《文学，与死亡的权利》（上）| 莫里斯·布朗肖
。。“但我们仍然必须发问，近三十年来最杰出的艺术作品给艺术带来的挑战是否建立在对在作品的秘密中劳作并不愿出现在阳光下的力量——对这种力量的攻击在源头上就与一切对文学活动或文学事物的反对截然不同——的改道和移置之上。”
文学，与死亡的权利
（上）
[法] 莫里斯·布朗肖
王立秋根据莉迪亚•戴维斯英译本试译
。。人当然能不问自己为何写作就进行写作。在看到自己的笔塑造文字的时候，作家甚至没有权利提起笔对它说：“停下！关于自己，你知道什么？为什么你要向前移动？为什么你看不到你的墨水不在制造任何标记，尽管你能自由地向前移动，你经过的只是一片空虚，而你只所以没有遇到任何阻碍，是因为你从来就没有离开起点？可你在写——你写呀写，对我说出我口授给你的命令，向我揭示那些我已经知道的东西；在他人阅读的时候，他们用从你那里带走的东西使你变得更加丰富，给你你教给他们的那些东西。现在你已经完成了过去你没有做到的一切；你过去没有写的一切如今已被写了下来；你被判定为不可消除的存在。”
。。让我们假设文学在文学成为一个问题的时刻开始。这个问题与作家的怀疑或顾虑不是一回事。如果作家碰巧在写作时问自己问题，那是他的焦虑；如果他被他正在写的东西同化（absorbed）并对写作这些东西的可能性无动于衷，如果他甚至什么都不想，那将是他的权利与他的好运。但这点仍然是正确的：一旦书页被写满，写作时不断质问作家的问题——尽管他可能没有意识到这些问题——也就跃然纸上；现在，这些问题静躺在作品之中，等待读者的接近——任何一种读者，无论是肤浅的还是深沉的；这个问题是在写作的人和阅读的人背后，由已经成为文学的语言对语言提出的。
。。这种文学随身携带的焦虑可能会被判定为迷恋。对这种焦虑来说，对语言言说其虚无，其严肃性的阙如，其不守信用是无用的；这正是为它所指责的那种恶习。文学声称自己重要同时又把自己视为怀疑的对象。它在非难自己的同时体认自己。它寻找自己：这不仅仅是文学的权利，因为文学可能属于那些应该被发现而不是被寻找的东西。
。。也许文学没有权利认为自己是不合法的。但文学所包含的问题仍然，确切地说，与其价值和权利无关。这个问题的意义之所以如此难以发现，是因为这个问题倾向于变成某种艺术的原告（prosecution）和艺术的能力与目标。文学建于其自身的废墟之上：这个悖论对我们来说已经成了陈词滥调。但我们仍然必须发问，近三十年来最杰出的艺术作品给艺术带来的挑战是否建立在对在作品的秘密中劳作并不愿出现在阳光下的力量——对这种力量的攻击（thrust）在源头上就与一切对文学活动或文学事物的反对截然不同——的改道和移置之上。
。。我们应该指出，作为自身的否定，文学指的从来就不仅仅是对作为神秘化和欺骗的艺术或艺术家的谴责。是，文学无疑是不合法的，文学中存在一种根本的欺骗性（deceitfulness）。但一些人对欺骗之外的一些东西也有所发现：文学不仅是不合法的，它还是零值的（null），只要此零度（nullity，无效）被孤立在纯粹状态中，它就可能构成一种不寻常的力量，一种不可思议的力量。要使文学成为这种内部空虚的爆炸，要使它对自身的虚无完全开放，实现自身的非现实（unreality）——只是超现实主义承揽的人物之一。因此再把超现实主义看作一种有力的否定运动时，我们是对的，但在使超现实主义归属于最大的创造野心的时候，也差不到哪里去，因为如果文学在某一刻（仅仅在此刻）与空无一致的话，它也即刻成为一切事物，这一切事物也就开始存在：这真是个奇迹！
。。这不是滥用文学的问题，相反，问题在于，试图理解文学，去了解我们只能以非难文学的方式来理解文学。我们已经惊奇地指出，“文学是什么？”这个问题只得到了一些毫无意义的回答。但更奇怪的是，与此问题形式相关的某些东西常常会把这个问题的严肃性给统统带走。人们可以且确实也在如此发问，“诗学是什么？”“艺术是什么？”甚至“小说是什么？”但既是诗歌也是小说的文学看起来只是所有这些严肃问题中存在的未知（emptiness）的要素，思考（reflection）与其重量不可能不失去思考的严肃性而直接走向文学。如果思考，看似庄严（imposing）的思考，能够接近文学的话，那么，文学也就变成了一种腐蚀性的（caustic）力量，能够摧毁在自身和思考中变得庄严的能力。如果思考退却，那么文学就再一次变得重要而本质，变得比哲学、宗教或为它所拥抱的在世的生活（life of the world）更加重要。但如果思考，为此广大力量所震惊的思考，重新恢复这种力量并问自己它是什么的话，它就即刻为一种侵蚀性的、反复无常的要素所穿透，并只能对一个如此无用，如此模糊，如此不纯洁的物表示轻蔑的态度，反过来又在这种轻蔑与无用中（自我）消耗，就像瓦莱里《趣味先生》（Monsieur Teste）的故事向我们如此清晰地展示的那样。
