以下是由中国美术学院跨媒体艺术学院主办、当代艺术与社会思想研究所承办，诗人王炜主讲的系列课程《试论诗神》第一节课的讲稿，目前是在讲义基础上整理成文的第一稿，尚未并入部分现场录音内容。课程由六讲（六个主题）、共十九课构成，原计划在2019年11月25日—2020年3月之间进行，寒假开始前完成到一半，由于疫情缘故，另一半（四至六讲）可能延迟再续。课程详情介绍，点击试论诗神可见。
试 论 诗 神
第一讲 诗神诸相
第一节课 “一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”
讲稿
地点：中国美术学院南山校区跨媒体艺术学院4-309教室时间：2019年11月25日（周一13：30--15：30）
“诗神”的切近性。——我们是在谈“大词”吗？——论“可读”与“不可读”。——“文人”与“诗人”的区别。——对“主流”的唤醒。——十字路口：一个古老的位置。——再谈T·S·艾略特《小吉丁》中那个但丁式片段里的“交叉时刻”。——“第三材料”。——“诗神”的友谊。——对克洛岱尔《五大颂歌》第一篇《缪斯》的研读。——缪斯（新诗神）、阿波罗（旧诗神）、狄俄尼索斯（尼采的自我强制），三者的区别以及和“新天使”的关系。——“愤怒缪斯”。——“诗神”是直视者还是镜像？——诗性精神与“新工具”的关系为何？——何为“诗人是对世界的投入”。——再谈“今天我们为什么要继续写诗和读诗？”
引言
大家好。这之前，我一直在写些别的东西，作为写作者，我这几年给自己挖了一些坑，一直在填坑中，目前好像快填完了。这两年，为了写一些诗和文章，我做过一些还算有目的性的阅读。有目的性的、或者说研究性的阅读必然是不可或缺。但是，经过一些阶段，我们又会看到，有目的性的阅读并不能继续再帮助我们理解文学中的一些本质性的价值。或者说，需要从必要的工作性、研究性的阅读中重新发现自己的无目的性。在此，我也想建议各位，保持无目的性的深度阅读，这与我们的精神生命息息相关，而“诗神”这一命题，可能正是把我们带向这种阅读的入口。无目的性的深度阅读，并不是把我们置于放任自流的趣味，而是置于文学主流之中。我也希望，从今天开始的这些课程，可以是一种对“文学主流”的重新认识的开始。 所以，在一个写作阶段之后，我很想如同自己把自己放虎归山一样，没有任务感地，回到对一些我喜欢的作家的无目的性阅读之中。可是，我又听从了唐晓林老师的这次邀约，再次把自己置于一段“任务时间”之中。去年，我也在这里做过两次关于诗学和写作的分享，其中一次，促使我写完了一本名叫《第二次普罗米修斯》的小书，所以我有些自我期望：这一次，会促使我再写出一点什么。同时，“诗神”这个词语，已经在我脑海里游荡已久。从今天开始，我有机会尝试以“诗神”这个词语作为标记的，一个学期的共同学习，对于我，这首先也是一次写作机会。
每次在现在这种时候，我都是一个念稿者。我记得，罗兰·巴特、列奥·斯特劳斯都说自己绝对是个“念稿者”，出处我忘记了，但这个话是有的。可是我又有些矛盾，所以——有点可笑——为了某种我想象中的现场性，我觉得还是不能把讲稿全部写完，至少在写完七、八成的程度，允许自己现场发挥的部分并不多，事后再整理修改成文。我不太信任那种在课堂、在讲台上的信口发挥或即兴而说，除非，我们愿意自己是《等待戈多》里的那个幸运儿。
正文
今天这节课的内容，可以视为“试论诗神”这整个课程的序言。当我以这个听起来非常巨大，且你们再一想，又可能会感到非常模糊的词语“诗神”为主题，好像是要呼吁一种“反潮流”的任务意识，至少，是对这次课程的相关阅读和议论施加一种难以名状的目的性和任务性。我不知道，我是否有理由，把如此不明所以的任务强加给别人。我也不知道，我是否能够使别人在各自的知识兴趣和思维习惯中，感到“诗神”这个词对于他们是切近的，就像对于我一样切近。我也不一定能够把这种切近性分享给你们，在课堂这种场合，这是非常罕见的——可能也因为我孤陋寡闻——一百年中只有很少的人做到过，在我有限的阅读里，有学者瑟特·伯纳德特，阿兰·布鲁姆，诗人弗罗斯特，也许，还有海德格尔。我断然不可能与这些前人相比。我只是作为一个“写作着的人”，把一种阅读的路径，介绍给各位。我不知道，各位在生活、学习与研究中，是否经常阅读历代文学作品——以及：诗。