林”系列已经做到了第八系列。刚给台湾桃园市书法馆收藏，这个书法馆将会在今年春季开。第八系列最早的五尊石头给他们收藏，是我做的先师碑系列，以历史上有名的书法家的职位，来刻制石碑，这个比他们的名字更有意思。比如说苏东坡是杭州市长，颜真卿职位是鲁公。“联合国”使用大概600万世界各地人发制作。此次展览的两个作品一个是美国的，一个是中国的，这两件作品就使用了250万人发。美国那件作品，是美国一个大学城50万人发。每个人就剪1、2克头发，很少。另一件“联合国”是中国的，明代长城砖大约要1500块的话，以2克来平均算的话就是需要200万左右的人发。还有一个系列就是我近几年和平安集团、瑞安集团合作的一些大型公共的、大众参与的行为艺术。那是按照传统青绿山水画的故事和基因蜕变来做的。
N：继“艺术”展之后，请问你还会有什么样的计划？
G：我自己有一个长期计划，希望将来成立一个基金会，把自己的一些代表作捐到基金会。基金会已经在筹划和研究。现在，我每个时期的代表作已经不销售了，就是准备放到基金会。作品放在基金会不但安全的保管，以后做展览也可以安全的出借。
N：对于使用文字来创作似乎你特别衷情于此，从伪文字到假文字，从毛发、碑林到儒石，您似乎有用不完的方案要去实践。
G：我认为，文字是一个文化载体，比如说我用人体材料做文字，那就说是人的自然属性和人的文化属性结合起来，变成一体。做文字的起源，是和我经过一个特殊的文革大字报时代有关，我把文人画和大字报结合做了一个开端。当然这里面还包括语言哲学等方面。简词典我从八十年代初就开始了。我希望做一个特殊的、新的文字。比简体字更简化，其实简化就是溯源。比如说明天的“明”字，它是日和月两个字组成的，那就等于是你经历一个循环到了明天，也就是日月循环一次，这都是非常有逻辑的。我的溯源就非常简单，我把两个字分开，那就变成“日”、“月”，那就变成词组。我在中国词典里面，用这样方法去做，就搜到了3000多个字。有的字是三个字合并成的，有的是一个偏旁和一个字加起来的。偏旁溯源到一个字，比如说“亻”，回到一个人，“彳”回到两个人，就变两个字了。那再加旁边一个字，就是三个字了，就组成一个词。所以，就这一个方法我就做到了三千个简词。那么还有很多组合，我现在分了四个单元，四个不同的组词方式。哪怕是小学毕业都能看懂。虽然我还没有时间集中做，但是就积累过程中，发现新的组合方式、解构方式。通过解构方式，又回到中国原来的字。我接下来准备集中精力就做这个简词典，可能五千个或者一万个词。只要这几个方法掌握了，偏旁索引、读音索引都有，那么这本简词典会做成像新华词典一样可以查询。再发展下去也许会产生一个论坛，当然它首先是一个装置，最后变成一个更加完善的东西。可以在美术馆里永久陈列，也可以是一个活动场所，也可以变成一个文化论坛。简词典只是一个象征，后面可以做各种各样的衍生，这是我长期考虑的一个计划。
“无论是通过行为艺术还是创造多感官的体验，谷文达从事艺术实践的方式都表明了他如何与当前潮流保持联系。他时常领先于时代的潮流——他认为世界数字化的联系越紧密，就会有越多的人寻求基于人际互动的真实体验。”
—— Brian Kennedy (Peabody Essex Museum 馆长)
N：您的水墨伪文字作品给观众印象深刻，请您谈谈这一系列作品的特点，相关图式的涵义，以及创作思路是什么？