。。说强有力的否定的当代运动（即超现实主义）应该为这种易变的、反复无常的力量——看起来，文学已成了这种力量——复杂，将是一个错误。大约一百五十年前，有一位有着能够为一切人所有的艺术之最高理念的人——因为他看到艺术是如何变成宗教而宗教又是如何变成艺术的——这个人（他叫黑格尔）描述了选择成为文字人（a man of letters）的人谴责自己属于“精神的动物王国”的一切方式 [ 注：在此论述中，黑格尔考虑的是普遍意义上的人类作品。必须理解此后的评论与《现象学》文本关系甚远并无意对后者加以说明。黑格尔的文本可见让·依波利特（Jean Hippolyte）的法译本，更深入的讨论见其重要著作《黑格尔<精神现象学>的起源与结构》（Originand Structure of Hegel’s “Phenomenology of the Spirit”）。]。从第一步开始，黑格尔事实上就已经指出，希望写作的人为此矛盾所阻挠：为写作，他必须有写作的天赋。但天赋本身，说到底，什么也不是。只要他还没有坐到桌前写出作品，他就还不是作家，他也不知道他是否有能力成为作家。他在写作之前都没有天赋，但要写作，他就需要天赋。
。。这种困难，从一开始，就对作为文学活动本质的，作家必须克服同时又一定不能克服的反常作了说明。作家不是理想主义的梦想家，他并不在他美丽灵魂（天使般的心灵）的亲密（intimacy）中完成自我，他不会把自己淹没在自己天赋的内部确定性之中。他把自己的天赋用在作品（也即写作）上；也就是说，也就是说，要对自己的天赋、对自己有所意识，他就需要为他所生产的作品。通过作品，作家只会发现自己，只会实现自己；在其作品存在之前，他不但不知道自己是谁，而且，他什么都不是（he is nothing）。他只作为作品的功能而存在；但这样一来作品又如何能够存在呢？“个体”，黑格尔说，“在通过行动把自身变成现实以前，不可能知道它[实际上]是什么。——但这样一来，似乎个体在行动以前不能规定它的行动目的（End），但是同时，既然它是一个意识的（conscious）个体，它又必须在行动未发生以前就已经有这个行为摆在自己面前，当作完全是它自己的（行为），或者说，当作它自己的目的。”[英译注：黑格尔《精神现象学》（Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller, Oxford University Press, 1977, p.240）；chap. V, sec. ia, “精神的动物王国和欺骗，或‘有关的问题/事情’本身（The spiritual animal kingdom and deceit or the “matter in hand” itself）”。] 这里，对一切新作品来说，这也是真的，因为一切都再次始于虚无。在他（作家）一部分一部分地创作作品的时候也是这样：如果他没有在自己身前看到作为已彻底成形的谋划的作品，他又怎么可能使之成为他意识行动的意识目的呢？但如果作品在他心中已经整个地在场，如果作品的在场即作品之本质（我们暂时把这些字词看作是非本质的）的话，那么，为什么他还要进一步实现它呢？要么，作为谋划，作品是它不可能是的一切事物；而从作家知道关于作品他所能知道的一切的那一刻起，他也就把作品留在作品的曙光之中，不把作品译成文字，也不写作它——但如此一来他就永远不会写作；他也永远不会成为一名作家。要么，在意识到作品不可能被规划而只能被完成，意识到作品只有通过文字——在时间上展现，在空间上铭写的文字——（的表现）才有价值，才变得真实且现实的同时，他会开始写作，从空无开始，带着空空如也的头脑开始写作——借黑格尔的表达来说，作家就像在虚无中劳作的虚无。
。。事实上，这个问题不可能被克服，如果写作的人希望对此问题的解决方案能够给他开始写作的权利的话。“但唯其如此”，黑格尔评论道，“它又必须立即开始，而不管情况如何，不考虑什么是起点、中点、终点，直接进入行动”。[3]这样，他就能打破循环，因为在他眼中，他开始写作时置身的环境变得与天赋无异，而他在写作时产生的兴趣，推动它向前的运动，又是他把这些环境据为己有（视为自己的环境），从中发见自己的目标。瓦莱里时常提醒我们，他最好的作品出于机缘巧合而与他个人的需求无关。但对此，他认为值得注意的是什么？如果他着手建造自己的欧帕里诺斯（隧道）（Eupalinos），他这么做的理由又会是什么？就因为他手上有一块贝壳？或者是因为某天早上他打开字典碰巧在大百科全书中读到欧帕里诺斯的词条？又或他想尝试作为形式的对话且碰巧手边就有一张把适合于那种形式的纸张？人们可以把最琐碎最没有意义的环境想象为伟大作品的起点；这些琐事不会危及任何事物：作者使之成为决定性的环境的行动足以把它纳入自己的天才和作品。在这个意义上，《建筑》（Architectures）的发行，从瓦莱里那里继承了欧帕里诺斯的《建筑》，倒真是他起初有天赋写作的形式：这个委托正是那种天赋的开始，就是那天赋本身，但我们必须还要加上这样一条，只有通过瓦莱里在世的存在，他的天赋，他的对话，以及他已在这种主体中显示出来的兴趣，这个委托会成真，才会成为一个真实的计划。每部作品都是偶然之作：这只是说每部作品都有一个起点，它始于时间中的某一个特定的时刻，而时间中的那个时刻也是作品的一部分，因为没有这个时刻的话作品就只是一个不能克服的问题，与写作它的不可能性相比也好不到哪里去。