当某个艺术领域的从事者说，要反对文学、反对该领域的文学性时，可能他/她更想说的是，这些领域自身陷入非本质性、并且被社会化和客体化时的状况。然而，当他/她用“反文学性”来作为解决办法时，可能因为是对自身领域所积累的症状的非本质性叙述，从而是一种失败的认识。举个很简单的例子，我们从来不用因为居伊·德波、戈达尔这些人的文学性，就认为他们的电影需要“去文学化”或要求他们“反文学”。情况更可能是：我们其实还并没有抵达那种作为开端和本己之物，把我们向精神事件投掷的文学性。与其说，我们在自身从事的艺术领域中，进行了不好的文学叙述，不如说，我们更应该面对自身领域的缺乏、或者不能践行本质性的认识这一事实。这样说，我好像是在鼓吹某种本质主义。但这里说的本质性，不是元语言、元政治学、元地理学那样的东西，当晚年的罗兰·巴特在《小说的准备》开篇说“写作只有在脱离了元语言时才可能是写作”时，他正是在尝试，作出与早年那个宣扬“零度论”的年轻理论家截然不同的本质性的认识。我们会很容易在第一时间说，“诗神”这个词，是个大词，而这个人——我，这个写诗的——是否又是一个来跳大神的。首先，我们的理由往往会是，像“诗神”、“真理”、“光明”这样的“大词”没有“可读性”。我们会认为，这些词语不提供美学细节。但是，这是因为，这些词语所生成的细节，与我们在物质性的、心灵手巧的美学中认识到的细节，不在同一维度。我们也会容易认为，现代审美对于效率的需求不会被这些“大词”所满足，但这不是语言的错，是我们的退化。如今，我们对“大词”的警惕有可能是一种虚伪的警惕，而且，更可能是一种损失，因为这可能是我们长期把自己保护在一种语言实用主义范围中的表现，从而，曾经在几个世纪中、在思想史中发生的许多东西就被排除在外，不再被我们理解和讨论了。也因此，像“真理”和“光明”这样的词语，在许多现代民族文学的语言与思想中发生过的张力，例如，在拉丁美洲文学、现代阿拉伯语文学、以及一些群岛国家的文学中显现的主体化运动——人民主体性的破碎境况、以及对人民主体性的不断激发的那些运动——就不会被我们所理解，我们也许只会停留在一种“资产阶级的审慎魅力”之中。
这里，我们可以稍稍跑题，反思一下“可读性”这个非常有局限性的观念。“可读的”，恰好更应该是那些不易读、“不可读”的东西。有一条精神分界线，区分开了“不可读”与那种一般化的、世俗语言有效性的“可读性”，也区分开了文人化的可读性与诗性精神的“不可读”。这种“不可读”，并不是不能被理解，并非有意晦涩、故弄玄虚。即使有的诗语言简朴，没什么生僻之处，就像博尔赫斯说“用普通数码拼成的神奇数字”，比如阿赫玛托娃的诗，但是，仍然可能对于习语世界显现为“不可读”。我们可以把这种“不可读”，理解为那种只有在精神分界线之后、经验重置之后才可显现的明确表达。这种明确表达，与我们所习惯的语言世界、经验世界之间构成了斗争关系。这条精神分界线，与其说是由“文学标准”所指出，不如直接说，是由“诗神”标志和指出的。当我们认为一首诗“不可读”，是因为，我们已经没有能力把自己置于“诗神”指向的那种明确表达。我们不知道一首诗为什么产生，为什么何以如此，为什么存在。当一个当代人稍稍离开自己的领域，接触到拜伦的长诗《唐·璜》，罗伯特·勃朗宁的长诗《指环与书》，艾略特《四个四重奏》，哈特·克兰的长诗《桥》，奥登的长诗《诗体解说词》，米沃什的长诗《诗论》等等这些作品时，可能已经不知道，这个世界为什么会有这些“诗”，它们是什么，在说什么，为什么它们是“撕开现实的裂缝”，为什么世界因为这些裂缝、因为“成为诗”而“有意义”了一些。我们只是或者以理论、或者以世俗的理由——两者可能是一回事——笼统并且不以为然的知道：那是“文学”，而且是既无用、也与我们没有关系的文学。同时，诗人自己，也会失去愿意被“诗神”置于那种斗争性的明确表达中的信念。今天，与其说，“可读”与“不可读”之间的那条精神分界线被废除，不如说被颠倒了。“不可读”被异化了，成为了一种功能性的手段，成了压迫的来源。一方面，我们被各种社会化的、进阶性质的知识所读取。另一方面，由于我们自身变得越来越“可读”，那个读取我们的“他者”因此变得越来越“不可读”，越来越具有异质性。越来越“可读”的我们，失去了读解那个“他者”的能力。
Georg Brandes，1842.2.4.—1927.2.19.