G：伪文字实际上是我最早的一批作品。它包括几个系列，第一个系列是“遗失的王朝”，实际上就是说过去的王朝已经逝去。就像五四运动推翻了清政府一样，形成了一个新的系统，当然这里面带来的有些是致敬，有些是回忆。在创作这个系列的过程中，我有几个纪录，首先第一个纪录是做了水墨装置，中国艺术史以前没有的，还有就是第一个水墨行为艺术。我的水墨装置又是中国当代艺术家第一次参加国际双年展，那是1987年在瑞士。这都是在中国以前没有过的。伪文字实际上在当时我并不肯定，只是凭直觉。现在回看，作为总结的一个梳理，当然是比较清晰。当时我是第一波接受了西方的语言哲学，那么我经历过的文人画和文革的那些语言。把那些宏伟的标语组合起来，两个时代做了嫁接。这批作品就是最早的政治波普，后来才有油画的政治波普。油画实际上是从1989年开始的，而我的第一幅伪文字是1980年开始的。当时还有一批大型作品，就是黑体字和红色人体器官结合的，现在这批作品在张颂仁手里。
N：除了材料的转变，您的观念又有哪些变化，你想向观者传递什么样的信息，还是要表达一种内心的体验？解读你的作品，是不是以“水墨艺术的本质是精神”这种思想为依据更为贴切？
G：精神实际上是内在的含义，它可以指导你，但是最后的行为还是落实在作品和材料上。我创作一个系列作品，会经过很长的时间。比如用蓝藻水画的《青绿山水画》，是有根有据，从古代的展子虔一直到当下的环境生命问题而得的蓝藻水，一条线贯穿过来的，但大部分的美学家没意识到这一点。再比如我用一千平米的红绸写的孝经，让一千零六十个学童写，每一个学童写一个斗大的字。这个孝经已不是纯粹的一个古典孝经，也不是像某些画院里搞了膜拜仪式，它变成了当代社会性参与的艺术。因为我感觉中国儒家思想里面有它的核心价值，比如说中庸。我自己的个人领悟，我早期接受过马克思主义、理想主义教育、社会主义教育，后来我在纽约最极端的资本主义社会做过三十几年，两个极端我需要一个平衡，那我使用的就是中庸，所以我的知识结构实际上是社会主义、理想主义与资本主义、实用主义，再加上一个中庸。
N：您的创作看起来是如此具有前卫的探索精神，但似乎又与中国的传统文化密不可分，这里面又有怎样的观念和想法呢？坚持使用传统的语言和材料的目的又是什么？
G：前卫实际上就是vanguard音译过来的，国内第一次大篇幅的报道前卫艺术家，是范景中写了一篇《沉默与超越》。当时费大为做了一个采访，这一本书是高武柳编的，费大为跟我谈的主题就是——向西方现代派挑战。这句话是与当时的85思想是相反的。当时我很清楚，全盘接受西方也好，群体运动也好，就是为了建立中国自己的当代。不论你需要五十年，一两百年也好，最后的目的你要清楚，目的不清楚，你做的还有什么意义。当时那个黄山会议、珠海会议我都没有去，我一直是独立艺术家，就是想挑战双方，因为只有向双方挑战，才能形成自己的当代艺术。如果你全部照搬过来，它一定是有“排异”的。所以你“排异”的能力就是要双方挑战，双方挑战成了，也就是你“排异”成功了，也就变成自己的艺术了。很简单的道理，当时我就提出这个观点。
还有，我不认为世界上是有原创的，它也没有一个唯一的源头。就像佛教讲的轮回，可能轮回的每个点不一样。举个例子，比如一条河，你可能到了河的源头，但它不是真正的源头。那么这个源头水哪里来的呢，它一定是雨水和各种地理活动产生的。所以我基本上不承认有所谓的原创。所谓原创很多情况下，是因为你把历史割断了，来静止的看一个切片的时候和前面是不一样。比如毕加索的立体主义，它一定有前面好几个人在铺垫。杜尚在一个世纪前想到小便池，一定是和毕加索等人使用现成品有关，这些就是铺垫。所以用这个逻辑来分析，我相信一脉相承。中国文化本身从来没有一个完全自身的，唐装包括了好多其他民族的东西，京剧也不全是汉族的东西，它包括普通话等很多满清的因素，也有其他外方的因素。你要说源头的话，实际上很难说清楚。源头和后面的发展一直在不断的融合，不断地混搭。我感觉这个毫无区分，假如你自己不正视的话，你等于把自己给否定了。你不可能说石头里蹦出来的，从石头里出来，那石头又是从哪里来的，生成石头的材料是怎么生成的呢？这就是一个无底洞，所以我感觉就看你从哪个角度去接受而已。