。。让我们假设作品已经写成：作家随之而生。在此之前，无人书写它；从（成）书开始，作者就存在并与他的书结合在一起。当卡夫卡偶然写下“他往窗外看”这个句子的时候，他正处在——据他说——才思泉涌的状态，因此这个句子也就已经是完美的。重点在于他是这个句子的作者——或者更确切地说，正因为这个句子，他才是作者：这个句子（或作品）是他的存在之源，他（写下了）成就了句子而句子也成就了他，句子就是他自己，而他完全就是句子之所是。这就是他高兴的原因，是他纯粹的、完美的欢乐的理由。这是一种奇特而深刻的确定性，艺术则把这种确定性当作自己的目标。已经写下的东西无所谓写得好和写得不好，重要或不重要，值得纪念或忘却：它是完美的行动，通过它（写作），在它尚处于内在时原本是虚无的东西，在外在的纪念碑式的真实事物(reality)中，作为某种必然为真的东西和必定忠实的翻译显露出来，因为为写作所翻译的人只通过写作并只在写作中存在。我们可以说这种确定性在某种意义上就是作家心目中的天堂，而自动写作就是实现这个黄金时代（使之为真）的唯一方式——黑格尔称之为从可能性的黑夜到存在（在场）的白天之过程（passing）的纯粹的欢乐——或者再一次地，突然见光的存在的确定性除在夜间沉睡的那种东西的确定性外什么也不是（突然进入光明的东西不过就是之前在黑夜里沉睡的东西罢了）。但结果呢？人们显然不能要求完全聚集并封闭在“他往窗外看”这个句子中的作家来证明这个句子的合法性，因为对他来说，除这个句子外什么也不存在。但至少这个句子存在，而如果说它真的在使写下这个句子的人成为作家这点上存在，这是因为，它不仅仅是他的句子，而是属于其他人，属于能够阅读这个句子的人的句子——他是一个普世性的句子。
。。在这点上，一种令人不安的严峻的考验（ordeal，或苦难的经历）开始了。作者看到他人对自己的作品有兴趣，但他们持有的兴趣不同于使作品成为作者本人纯粹表达的那种兴趣，这种别样的兴趣改变了作品，把作品变成一种不同的东西，从中作者无法认出原来的那种完美。对他来说，作品消失了，它变成属于其他人的作品，包含其他人而不包含作者的作品，一本从其他书中生出价值的书，如果它不与其他的书类似的话，它就是原创的，而它之所以得到理解，是因为它是其他书本的反映（reflection）。现在作者不能再忽视这个新的阶段。正如我们已经看到的那样，他只在他的作品中存在，但作品只在它成为这种公共的、陌生的（alien, 异化的，与作者疏离的）真实存在，在与其他真实存在的碰撞中成形或变形的时候才存在。因此作者确实在作品内部，但作品本身却在消失。在试验中这是一个特别关键的时刻。为超越这个时刻，各种各样的阐释开始积极活动。比如说，作者，会通过尽可能地使作品远离外界生活来保护这个写下的物（written Thing）的完美。作品就是作家创造的那种东西，而不是在世界的市场上被购买、阅读、磨碎、称赞或诋毁的书。然而，如此一来，作品于何处开始，又于何处结束呢？它在哪个时刻进入存在？如果说纯粹自我（self）的显赫必须被保留在作品中的话，为什么要公开作品，把作品拿出来，用属于所有人的语言来实现作品呢？为什么不退回封闭而秘密的隐私，干脆除空洞的客体和垂死的回音外什么也不生产呢？或者，另一种解决方案——作者自己同意消灭自己：在作品中唯一作数的，将是阅读作品的人。读者制造作品；在他阅读作品的时候，他也在创造作品；他是作品真正的作者，他是写下的物的意识和鲜活的实质；因此，这里作者只有一个目标，即为那个读者而写作并与之合二为一。无望的努力。因为读者不需要为他而写的作品，他想要的，确切地说是一部与他疏离的作品——从中能够发现一些未知的事物，一种别样的现实，一种有能力改变他而他也能使之变成自己的独立的心灵。专为公众而写作的作者并不是真的在写作：（在这种情况下）是公众（而不是作者本人）在写作，出于这个原因，公众也不再可能是读者；阅读看似存在，实际上却什么也不是。这就是为什么为被阅读而创造的作品是没有意义的：没有人会读这些作品。这也是为什么对另一些人来说，为引起他者言语并对自己昭示自己（而进行）的写作是危险的：事实上其他人并不想听到自己的声音；他们想听别人的声音，一种像真理一样真实、深刻、令人不安的声音。