从第一节课开始，我也想持续做一种尝试：把“文人”与“诗人”区分开来。我知道，这种区分非常困难，而且可能自相矛盾。本雅明就自视为“文人”，但我们很少会认为他与“诗人”相矛盾。之所以这样区分，我想，大家可能都会理解，在当代中国的文化语境中，这么做的原因。诗不是文人意识的结果，而是一种开放性的结果，这种开放性把“心灵的杂货铺”（叶芝）生成为一个美学事实的可能性，与世界成为奇迹的可能性置于同一历史维度、同一精神事件的水平。文人化的开明意识与创作者的开放性，两者有本质的不同。对开放性的理解，必须从对苏格拉底、索福克勒斯到莎士比亚，对作为人类精神史的第一分界点基督，对浪漫主义到贝克特的一系列精神事件所构成的“主流”的现象学认识，以及从E·沃格林在后期努力叙述的“存在的秩序”中去获得。与一种社会化认识——诗是布尔乔亚文化角落中的涓涓细流，许多写作者也逐渐直接或间接地接受了这一点——截然相反，诗是对“主流”的唤醒。这里说的“主流”，是以近代批评家勃兰兑斯的方式使用这个词。文学和诗中最有开放性的东西，就是这种我们用“主流”来称呼的创造史。首先，它使我们对于自我独立性的认识，得以置放在一个非常宽广的时空之中。音乐家格伦·古尔德说：“一个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代，他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规划所强加的任何限制。”文学和诗——这里指那些最优秀的文学和诗——并不是实现这种认识的唯一途径，但是，可能是帮助我们通向这种认识的最为本质性的途径。并且，这种认识，也把我们置于对精神创造的“整体性”的感觉之中。一个诗人最不该附和的，就是那种声称世界已经碎片化了的社会化认识。艾略特的《荒原》并不是对碎片化的模仿，相反，我认为它更是一种策略性的，与社会化碎片的对立。在晚年，艾略特也逐渐放弃了早期写作的策略性，从一个现代主义者成为一个古典人文主义者。但是，在以生命实践——以写作——为那种整体性提供个人的真实不虚的证据方面，一个诗人可能要付出比其他领域，例如比哲学、比社会化的艺术更艰辛也更古老的努力，就好比保罗·策兰在他的民族全体化成的灰烬中作出的努力。只要我们理解诗人的这种努力，我们也就随之置身于存在的张力之中。正是存在的张力，像弓一样，把我们投掷到将要去做的事，将要去进行的艺术实践中。如今，我们有许多概念，比如“表演讲座”，比如“理论戏剧”。但我想，我是一个写作者，而且是写诗的，这意味着我必须不断尝试，要求自己活动在某种不是金属市场，而是矿脉的部分，或者说，在“剧场幻象”之前的状态。所以，我们将开始的这一系列我认为是阿兰·布鲁姆式的“文本的研习”，我认为准确来说，不是一系列“课程”，它的属性也许可以更质朴一些，比如说，是一系列报告，是包括我在内的写作者将要去做的事、将要写出的东西的序言。这也是一种古老的发言位置，没有老师，没有学生，但是有南来北往的听众，在一个临时的十字路口，而且，仿佛发言者就位之后，这个十字路口才因此产生。我认为，我只是一个在临时的十字路口作报告的人，在有所勘察之后，播报路况、地形、气候和局势，听者可以为参考后，再去往观念市场，或者大地迷宫。也许，这个临时的十字路口，同时也是对观念市场和大地迷宫的某种对立，是诗人的古老位置，也是诗人们与诗神的相遇之处。文学中有各种有形和无形的十字路口，俄狄甫斯的十字路口，安提戈涅的十字路口，但丁的十字路口，等等。阿尔戈号经过的两座互相撞击的移动悬崖，整个特洛伊战场，都可以被视为十字路口。《哈姆雷特》也开始于一个命运的十字路口。身在十字路口的人，是许多命运故事的基本意象，但是，命运的故事也往往会成为社会问题故事，以及世俗化的生活矛盾故事，这些故事是对十字路口的简化和驯化，因为，一种本质性的张力被取消了。这种张力，来自“认识自己”和“改变世界的欲望”这两者之间的张力，前者是阿波罗的神谕，后者，雪莱写在诗剧《解放了的普罗米修斯》序言中，可以用来概括整个十九世纪的冲动。当我们说十字路口，是这两者形成的十字路口。也就是说，是两大精神现象，古希腊的开端性与启蒙运动以来的近代冲动构成的交叉时刻。此外，还有历史、地缘层面的亚洲与欧洲之间的十字路口。俄罗斯文学中的信仰因素，例如象征主义和白银时代，把十字路口进一步推向弥赛亚问题。当舍斯托夫写他的《雅典与耶路撒冷》时，也是在写下他身处十字路口的速记。甚或，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的共在，也构成了俄罗斯文学的内在的十字路口。