我举个例子，在2000年，我用4000斤茶叶做了三万张茶叶宣纸，从宣纸的制作方式来说它是继承的，但是茶叶做成宣纸，又是东方的、当代的，它和环保生态、生命物质都有关系。再比如我的基因墨，你别看这么小块墨碇，它是中国人的DNA，这个就是生物时代的概念，这个墨本身是一个总体概念。它是经典、是传统。就像油画颜料、丙烯颜料，或者数码颜料等。这个有它延续的一面，又是和当代结合的。你看日本奥运会的和服设计，他把各种民族的文化设计进去，和服的包容量就特别的大。那么经典的东西里面，它已经融汇了中国，以及欧洲寻求的东西。我感觉日本人的古典东西里面包括了很多西方的东西。
N：说起中国的水墨艺术，在此想请教一下，你理解的当代水墨的概念是什么？它的来源在哪儿？中国当代艺术生态和前景如何？
G：有人认为中国画穷途末路，有的认为中国人走向国际，这种思想民族情结太多。这里面要清理一个民族情绪，就是说你站在什么平台，你创造什么东西。其实这些都不需要讨论的。你的国家的经济、政治势力的平台在哪里，艺术家就在哪里，用不着提前讨论国际主义，用不着提前说最民族的就是最国际的、最当代的，这些话我感觉都没什么意义，而且你根本清理不出一个结果的。我就举个最简单的例子，二战之前美国的艺术就是象征艺术，美国所有画家，比如爱德华德·霍铂等，在那个时候就是一个本土画家，属于哈德森画派。当时你去翻阅美术史，美国艺术家没有的，全部都是欧洲的，什么意大利的、法国的等，美国的艺术哪里开始的呢？你看世界艺术史，是从1945年开始的。分水岭应该是二次大战结束之后。世界大概有七八十个艺术家，美国占了一半。但是你再回到二三十年代的艺术史，美国艺术家是没有。美国早期的工业巨子，家里小孩学的是法语，就像我们现在的企业家的小孩，学的都是英语。一模一样，一条路。实际上就很简单，战后美国提供了一个经济、政治平台，艺术家得益于此。如果没有改革开放，就没有中国的当代艺术。这点我骄傲的就是我做了铺路石。没有改革开放，我还在画山水画。可能那个时候我山水画研究生课还没开课呢。艺术家离不开一个赞助系统，艺术生态很重要。没教皇的话，就没有米开朗基罗、没有达芬奇。
我举个例子，就是说我一直在意识到这点，中国从改革开放，85美术新潮之前，本身一直有一个当代主义，这个当代主义，是从中国的古典、中国的现代到了当代，就是到了五十年代，二次大战之后有了苏联写实油画影响，写实主义影响，出现了方增先的《粒粒皆辛苦》，这些都是写实油画的结果，他不是梁楷的简笔人物画。当85美术新潮一来呢，整个西方东西进来了，变成了两条线了。那就是说中国当代艺术必须和自己本土的东西不断融合，融合到了一体，那么中国当代艺术成立了。现在只是在不断地排异。各种排异成功了，就是说中国当代艺术成为主流了。现在还不是主流，说实在的，现在提到“当代”这个词都是敏感的，你只能提“现代”或者是“传统的转折”，所以我是感觉这样，两帮人能结合了，中国当代艺术应该有相对的正史了。
N：在全球一体化进程的框架中，水墨艺术是具有怎样的意义和位置？
G：从历史角度来说，水墨艺术作为一个西方油画的对应面，现在能对应的也只有水墨画了。那么这个水墨画将来会怎么样，我可以很简单的说，一定是包容世界最先进的。假如这个水墨不包容世界最先进的，那你一定是被淘汰的。你到底发展到哪一步，你水墨一定要和网络结合，和数码结合，或者把teamlab，变成一个大型水墨都可以。但一定要包容最先进的，任何一个生命体不包容最新的，一定会消失。那就是说，你只能这样去理解，但变成什么的具体东西那要看社会具体怎样去发展。