。。作家不可能退回自身，因为那样的话，他就不得不放弃写作。在他写作的时候，他不可能牺牲他自身可能性的纯粹的黑夜，因为只有黑夜——而不是别的什么——变成白天，只有对他身上最特别的、离现在已被昭示的存在最远的东西早共享的存在中昭示自身，他的作品才能活。作家可以通过为自己设定写作的任务——被迫自我意识的写作的简单运作，与其结果大不相干——来证明自己，这是真的。我们知道，这也是瓦莱里拯救自己的方式。让我们接受这种方法。让我们承认，作家可以时刻关心作为纯粹技术的艺术，关注除对之前被写的东西被写作的方法的探究外什么也不是的技术。但如果试验有效的话，它就不能把运作（过程）和结果分开，而结果也就永远不可能是稳定或确定的，而是无限多变且与不可掌控的未来相契的。号称只关心作品如何进入存在的作家会发现自己的关注陷入（被吸入）世界，在历史的整体中失掉自己；因为作品也是出于作者且外在于作者的，作者放进对他慎重的行动、谨慎的修辞的意识中的一切严苛，随即被纳入他不能控制甚至不能观察的，极其重要的偶然事故的运作之中。但他的经验并不是没有价值的：在写作中，他把自己作为工作中的虚无投入试验，在协作完成之后，他又把自己的作品当作某种正在消失的东西投入试验。作品消失了，但消失的事实还在，看起来这（消失）才是本质之物，在作品进入历史之流的时候允许作品被实现，允许作品在消失同时被实现的运动。在此试验中，作家真正的目标不再是短暂的作品，而是作品之外的某种东西：作品的真理，其中，写作——一种创造性的否定力量——的个体看起来与作品一道进入了运动，通过这场运动，这种否定和超越的力量宣告自己的存在。
。。这个新观念，黑格尔称之为物自体，在文学事业中扮演着至关重要的角色。而无论它的不同含义是如此之多：它是作品之上的艺术，作品要表达的理念，作品中勾勒的世界，再创造的努力中处于危险境地的价值，这种努力的真实性（authenticity）；它是不断溶解于事物的作品之上在作家的自由想要表现作品并在作品中辨认出作品时维持作品的模型、本质及其精神上的真实的一切事物。目标不在于作家制造了什么，而是他制造的东西的真理。根据这个目标，他理应被称作诚实的、公正的良知——老实人。但这里我们又遇到了麻烦：一旦诚实进入文学，那么，欺骗就已经存在（在场）了。这里不真诚就是真理，对道德与严肃性自视越高，故弄玄虚和欺骗的胜利就越发确凿。是的，文学无疑就是价值的世界，因为在已完成的作品的平庸之上，为它们所缺乏的一切会不断地作为他们自己的真理而出现。结果呢？永恒的诱惑，不同寻常的捉迷藏，在这场游戏中，作为借口，作家声称他心中的不是暂时的作品，而是那个作品或一切作品的精神——无论他在做什么，也无论他一直以来有能力去做什么，他使自己适应这个精神，他诚实的良心则从中获取知识与荣耀。让我们来听听这颗诚实的良心；我们熟知它因为他在所有人的心房里工作。当作品失败的时候，这颗良心并不烦恼：它对自己说，“现在它（作品）已经完全地完成了，因为失败就是它的本质；它的消失构成了它的实现”，而良心对此表示满意；成功的匮乏使它感到高兴。但如果书甚至没能诞生，如果它仍然知识纯粹的虚无，又将如何？好吧，这甚至更好：沉默与虚无是文学的本质，“物自体”。这是真的：作家愿意把最高的价值放在他的作品中只对他一人而言如此的意义之上（赋予作品在他自己眼中的意义以最高的价值）。那么，作品是好是坏，是著名还是遭到遗忘也就无所谓了。如果环境忽略了作品，那么作家会恭喜自己，因为他写作品为的只是否定环境。担当一本出于偶然而进入存在，在一个闲散而倦怠的时刻被生产出来，既无价值也无意义的书，由于外部的事件而突然成为杰作的话，哪个作家不会因此殊荣而获得好评，在内心深处，哪个作家不想再此荣耀中看到自己的价值，在此命运的赠礼中看到自己的作品，在与其时代幸运的和谐中看到自己的心血之作呢？
。。第一次骗人的作家，就在他欺骗别人的时候，他也在欺骗自己。再听他（怎么说）：现在他说他的功能就是为别人而写作，在他写作的时候他脑子里除了读者的兴趣之外什么也没有。他这么说并且信以为然。但事实上完全不是这么一回事。因为如果他不首先、最先考虑他在做什么的话，如果他不与作为他自己的行动的文学发生关系的话，他甚至都不能写作：他就不会是那个正在写作的人——写作中的人谁也不是。这就是为什么对他来说，把理念的严肃性作为他的承诺是无用的，为什么对他来说声称持有稳定的价值观念是没有意义的：这种严肃并不是他自己的严肃，也不能被确定在他认为他所在的那个位置。比如说：他写小说，这些小说暗含一些政治声明，因此他看起来是站在某项事业一边。其他人，直接支持这项事业的人，倾向于承认他是他们中的一员，倾向于把他的作品看作这项事业真是他的事业的证据，然而，一旦他们做出这一声称，一旦他们试图涉入并接管这项活动，他们就会意识到，作家并不站在他们那边，他只站在他自己那边，使他对这项事业感兴趣的是他自己（独立）完成的操作——他们会感到迷惑。不难理解，已经把自己奉献给党，已作出某种决定的人并不相信作家和他们分享同样的观点；因为这些作家同样也对文学作出了承诺，并且归根到底，文学，通过自己的活动，否认了为文学所表现的那种东西的实质。这就是它的法则和它的真理。如果它为了使自己永久地附着在外在于自身的某种真理之上而宣布放弃它自己的法则和真理的话，它就不再是文学而仍然声称自己是作家的作家就会进入虚假意识的另一面。那么，这是不是意味着作家必须拒绝对任何事物感兴趣，必须把他的脸转向墙壁？问题是，一旦他这么做，他的模棱两可也就格外突出。首先，面壁也是朝向世界（转向墙壁也是转向世界）；他使墙壁进入世界。在作家沉入作品（这不干别人的事，只是他自己的事务）纯粹的隐私的时候，在其他人——卷入其他活动的其他作家和其他人——看来，至少他们被平静地留在了他们的物和他们的作品之中。但根本不是这样。为这个单独的人所创造并被围困在孤独中的作品在其自身内部包含着一种与一切人相关的观点，含蓄地把判断传给其他作品，在时代的问题上，成了为它所忽视的一切的同谋，为它所抛弃的一切的敌人，它的冷漠伪善地与所有人的激情混在一起。