十九世纪的文学尤其是俄罗斯文学，大多都可以被视为十字路口的文学。十字路口既把人置于世界变化的前夜状态，也把人置于历史的光天化日之下，就好像俄罗斯文学中写到的每一个深夜，屠格涅夫的深夜，陀思妥耶夫斯基的深夜，赫尔岑的深夜，虽然是深夜时分，却都有一种被历史的强光照射着的光天化日感。人物的言语和行动，都像是在光天化日之下进行，夜晚也并不显现为庇护和隐秘性，或者说，由于夜晚也如同照耀，秘密必须突变和呈现为行动，从而把人推向更本质性的人之谜。虽然，人不满足于徘徊在十字路口，但是十字路口并不是被经过了就永远经过了。十字路口内化于人，跟随着人。十字路口像雅努斯一样，具有两面性。一方面，十字路口具有重复性，或者说，十字路口是多重的，因此十字路口的意象也指出了迷宫的意象。另一方面，正是十字路口，如同弓，把人向未来投掷。从历史事件到一个戏剧舞台，都可以视为十字路口。有一位当代的希腊戏剧导演特佐普罗斯，他说：“演员在舞台上不应望向观众，而是应该望向观众背后的诗神之眼。”当他这样说时，也把舞台置于这古老的位置。而诗人，如果把自己置于这古老的位置，也就是置身于诗神的目光之下，他对自己命运的未来和语言的未来——两者是同一件事——的期望和预感，由此也在诗神的目光之下发生。或者，惟有在诗神的目光之下才可发生。每个发现自己正处于这古老位置，甚至，主动把自己置于这古老位置的诗人，也就开始为诗神效命。那么，是否所有的诗人都必须如此呢？我们知道，有各种写诗的人，有为多愁善感而写的人，有为附庸风雅而写的人，有社会化的诗人例如农民诗人、工人诗人、高校诗人等等。有把诗人作为一个形容词，说谁谁是电影诗人，谁谁是音乐诗人，等等。但在这里，我主要是指这样一种诗人，他们必须在十字路口与诗神的目光之间，在多重性与启示之间提供更新了的美学事实——可以用荷尔德林、曼德斯塔姆、茨维塔耶娃、哈特·克兰为例，这份名单还可以很长——当说到“诗人”这个词语时，我们主要就是指这些人。我不相信任何不能阅读和理解这些诗人而谈论“何为文学”这个话题、乃至将其观点本质化的人，因为这些诗人不仅意味着美学感知的标准，也意味着在谈论这个话题时的道德标准。
T·S·艾略特有一句诗写道：“一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”，这是今天这节课的题目出处。这句诗出自T·S·艾略特晚期最重要的诗作，长诗《四个四重奏》的第四首《小吉丁》第二部分第二节，一段以但丁《神曲》式的诗节写成的诗。这部诗作由四首长诗构成，分别以诗人生命中的四个地点为标题。现在我为大家朗读这节诗，我用的是翻译家汤永宽先生的译本：
这段诗，关于在世界大战中，一个被轰炸后的城市的早晨，诗中的“我”在生与死的十字路口，遇见一个维吉尔式的灵魂。这是20世纪最优美的一节关于十字路口的诗。我把一本很好的《艾略特传》——作者是彼得·阿克罗伊德——中关于《小吉丁》的一段评论读给你们听： “在《小吉丁》以及整个《四个四重奏》中我们看到一种传统的轮廓，它被漂亮地勾勒出来，但在消失之前、在灾难性的欧战警报拉响之前，它却幻觉般发着微光，在这首诗中形式的整饬、标准与内在本质的忧虑脆弱，雄辩的直率与掩盖在这种雄辩之下的艾略特个人记忆形成尖锐矛盾，这赋予诗力量。”
在这里，我想预告一下，我将把对这节诗的研读，作为“试论诗神”这整个课程结束的最后一项内容。我想把对这节诗的“细读”，留在学期结束的时候，作为最后一节课的结语。所以，从现在到明年3月的这段时间里，我希望各位常常读这节诗，如果愿意，最好读一遍《四个四重奏》的全文，我推荐汤永宽的译本。当然如果你们有更多的兴趣，可以读英文原文。我希望，各位能够在阅读中，多体会这节诗的文风的坚实和优雅，体会那在一个战争中的早晨，在生与死的中间地带，和一个练达而又尖锐的、老友一样的灵魂直率交谈的氛围，体会它的警句风格。我希望，各位可以注意到这节诗中，以非常诚实的自省态度表达的伦理主题，人与人共处中产生的精神创伤、对人生虚荣性的认识和对诗人的责任的理解，被高度概括性地融为一体。那么，对于我们，它会启发怎样的伦理反思呢？我希望，各位可以体会到这节诗中的一种痛苦情感，这种痛苦情感是只有在人生成熟性之中才显现的，人生的成熟性，其结果并不是我们通常喜欢说的平和淡漠，而是这种内在的炽热。艾略特有时被贬低为是一个主要用“理智”而非“感觉”写作的诗人，但这种看法，是一个不折不扣的庸见。我希望大家多去体会，不是感性印象的随意组合，但也不是理智的设计，而是一种怎样的、更为内在的情感，成为这一节诗的动力。