N：有些国外的策展人认为中国的艺术普遍存在比较紧张、焦虑，诟病缺乏原创，注重工艺而缺乏思想，直观上看上去繁琐并且很累，对这样的看法你是怎样看的？
G：中国的艺术因为改革开放而得到世界关注，直到2008年开始退潮，那么你的自身在这段时间有没有强壮起来？苍蝇不叮无缝蛋，你自己是否有一条缝，自己的肢体是否强大了，这个很重要。那么，这里面实际上到后来出了很多很多的问题。最简单道理，就是个生命哲学。就是强弱之间的一个较量。
N：你是怎样确定你的人生目标的？是基于怎样的想法去实现这一切的？
G：我感觉是我的个性使然。但是我的个性形成它是由社会背景，由我的经历形成的。其实很简单，就是我撇开一个形而上这些词汇，最简单的道理，我把先进和过去的东西，通过我自己的经历，把它融和成一个东西，这是我要做的。柔和成一个东西，它至少要对过去，对先进东西有个拓展，这个就不谈东西方了。先进和落后在不同时期会发生演变，会发生变化。因为任何一个好东西都会变得走向负面，任何一个坏东西都有可能在某种情况下，产生一个正面的东西。当然我的参照系数是我的时代背景。就是两个最大的因素，一个是三十年美国从一个大国走向帝国，另一个是中国从一个贫穷落后、闭关自守的国家走向经济大国。这两条线是这三十年的主轴，那我正好介于这两者之间。实际上我得益于这个时代。
“作为一位先行者，艺术家谷文达不仅做了大量相关艺术探索，也留下了极为深刻的历史烙印！”
—— 鲁虹 (合美术馆执行馆长)
N：中国的当代艺术界最近暴露了相当多的问题，比如低级抄袭、恶意炒作、教育潜规则等等，对此你是怎么看？
G：当下的中国社会，实际上就是一个短平快的，急功近利的社会，它就是这段时间的民族性。我不能说从古代到清代，或者到近代，到现在这一步的话，实际上是积重难返。前两天和馆长一起吃饭说到的，我们现在经过爆发期，实际上都是有病的。最后这些富贵病其实就是贫困病，这个贫困不光是指钱，还有你的意识形态，你的精神方面的缺失，这就可以讲是贫困。我的概念是指精神方面的，与金钱没有关系。这个东西你没法通过捷径，这是一个长期的过程。
G：我出生在上海，当然我可以离开，可以选择北京或其他城市，北京艺术家很多都不是北京的。当然一个都市人，也可以通过一个乌托邦理想，生活在一个山寨里。在美国只有一个城市，能够成功，艺术家基本上都是在纽约摸爬滚打出来的。欧洲的艺术家都是通过纽约成功的。我再举个例子，有位哈佛大学的教授出过一本书，是说什么样的人在美国最容易成功呢，那就是有几个基因，你是英国贵族血统，你不是意大利移民，也不是法国移民，是贵族血统，那就是英国移民。你看美国总统三十几个总统，只有两个爱尔兰人，一个肯尼迪，一个克林顿；第二个，必须出生在新英格兰地区；最后一个是常青藤大学毕业的，这三个因素组成美国最成功的人的概率最高的。当然也有例外。反过来说，上海和纽约应该是这样一个情况。我选择纽约，当时是因为纽约是世界当代艺术中心。另外从学术上来讲，我刚才说我的性格最后形成了两个极端，一个是经过社会主义教育，马克思主义、理想主义是我的一极；另一极是纽约的资本主义、实用主义。还有一个就是我现在找到的，中庸并不是完全教条的一个孔夫子的中庸，是一个平衡机构，一个中庸状态。这个基本上就是我自己的思想概念、思想方式和思想结构。那么这两个地方促成了我这样的理论。