。。引人注目的是，在文学中，欺骗和故弄玄虚不但是不可避免的而且还是作家诚实的组成成分（还构成了作家的诚实），无论他身上的希望和真理是什么。现在人们常常谈论文字的疾病，我们甚至为这些人而感到愤怒，怀疑他们为谈论这种疾病而使文字染上疾病。这可能是真的。问题在于，这种疾病同时也是文字的健康。它们可能被模棱两可撕裂，但这种模棱两可是好事——没有这种模棱两可就不会有对话。文字可能为错误的理解所篡改——但这误解正是我们理解的可能性之所在。文字可能浸透了空虚（充满了空洞）——但这种空虚正是文字的意义之所在。自然，作家总是把指猫为猫当作他的理想。但他不能做到的，是相信自己正走向健康和真诚。相反，他引起更多的不可思议，前所未有地故弄玄虚，因为猫不是猫，声称猫就是猫的人脑子里除这种伪善的暴力外什么也没有：罗勒是流氓。[英译注：布朗肖指的是尼克拉•布瓦洛（Nicolas Boileau, 1637-1711）在其《讽刺诗》（Satire）第一部中的一个评述：“我指猫为猫并称罗勒是流氓”。罗勒是当时一个臭名昭著的人物。]
。。这种欺骗的原因是多方面的。我们刚才讨论的是第一种原因：文学有不同的阶段组成，而这些阶段彼此相异互相对立。诚实是分析的因为它试图看得清晰，它把这些阶段分开。诚实的眼睛下作者、作品和读者相继出场；写作的艺术，写下的物，那物的真理或物自体也相继出场；接着，是无名的作者，（作者自己）自我纯粹的缺席，纯粹的赋闲（idleness），然后是作为作品的作者，作为与它正在创造的作品无关的创作活动的作者；而后是作为这件作品的结果的作者，因此结果而非因作品而获得价值的作者，他和被创造的物一样真实；再然后是不再为此结果确认而被它否认的作者，通过拯救作品的理念，作品的真理来拯救短暂的作品，等等。作家不仅仅是排除了其他阶段的某阶段之一，也不是在琐碎的延续中被放到一起的诸阶段的全部，而是把这些阶段带到一起并把它们统一起来的那种行动。结果，当诚实的意识以作家把自己固定在这些形式中的某一个上为标准来评判作家时，当，比如说，它试图因作品失败而谴责作品的时候，作家的另一些诚实就会以其他阶段的名义来抗议，以艺术的纯粹性——它只在失败中发见自己的胜利——之名来进行抵抗；类似地，每次作家在他的某个方面下受到挑战，他除把自己呈现为另一个人外别无选择；当他被称作某个美妙作品的作者的时候，他除了否认与这部作品的关系外也别无选择；同样，当他被推崇为上帝的启示（inspiration）或天才的时候，他只会在自己身上看到勤奋与努力；而当他被所有人阅读的时候，他只会说：“谁能读我？我什么都没写。”这种发生在作家这边的转变使它成为永远缺席的人，一个没有意识也不用负责的人，但这种转变同时也形成他的存在（在场）的内容，他（承担）的风险和责任的内容。
。。问题在于，作家不只是同一个人身上的几个人而已，在自己的每个阶段，他都会否认其他阶段，要求一切都只属于这个阶段本身，为此阶段的他所独有，不容许任何的妥协和让步。作家必须同时对几种绝对又绝对（各）不（相）同的要求作出回应，他的道德是由无法和解的、敌对的法则（之间）的反对和对抗构成的。
。。一条法则对他说：“你将不会写作，你将仍是虚无，你将保持沉默，你将对言语一窍不通（不知道语词）。”
。。另一条法则说：“除言语外一无所知。”
。。“写，是为了什么也不说。”
。。“写，是为了说点什么。”
。。“没有作品；相反，只有对你自己（自我）的经验，对你已经知道的东西的知识。”
。。“作品！一件真正的作品，被其他人承认，对其他人来说重要的作品。”
。。“除去读者。”
。。“在读者前把自己抹除。”
。。“为真实而写作。”
。。“为真理而写作。”
。。“然后成为谎言，因为脑子里想着真理写作也就是写下那些尚未成真将来也许会成真的东西。”
。。“没有关系，为行动而写作。”
。。“写作——害怕行动的人。”
。。“让自由在你身上说话。”
。。“哦！不要让自由在你那里成为一个字眼。”
。。——应该服从哪一条法则？应该听从哪一个声音？可作家必须全部都听！多么混乱！明晰性难道不是他的法则么？是，明晰性也是。因此他必须反对自己，否认自己，即使在肯定自己的时候也要这么干，他必须在白天的便利中寻找黑夜的深度，往从未开始的阴影中看去，寻找那不可能终结的确定的光。他必须拯救世界而成为深渊，为存在辩护而允许不存在之物言说；他必须在一切时代终结的时候置身于宇宙的充盈，他就是起源，就是除进入存在外什么也不干的东西的起源（出生）。他就是全部的这些？文学就是他身上的所有这些东西。但文学不是要成为事实上它还不是的那种东西么？在这种情况下，文学什么也不是（就是虚无）。但什么也不是到底是什么（虚无是什么）？