我希望，各位能够注意到，这一节诗中的“材料的秩序”，也就是，材料在被使用时，表现出来的凝练性和内在条理。这里的材料，是在经验材料与知识材料两者的结合中产生的“第三材料”，和我们常常认为，诗人的写作必须以原始材料为第一材料——而且这种材料原始观常常鄙视知识材料——不同，诗人的材料，更有赖于这种“第三材料”。所以，有许多原始主义写作者，也有许多“文学史”意识先行的写作者，但很少，很少有诗人。在这种材料意识方面，艾略特的启示，至今仍然是有意义的。“材料的秩序”是才智的表现，它不同于那种凭借对现实的印象性感受所作出的组合，后者，可能是“诗意”的，却还不是才智的表现。一首诗，首先是才智的果实。“材料的秩序”，不是使材料显得“通顺”和“流畅”的那种条理化，相反，“材料的秩序”常常使一首诗显得陌生化，因为，并不能顺利配合我们的日常阅读习惯，或者说，我们需要经过这种陌生化激起不同以往的感知之后，才看见一首诗的“直接”与清晰。如果以贺拉斯、奥维德这些诗人为标准，才智就是灵魂的、属灵的能力。艾略特在后期成为一个天主教徒的同时，也越来越是一个罗马化的诗人，小说家库切把这种变化，仅仅视为一个美国暴发户渴望自我正统化的身份焦虑的表现，但是，也许小说家并不理解诗人的内在转变，也就是后者在整个写作人生中、在自我内部最终对“主流”的唤起。我希望大家注意，为什么，这节诗呈现了心灵结构的转变。由于心灵结构在多重性与启示之间濒临转变，这节诗，因此有一种强烈的紧张情感氛围，可是，诗人同时又以雅正而透彻的行文使之庄严——很微妙的一点是：诗人使紧张情感显得临时化，同时，又使之永恒。今天，可能很少有诗人能够在去伪存真，同时又在确切而坚实的语言——也即成熟语言的基础上，写出一个庄严的诗节。正是这种对庄严风格的直接担负和清晰化，而且获得了一种在临界时刻的真实性，成为艾略特的晚期风格。在艾略特的这部大雅之作、长诗《四个四重奏》中，庄严是他的晚期风格不可或缺的构成要素。我说了许多“我希望”，这使我可能显得自以为是和一厢情愿。所以，不妨再说一个。我希望，大家可以由此为纵深的入口，去了解或者回顾这个楷模一般的诗节所致敬的原型——《神曲》的优美和情感力量。现在，这是出现在“试论诗神”这整个课程的第一段诗。这也是对我有过重要影响的一段诗，十多年前，在边疆工作的一段时光中，我才忽然开始理解这个诗节的意义，以后，这节诗对我形成了一种内在的陪伴。迄今，在我全部的阅读中，产生这种陪伴感的，除了一本1956年版的拜伦长诗《唐·璜》的朱维基译本，就是这节诗。很长时间里，我都在一些工作出差和长途旅行中，随身携带着那本《唐·璜》，并且在书中夹着一页打印出来的艾略特的这节诗。这节诗中提到的，我认为非常重要的一种诗学时间：“交叉时刻”，也从此，深深烙印于我的记忆中，在我以后的写作和生活中持续发生影响。直到近两年，我在写一些诗时，偶尔还会下意识地回应这节诗。现在，我也把这节具有十字路口的意义和古典力量的诗，推荐给你们，也许，在你们以后的学术工作、创作和生活中，这节诗都能起到一种精神坐标的作用。
现在，我们可以先思考一下“交叉时刻”这个词语。虽然，我刚才说，我们会在学期结束的最后一节课再对这节诗进行文本细读，但是，在学期过程中，我们还会时不时地用到这节诗，比如，在我们研读艾略特早期的长诗《荒原》中一个关于“雷霆的话”的段落时，我还会使用他晚年这节诗中的“交叉时刻”作为对称。在我读过的几个译本里，我认为汤永宽的翻译“交叉时刻”最切合原文this intersection time。我不是“文学学”的研究者，而是一个现代中文诗的写作实践者，所以，我想建议，我们暂时不关心语文学层面的“原文”所指，而是更关心它在中文写作实践里激发出来的东西。朴素地说，“交叉时刻”标志着多重时间的在场，并且成为一个精神事件。好像，它指的是人在时间中穿越，并且不同时间并置为多重性，只要“一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规划所强加的任何限制”，我们就可以说“交叉时刻”发生了，就像在一些关于时间的科幻电影里表现的那样。然而，这可能会产生一种误解，即：“交叉时刻”是唯我论的结果，是意志的表象。但是，在诗的历史中，“交叉时刻”还有其特定所指：但丁的《神曲》中，维吉尔出场的时刻。那个在荒漠中长久不说话的维吉尔，这“熟识而复合的灵魂”，是一条个人的真理之路也即“天路历程”开始的标志，也是“传统”——或者诗的“主流”——的代名词，是每一个时代中诗人的个人才能与文学传统的关系的象征。