“谷文达在中西文化中间游荡，是一个当代艺术“游牧现象”的典型代表。这里的“游牧”，并不再是赶着羊群追逐水草，而是在问题所在的地方、在人类困难的地方，艺术家把目光投向它，在有可能的情况下奔赴而去，通过自己的创造揭示问题，呈现一个鲜明而特殊的解决方案。艺术没有国界，各种年龄、性别的艺术家都带着自己的文化，就像中国的艺术家带着唐诗、书法和水墨，不管走到哪里，都会把自己的文化带入他所遭遇的地方，这是当代艺术实验的一种普遍现象。而在新的境遇中间，原来他所自带的固有文化也发生了新的变化和提升，因此，人类的创意在不同文化的交流中，在同一种文化内部不同的理解之间的交流中启动。”
—— 朱青生
N：你未来的创作思路是怎样的，将会尝试哪些新的系列，哪些系列还会继续做，而哪些系列将会停止？
G：系列创作会不会停止，会不会延续，是看这个系列是不是有更大的包容性，更能发展的可塑性，这是我成功的一部分。实际上也是我的紧箍咒，也是我的局限性。因为我一直认为没有最后的目的，我的目的就是过程。过程本身就是目的，我的长处就是我的局限。那么每一代人都有时代特征。每一代人根据自己对本社会的理解，最优秀的人一定会成功。这是一个问题，但是我还是去使用自己的本能，我在世界上本能的运动来产生。就像我在85美术新潮时候，我不可以阐述的那么清楚，因为你是凭着直觉在参与。苏轼说过：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。对我来说现在我就在“此山中”，一切自己摸索。
具体计划的话，“联合国”还是会继续做下去。“联合国”我有一个宏大的计划。就是由188面国旗组成的一个大型装置，这个装置在很多国家做过，我希望在这188个国家选一个美术馆或者博物馆捐给他们，那么我这概念就会铺展到188个国家，那可能在美术史上也没有这样做过。我想通过一个机构，通过某方面来完成。这里也可以说是一个野心，或者说是一个愿望。凭借我自己各个方面的能力，能做多少算多少。我的能力也就是我的局限，每个挑战都有局限，那就是说还能走多少，我不清楚。
N：对于艺术与生活的关系，你是怎么看的？
G：这两块实际上我自己有转换的。我最早是太投入艺术，我认为艺术比生活重要，这二三十年的转换就是，我感觉生活是第一源泉，二十多年我基本不看美术馆，我没有主动去看美术馆和画廊，去的话也就是因为我要做展览，我有朋友开幕式等等某种原因。以前都看过了，现在网络也十分发达，世界发生的事情你通过网络一点，就能看见了。当然也可以看到高清图，谷歌也可以看到世界博物馆的项目。我感觉你可能上个洗手间，或者吃一口菜都有可能产生一个巨大的想法，那么我感觉生活原本更重要。我感觉我们学术界有个弊端就是从形而上的从概念到概念，最后都虚无的，都是空的，讲的天花乱坠。我感觉在某一方面，比如说欧洲人老是在说美国人简单，美国的文学家的词汇都像新闻记者，很简单的词汇。相反，欧洲人都是使用很多古老的词汇，复杂的语言，因为它历史长，美国它这个年轻社会。你看海明威的《老人与海》就是新闻记者式的语言，很简单的词汇，有的时候简单的你感觉他很有力量。所以我感觉生活是唯一的，直接的是最重要的。
N：最后，请简单地描述一下你的人生观或艺术主张。
G：我一直认为艺术不重要，你要是与政治、科学、经济、军事相比较的话，艺术并不重要，艺术家更不重要。艺术家只是一个手工艺人。我想我就很简单，就是做一些自己喜欢做的事情，如果能产生些影响，何乐而不为。我认为只有喜欢才做的好，你不喜欢的，千万不要做，一定是徒劳的，再聪明没用的。我一再说的简单些，活着的幸福来源你还有一个执着的信仰，这很重要。我这个展览就四个词汇，我的故事是怎么形成的，就是“信仰、执着、挑战、超越”这四个词汇，形成我自己的整个艺术的故事。