。。文学不是虚无。鄙视文学的人错把说文学是虚无当作对文学的谴责了。“所有这些不过是文学而已。”人们就这样在行动中创造对立，而行动正式世界实体的（concrete,有形的，确实的）开端，写下的词，则被认为是在世界表面上的一种被动的表达；赞成行动的人拒斥文学，文学不行动，需求激情的人成为作家，为的是不行动。但这是以一种谩骂的方式来爱憎。如果我们把作品看作历史的力量，在改变人的同时改变世界，那么作家的活动性就可以从作品的最高形式中辨认出来。当人工作时，他在做什么？他生产物体（object，对象、客体）。物体是在工作之前不真实的计划的实现：它是对别于构建现实的诸要素的现实的确定，就物体变成一种有能力创造其他物体的工具而言，物体也就是新物体的未来。比如说，我的计划可能是取暖。只要这项计划还只是一个欲望，我就可以把它转交给一切可能的方式，它还不能让我感到温暖。但现在我建造了一个火炉：这个火炉把空洞的理念也就是我的欲望变成了现实；它确证某种之前不在那里的东西的在世存在（presence in the world），并在确认这种东西的同时，否定之前在那里的某种东西；之前，我面前只是石块和铸铁；现在我不再拥有石块或铸铁，但我有了这些原素转化——也即，对这些要素的否定与摧毁——的产物，而这一切靠的是工作。因为这件物体（的存在），现在，世界截然不同了。因为火炉将允许我制造其他物体，这些物体反过来又会否定先前世界的状况并准备其未来，世界也就更加不同了。这些物体，这些由我通过改变事物状态生产出来的物体，反过来也会改变我。热量的理念什么也不是，但实际的热量将使我过上不同的生活，每一件我因此热量而有能力去做的新事从现在起也会使我（和先前）有所不同。历史便是如此形成的，黑格尔和马克思说——通过在否认存在中意识存在并在否定的终点昭示存在的作品。[亚历山大•科耶夫在其《黑格尔导读》（《读<精神现象学>》，雷蒙•格诺编选出版）对黑格尔进行了阐释。]
。。但当作家写作的时候，他在做什么？（做）人工作时做的一切，只是他这种作为达到了令人瞩目的程度。作家，也在生产某种东西——作品，就这个词的最高意义而言。他通过改变自然和人类的现实来生产这件作品。在他写作的时候，他的起点是语言的某种状态，文化的某个形式，某几本书，某几种物体的要素——墨水，纸，印刷机。为了写作，他必须在现有的形式中摧毁语言并在另一种形式中创造语言，在塑造一本其他的书都不是的书的同时否定书。这本新书当然也是一种现实：它看得到，摸得着，甚至还可以被阅读。在我写书前，我有一个书的理念，至少，我有写书的计划，但我相信（书的）理念与（成文的）书卷——理念在其中得以实现——之间与取暖的欲望和让我取暖的火炉之间存在同样的差异。对我来说，写成的书是一种非同寻常的不可预见的创造——因此对我来说，设想不写作时该书的可能存在是什么（如果我不写作，书会是什么样子）是不可能的。这也就是为什么在我看来是一场实验，我不能掌控为它所产生的效果，不管它们是如何有意识地被生产出来的，而在面对这些效果的时候，出于同样的原因，我也不能保持原样：在他物的在场中，我成为他者：但这里还有一个甚至更为决定性的理由：这种他物——书——对它我只有理念而已我也不可能事先知道它是什么，确切地说就是我自己变成他者。
。。书，写下的物，进入世界并完成它改变和否定的工作。它也是许多其他事物的未来，而不仅仅是（其他许多）书（的未来）：通过它可能引起的计划，通过它所激励的事业，通过它变形反应的世界的总体性（它是世界一种变形的反映），它成了新现实无穷无尽的源泉，这些新现实的存在会是它之前所不是的某种东西。
。。这么说，书就是虚无（什么也不是）了？那么为什么建造火炉的行动还会被误认为是形成和生产历史的某种工作，为什么写作行动看起来会像停留在历史边界上的为历史（不顾自己）所生产的纯粹的被动性？这问题看似不合理，但它却沉重地压在作家身上，这重量是压倒性的。一眼看上去人们会得到这样的印象，即写下的作品的构成性力量无比巨大；人们可能会认为与其他人相比，作家天生具有更多的力量行动因为他的行动是无限而不可估量的：我们知道（或者说我们愿意相信）一部作品能够改变历史的进程。可这正是叫我们三思的东西。作者发挥的影响力是非常巨大的，它无限地超越他们的行动到了这样的地步：他们行动中真实的东西不会在他们的影响力中持续下去，而些微的事实也不包括为其影响力程度所要求的真实本体。作者能做什么？一切——首先，是一切：他被缚而沦为奴隶，但只要它能够在这种束缚中找到一些自由的时刻，那么，他就有创造一个不再有奴役，奴隶将成为主人的世界的自由，他也就能形成一套新的法律；因此，通过写作，被锁链束缚的人即刻取得自己的和世界的自由；他否定他所是的一切，为的是成为他所不是的一切。在这个意义上说，作家的工作是一种奇妙的行动，最伟大也最重要的行动。让我们进一步对此加以审视。就他即刻赋予自己他不具备的自由而言，他也就忽视了他的解放的现实条件，忘了去做要使抽象的自由理念得以实现就必须为之的真实的事。他的否定是世界性的（global）。这种否定不仅否定他自己作为一名被层层墙壁围困在监狱中的囚犯所面临的境遇，还绕过了将凿穿这些墙壁的时间；它否定了对时间的否定，也否定了对界限的否定。这也就是为什么这种否定什么也不否定，最终，这也就是为什么否定在其中实现的作品并不真的就是否定性的、毁灭性的转变行动，相反，作品是否定事物之无能的实现，入世的拒绝；它把必须在时间进程中内嵌于事物的自由转变为超越世界的理念，空洞且不可进入。