“传统”是激发和陪伴因素，并且，当然有其局限性——可是，这种局限性只有在维吉尔说“孩子，我带领你看见了时间的火与空间的火 / 这以后还有什么，我就看不见了”这句话的时候，才显现出来——也就是说，传统的局限性并不能被我们预先的、非实践性的去议论和攻讦。我们对“传统的局限性”的认识，也必须具有像但丁辞别维吉尔那样，在后者的引导中走过一段路程之后的感谢与尊重，否则，我们对“传统的局限性”的议论只会是空洞和虚妄的。艾略特所写的“是一个又是许多个”的“熟识而复合的灵魂”，明显是一个维吉尔式的形象，我们可以视为：他也是“诗神”的使者，在这个“交叉时刻”中到来，告诉诗人（也告诉我们），必须把握住这个危机性与多重性同时在场的时刻。这句诗，可以和里尔克在《杜伊诺哀歌》的第一句相比较。“如果我此刻呼喊，天使的行列中有谁会听见我”。这是《杜伊诺哀歌》的第一句诗，也是一条精神分界线。诗人们由此开始，指向他们的天使、他们的“诗神”，也指向对他们的作品的一种激进许诺，也就是：作品将是一个只有通过“诗神”才可标示的精神事件。所谓“哪里有危险哪里有拯救”，而诗人必须就此开始，为“交叉时刻”赋形。“赋形”，不是赋予一个美学形式，而是要给出一个美学前途——给出一条道路。道路意识由此产生。所以，“交叉时刻”也是“诗神”赠予诗人的精神分界线，由此，才产生了道路意识。并不是说，有个神灵，来自古希腊、古代小亚细亚或者萨满时代，名叫“诗神”，祂出现了，进行神授，诗人和诗也因此被神化。不是的，而且这是庸俗的。我们在《地狱篇》的开篇看不到“诗神”，只看到站在荒野中，因为长久不说话而一时不知道怎么开口，所以刚开始说话时有些结结巴巴的维吉尔。在地狱开始的地方，维吉尔出现了，布朗肖称此为“极限时刻”，“墙倒下了”。其一，这并不是灵感时刻。灵感时刻，可能是对诗神时刻的庸俗化理解。其二，在但丁和艾略特笔下，“诗神”具有朋友的属性，祂与诗人、与人类众生之间有着某种平等性。那么，诗人，或者我们，敢于并且有能力成为诗神的朋友吗？敢于并且有能力进入到这种与诗神、也与人类的平等关系之中吗？这也意味着，与社会化的、单向度的人与人之间的秩序的分离。诗神改变了我们与祂、与现实世界的关系。在但丁、艾略特笔下，“交叉时刻”不仅不是唯我论的结果，更是属灵生命的表现，是自我的主体性让位给一个可以被真理启示的生命。这不仅是一个美学时刻，一个精神事件的时刻，也是一个政治时刻，它开启了一种责任感和命运意识。当叶芝呼吁“爱尔兰诗人，把艺业学好”时，不仅是他在说话，也是一种共同意识在说话，可以说，是“诗神”在通过他说话，从而把诗人的责任、把“大写的人”的可能性和共同命运的多重在场，指明为一个实践的场所。我们在一般的、社会化的情况下考虑的那些“现实因素”，那些“文化环境”的、政治的解释，都不能抹销，不能取代这种长驱直入核心的真实性。并且，它是谦逊的，因为是诗人自我主体性让位给一个可以被启示的生命。同时，它又是不驯的，为它所得到的一种精神自由度而振奋。一般文学史叙述的常识，会告诉我们：叶芝写作时的那个爱尔兰内战时代，使他的写作焦灼而坦率，并且在晚年越来越具有刚健直接的风格。所谓“国家不幸诗家幸”。但可能，今天我们已经失去了在不幸中开启，并且担负这种特殊的“幸运”的能力，这种“政治之诗即命运之诗”的能力。可能，我们已经无从认识这种“国家不幸诗家幸”的特殊幸运。我们可能没有准备、没有意愿、也没有语言，去实现这种不幸中的幸运。我们可以把这句中国的老话，视为“交叉时刻”的一种较为粗糙的表达。但这些话语指出的内在信息是一致的，与里尔克在他的“交叉时刻”，也在他的诗神时刻说出的“如果我此刻呼喊，天使的行列中有谁会听见我”是一致的。里尔克的这句诗，给我们一种这句诗被诗神的眼睛望着的感受。这句诗非常彻底地告诉我们，这是诗人的一种不可或缺的认知：他的美学标准和他的事业道德，都息息相关于这种被诗神的眼睛望着的感受。如果失去了这种感受，他的创作生命与精神生命就停止了。如果诗人不是在一个被创造力更新了的美学事实，不是在“知性乃道德职责”中，不是在那种被称为“诗性正义”的内在炽热中努力过，就不会产生这种被诗神的眼睛望着的感受。我们也不会通过他/她的作品，感受到诗神的目光。因为，不是我们看向诗神，而是祂望向我们。在我们的时代之中，那些“很像诗的诗”但却是“一为文人便无足观”的诗，那些不论精心雕琢还是粗制滥造的伪诗，不会内在地给我们这种被诗神的眼睛望着的感受。艾略特、里尔克和叶芝的诗句，都是时代之诗和20世纪之诗。当我们读这些诗时，诗神的眼睛，那个“熟识而复合的灵魂的眼睛”也望向我们，或者说，是一种共通体，是20世纪的眼睛望向我们。曾经在中文里，出现过许多模仿艾略特和里尔克的诗，但情况往往是，这些诗都只是派生性的仿写，并不是写作者实践性地“走自己的路”的结果。那么，在我们的现实中，在我们自身的工作中，“交叉时刻”会是什么？今天，我们的“交叉时刻”会是什么？这也是我们今天这节课的第一项作业，希望大家都可以长短不限地写写这个问题。我们可以继续问，今天，“交叉时刻”会以怎样的现实条件和内在条件显现呢？对于我们的现实感与知识观，它会发生怎样的影响呢？它会将我们置入怎样的实践，怎样的处境之中呢？有时，处境的多重性被实践压倒了，而“交叉时刻”将处境的多重面貌呈现给我们。因为，首先，“交叉时刻”本身就是一个多重现象构成的处境，也意味着一种古老的被动性：个人的主体性让位给一个可以被启示的生命。并且，以艾略特的文章《传统与个人才能》中的著名观点为例，如果，没有那个主动地去“动身寻找”的人，这种被动性也不会显现。当我们说，“交叉时刻”会把我们置于一种不同的实践，至少是不同于一般社会化形式的实践，或者，首先是个体的一种通过艺术实践去做的人生实践。这里的实践，并不意味着“诗神”的问题可以被实证主义的对待。这种实践所指向的内在层面，首先是：我们需要从自己做起，尝试把自己的个人主体性让位给一个可以被启示的生命，可以被“是一个又是许多个……一个熟识而复合的灵魂”引向不同于我们自身以往的道路，并且，把自己置于和“诗神”的友谊，置于被这种友谊改变了的与现实世界的关系之中。显然，这个目标有点大。那么我们就先来定一个小一点的目标。在这个学期的一系列课程中，我们可以进行一种微小的实践，也就是：我们将在这一系列课程中直接去阅读诗和诗人，而不是目的性地绕到理论家那里，在他们的转述中“阅读”。我们将仅仅作为一个读者，而非自我理论化的事先评判者，去直接地读那些不仅是不可替代的美学事实，也是精神事件的诗作。
我们再来回顾一下，艾略特的诗句告诉我们的东西，“他既是一个又是许多个……一个熟识而复合的灵魂的眼睛，既亲近又不可辨认”。这句诗很直白地告诉我们：诗神是一个复合的，多重的形象。刚好，新近出版了法国诗人保罗·克洛岱尔《五大颂歌》的中译本，和现代诗的许多重要作品一样，这也是一个迟到的译本。但从另一个方面来说，也许它到来的时机又是非常恰当的。这是克洛岱尔在上世纪19年至20年之间，在北京、福州、天津和山海关等地写完的一部散文诗。到今天，这个新世纪的20年代即将带来的时候，刚好一百年。之前，在北京，我一直想要为今天这第一节课，找到一个可以帮助我们认识诗神的多重形象的文本。而且，这个文本最好直接是诗作，而不是古典学或观念史著作，不是哲学家的评论。我发现，克洛岱尔为他的新世纪——20世纪——写下的这部长篇散文诗的第一篇《缪斯》，刚好概括性地，依次描述了九大缪斯的形象。现在，我们暂别艾略特，来面对今天的第二个文本，克洛岱尔的散文诗《缪斯》。在读这首诗之前，我们休息十分钟。
在阅读克洛岱尔的《缪斯》之前，我们可能会以为，这是一篇很老旧的神话诗，或者，是一个诗人通过赞美诗神来为自己授予某种话语权的诗，历史中有很多这种诗。但是，克洛岱尔告诉读者的，却是一个不同以往的，颇为新颖的意见：在一个新世纪，而且是精神性的新世纪开端，克洛岱尔告诉读者，九位缪斯，不是诗神的历史权力的图像化，而是“新诗人”的引导。摩涅莫绪涅，缪斯女神们的母亲，是记忆女神。与我们一般认为的，她引导我们表达记忆不同，克洛岱尔说，她“连接着话语所表达的时间与绝对的非时间”。以及，“她重合”。一如《小吉丁》中的那个“重合者”。然后，克洛岱尔开始写到“不知疲倦的克利俄”，在这一部分，有一个非常有趣的情节——克洛岱尔提出了一种对但丁的反对。我把这段诗读给你们听：
哦佛罗伦萨的诗人！我们将绝不追随你，一步接一步，在对你的跟踪中，就像那一位确信一只脚踩在逻辑的地面上，另一只脚则迈开了坚实的一大步。根本没有这一切！要走的任何道路都让我厌烦！要攀爬的任何梯子也一样！
“两只脚”的细节很有意思，在《神曲》中，但丁常常注意对脚步的描写，随着脚步移动，天空中的星座也变幻着方位。一只脚“踩在逻辑的地面”，另一只脚，踏入“绝对的非时间”。克洛岱尔很紧张地写到，如果不是踏入“绝对的非时间”，就没有什么会产生了。而且，他说，他不愿“商议任何计划”，不愿像但丁那样始终保持要把“一只脚踩在逻辑的地面上”的计划性，这也是艾略特式的计划性。克洛岱尔反复说，他的灵魂“是不耐烦的”，但是，这也是一个随时为了“自由”而行动的灵魂。他赞美但丁，“就如同秋天里当人们行走在一摊小鸟之洼中，影子与形象随着旋风腾起在你激越的脚步底下”——这句诗是对《地狱篇》的美学的准确赞美，但是，克洛岱尔暗示我们，这是地狱的美学。