。。作家的影响力与它作为万物主宰的特权相互关联。但他不仅仅是万物的主宰，他只占有无限；他缺乏有限，限制避开了他。既然人不能再无限中行动，人也就不能在没有限制（的状况中）实现任何东西，如此一来，如果作家以一种非常真实的方式来行动——就像他生产一种被称作书的真实事物那样，他也就通过这个行动败坏了所有的行动，因为他用一个万物直接被给予的世界来代替以往那个由确定事物和确定的工作（作品）构成的世界，在这个新的世界中，人们除了阅读和享受之外再无事情可做。
。。一般说来，作家看起来臣服于静止（inactivity，非活动性的）状态，因为他想象的主人，那些随他进入想象领域的人也就失去了对他们真实生活的问题的视野。但作家表现出来的危险则更加严重。事实是他破坏了行动，不是因为他处理的是非真实的事物，而是因为，他使一切现实都可以为我们所用。不现实（unreality，不存在之物）从整体开始。想象的领域不是坐落在世界之外的某个奇怪的区域，它就是世界本身，但是作为整个的，多方面的世界，是作为一个整体的世界。这就是为什么它不在世界之内，因为它就是世界，只有通过对一切包含其中的个别现实的全局性的否定，通过剥夺这些琐碎现实的品质（disqualification），通过它们的缺席，通过缺席本身的实现——这也就是文学创造的开始，因为文学创造追溯回顾每一事物和每一个存在，它珍爱的是自己创造这些事物和存在的幻象，因为现在它正从万物的起点处，从万物缺席的起点处，也就是说，从虚无观看和命名这些事物和存在——它才能够被掌握和实现。
。。当然，被说成是“纯属想象”的文学也有其危险之处。首先，它并非纯粹的想象。它相信自己与日常生活中的现实和真实的事件（本就）有所区隔，但事实是，它自己走到了这些事实和事件的另一边；正是这个距离，这种（远离）日常现实的移动，使文学必须把日常生活纳入考虑范围并把它描述为独自的个体（separateness,个体性，分离性），描述为纯粹的特异性（strangeness）。而且，它使距离成为一种绝对的价值，而对那些主张文学的魔力足以在他们的生活（不过是有限的理解）和时代（不过就是一种叙事的角度罢了）中显现的人来说，这种分离性看起来就成了普遍理解的根源，就成了理解万事万物、直接触及万事万物的能力。所有这些不过是一种虚构的谎言。但这种文学的立场中也包含着这样一个事实：它并不试图欺骗我们；它把自己呈现为想象；它只会使那些想要入睡的人入睡。
。。更具欺骗性的是文学行动。它要求人们做点什么。但如果它想要保持真实的文学（身份），他就必须把这种“要做点什么”的表现，把这个预定且特定的目标建立在世界的基础之上，在这个世界之中，这样的行动又重新回到抽象和绝对价值的非现实那里去。“要做点什么”，（这里要做的某事）正如文学作品中可能表达的那样，并不比“一切还有待完成”多点什么，无论他是否把自己呈现为作为绝对价值的“一切”，也无论是否需要这个“一切”——在一切中，要做的某事也就消失不见——来为自己辩护并证明它确实值得去做。作家的语言，即使他是一个革命者，并不是命令的语言。它不命令，只呈现；它不以引发它所描述的事物存在的方式呈现，而是在一切的背后把该事物描述为这个一切的缺席和意义。结果，要么是作者对读者的诉求仅仅是空洞的呼告，表达的不过是一个人为重新进入世界而离开世界的努力，就像他谨慎地站在世界的边缘上一样——要么是“要做点什么”，只有通过从绝对的价值开始才能找回这要做的什么，在读者看来这要做的什么恰恰是那种不可能完成或既不需要工作（作品）又不需要行动来完成的东西。
。。众所周知，作家面临的主要诱惑被称作斯多噶主义、怀疑主义和苦恼意识。这些，是作家出于他相信经过自己认真思考——但事实上只有文学在他身上得到了彻底的思考——的原因而可以采用的思考方式。作家一名斯多噶主义者：他是普世的人，本身只在纸上存在，而且，他也是一个囚犯或穷人，他不以苦乐为意地（斯多噶地）忍受自身的状况既是因为他能够写作也是因为在他的写作中的每一刻自由都足以使他变得强大而自由，都足以赋予他自由：不但是他自己的自由，这种自由为他所嘲笑，还有宇宙的自由。作家是一名虚无主义者，因为他不简单地通过有条不紊的工作（作品）来否定这个或否定那个，这作品会逐渐地使一切发生变化：他同时否定一切事物，他被迫否定一切，因为他只与“一切”打交道。苦恼意识！这苦恼正是他最深刻的天赋，这再明显不过了，因为他正是凭着片段化的意识，凭他被划分成不可调和的各个时刻的意识，即所谓灵感——它否定一切作品；作品——它否定一切天才的虚无；一时之作——在这样的作品中作家通过自我否定来自我创造；作为一切的作品——在这样的作品中作家从自身或从其他人那里取回他看似给予（给自己或给他们）的一切。但作家面临的还有另一种诱惑。
。。让我们承认在作家那里存在一场不停顿的几乎没有过渡的从虚无到一切的运动。让我们在他身上看到那种不为非现实（它正寓居于这种非现实之中）所满足的否定，因为这种否定希望自我实现并且只能通过否定某种比言辞更多的，真实的东西，通过否定这种比在控制下的孤立的个体更真实的东西来自我实现：它也就因此而不断地促使作家走向一种世界的生活和公共的存在，而这一切为的正是让作家有能力去设想他如何能够成为这样的存在。正是在这点上，当一切都被考虑并因此而成为问题的时候，当法律、信仰、国家、世界及世界之上的一切，过去的世界——当这一切毫不费力地，不必经过工作（作品）而没入虚无的时候，作家也就遇到了历史上那些决定性的时刻。他知道自己并没有走出历史，但现在历史是空的，在实现过程中的空；它是绝对的自由，而这种自由已经成为一个事件。这些时期都被安上了相同的名字：革命。在这个时候，自由渴望在一切皆有可能，一切皆可完成的直接的形式中得以实现。一个寓言般的时刻——经验过这个时刻的人没有一个能够完全地从中恢复过来，因为他业已经验了作为自身历史的历史以及作为普世自由的自我的自由。这些时刻，事实上，就是寓言的时刻：在这些时刻中，寓言说话了；在这些时刻中，语言的言语变成行动。说作家当为这样的时刻所惑是完全正确的。革命的行动从各方面来说都类似于内嵌于文学中的那种行动：从虚无到一切的经过，对事件的绝对和绝对的事件的确证。革命行动以同样的力量和同样的能力爆发，就像作家只靠把一些文字写在一起来改变世界一样。革命行动对纯粹性也有着同样的要求，对万物确有绝对价值的确定性来说也如此，革命行动绝不仅仅是为实现可欲的、体面的目标而做出的任何行动，它本身就是终极的目标，最后的一幕（Last Act）。这最后的一幕便是自由，留给人们的唯一选择，就是自由与虚无之间的抉择。这也就是为什么，在这点上，唯一可忍受的口号是不自由毋宁死（自由或死亡）。因此恐怖统治也就开始存在了。人们不再是为某项特定事业或任务而工作的个体，而只在此时此刻行动：每个人都是普世的自由，而普世的自由除别处或明天，或者说除工作或某件业已完成的工作外一无所知。在这个时候人们再无事情可做，因为一切都完成了。人们不再享有私人生活的权利，一切都是公共的，最大的罪人将是嫌疑犯——他需要死才能正式宣布自己是公民，而正是在（随）死亡（而来）的消逝中自由才使他（出）生。在这点上，法国大革命蕴含的意义比其他革命的意义要清晰得多。恐怖统治时期，死不仅仅是一种对骚乱煽动分子的惩罚方式；相反，因为它不可得，在某种程度上（甚至极）为众人所思欲，死看起来也就是自由人身上自由的行动。当闸刀落在圣•茹斯特和罗伯斯庇尔头上的时候，某种意义上说它并没有处决任何人。罗伯斯庇尔的美德，圣•茹斯特的残酷，仅仅是他们已被镇压的存在，是他们死亡的预演（anticipated presence，预先的在场），是允许自由在他们身上完全伸张（assert itself）并通过其普世性来否定他们生命的特定现实的决定。但是，也许，正是他们导致恐怖统治的开始。但圣•茹斯特和罗伯斯庇尔人格化的那种恐怖并非来自于他们强加给其他人的死亡，而是源自他们强加给自己的死亡。他们承载着恐怖的特征，他们思考他们的思考做出他们的决定而死亡就坐在他们的肩上，这也就是为什么他们的思维如此冷酷，如此愤恨难平；这种思考有断头斩首的自由。恐怖主义者是那些欲望绝对自由并对这种对自由的欲望会构成一种对自己死亡的欲望有着完全意识的人，他们意识到这种（对死亡的欲望）并因此而毕生表现这种欲望，不像那些生活在其他生者之间的人那样，而是像被剥夺存在的存在那样，像普世的思维，历史之外的纯粹抽象那样，以一切历史的名义来审判并做出决定。
。。作为事件的死亡不再重要。在恐怖统治期间无数个体死去而这并没有意义。用黑格尔的名言来说，“它因而是最冷酷最平淡的死亡，比劈开一棵菜头和吞下一口凉水并没有任何更多的意义”[英译注：黑格尔，《精神现象学》，第360页]。为什么？死亡难道不是自由的实现——也就是说，最富有意义的时刻么？但它也只是这样一个空无的点，在这点上自由，对这种自由的事实的表现仍是抽象的，理念的（文学的），这是唯一的贫乏与陈词滥调。每个人都死去，但一切人都活着，这事实上也就意味着一切人都死了。但“死了（已经死去）”是已经成为世界的自由的积极的一面：在这里，存在被昭示为绝对的。另一方面，“垂死（正在死去）”则是纯粹的无意义，是一种没有确定现实的事件，一种已经失去作为个人和内在（部）戏剧的所有价值的事件，因为内在（部）不再存在。正是我死去的那个时刻向我指出了我死的平凡，而这种根本就不值得考虑：在被解放的自由世界中，在自由成为绝对幻景（apparition）的那些时刻，垂死是不重要的，而死亡也没有任何深度。恐怖统治和革命——而不是战争——这样教导我们。
（未完待续）
延伸阅读
（点击标题可见）
。。“比希摩斯的话语”关于诗艺和文学、思想史、亚细亚现实观察，不定期更新，希望持续呈现一种文学传统和智识视野，也呈现当代中文写作者的工作。