也是新世纪需要摒弃的美学，因为，对于克洛岱尔而言，新世纪意味着天国的可能性，事实上，《五大颂歌》也是一个直接的、就此开始的对属灵的世界——对“绝对的非时间”——对天国的叙述。克洛岱尔说，为了这种叙述，他希望他的诗行“不带丝毫的奴性”（在下节课，我们还将用荷尔德林在《我们面对古典时应当采取的态度》中的一个同样关于“奴性”的句子，来讨论何为“奴性”），只有这样，人们才“见不到别的”，见不到但丁式的计划性，只看到“一阵光彩夺目的翅膀的旋转震动”。克洛岱尔赞美但丁在地狱中的美学，但是他肯定地说，“根本就没有这一切，要走的任何道路都让我们厌烦”——这个“我们”，是新诗人吗？——要攀爬的任何“梯子”也一样，因为来自这些道路和梯子的定义，都是语言对纸上的空白的占领，并且，克洛岱尔尖锐地说，这是一种奴性。这是一种非常激烈地对但丁的反对。我们可以对比罗兰·巴特晚年在《小说的准备》的开篇第一讲，在这次讲演中，老年的罗兰·巴特以“人生的中途”，以但丁作为他的自我准备的开端。罗兰·巴特说，任何人都不能指望对抗但丁，而且都会在某种程度上与之同化。所以，我们会读到雪莱式的但丁，艾略特式的但丁，帕索里尼式的但丁，谢默斯·希尼式的但丁，罗兰·巴特式的但丁。但是，在新世纪的开端，克洛岱尔却认为，绝对有必要去但丁化，因为，但丁——这个同样是在其新世纪开端写作的诗人——是对克洛岱尔所看见并急于表达的新世纪的历史牵制。《缪斯》中依次描述的尤利西斯、埃涅阿斯等等这些历史形象，都是对新世纪的历史牵制。在这里，克洛岱尔表现了一种倒置/颠倒，九位缪斯，不仅并不把我们牵制在历史中，而是帮助我们摆脱历史牵制，走向“绝对的非时间”。九位缪斯，是走向“非时间的机会”，否则，克洛岱尔说，“就没有什么会产生了”。我们可以理解为，在这些精彩的诗句中，与其说，克洛岱尔表达了对新世纪的直觉和希望，不如说，表达了一种对于历史终结的焦虑，一方面，他不愿被牵制在历史中，一方面，他又为历史的终结而惊叹，同时，他又为“绝对的非时间”的可能性而焦虑。这使《五大颂歌》，这部散文诗，像一种精神加速。并且，他对克利俄——历史女神——的理解也非常奇特，他把历史女神也书写为加速之神。在这种加速度中，克洛岱尔写到，“从白纸上一晃而过的我们人类影子尖锐的顶端，赋予事物真正的特点”——那只有在“绝对的非时间”中才会产生的特点，并且，“绝不要让我们密不透光的个性保留任何方法来限定思想”——这句诗，同样隐含了对但丁的历史牵制的批评。最后，克洛岱尔称，历史女神是影子的记录者。包括他自己在内，克洛岱尔说，我们都是一晃而过的影子。但是，这是什么样的影子呢？是地狱中的、被历史牵制的影子，是《麦克白》中的那个白痴般的影子“充满了喧哗与骚动”吗？还是说，人是“绝对的非时间”的影子——是天国的影子呢？克洛岱尔也许倾向于后者。人类是天国投射在空白中的，一晃而过的影子。这是克洛岱尔的这部杰作的动力，使这部诗篇始终充满一种在历史的断口处、在世界濒临突变时的紧张感。这部诗篇对历史不耐烦，它希望自身变成一道更固定的光，而不是但丁、莎士比亚这些伟大的历史诗人指出的一切，克洛岱尔说，“世界已经不在那里”。但是，与此同时，在这个历史的断口，克洛岱尔仍然期待着诗神的一声回答，并且认为，这是“全部的回答”。在这部长诗中，克洛岱尔表达了一种去但丁化的、也去历史化的对天国的直觉。在上世纪20年代的开始，作为一个天主教徒和外交官的克洛岱尔在中国几个不同城市，在北京、天津、武汉和福州，写下了这部长诗。那么，这部长篇散文诗，在何种程度上也指出了中国的新世纪呢？还是说，后者仅仅是派生性的、宽泛地出现在一种世界主义的沉思之中？但是，这篇散文长诗并没有告诉我们这一点。在克洛岱尔的另一部作品《认识东方》中，克洛岱尔的中国，与其说是一个旧时代中国的最后光晕，不如说，同样是他的直觉中的天国投射在大地上的幻影，并且，对于他，也是一晃而过的。他像一个被历史女神加速的人，是影子的记录者。我们只能接受他笔下的这个一晃而过的中国，我们不能要求更多。
保罗·克洛岱尔，Paul Claudel，1868—1955
诗神的多重形象的问题，还蕴含着一个有趣的问题：九位缪斯——阿波罗——狄俄尼索斯，这三者的区别。我们可以先回顾柏拉图在《伊安篇》中对诗人的漫画化描述：“……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”在柏拉图的描述中，诗人是轻浮的，以“诗意”为理由和托辞的迷狂者。我认为，这段话也许正好说出了诗的敌人，也即：以“诗意”为理由和托辞的迷狂者。这也是《传统与个人才能》这篇文章的一个重要议题（同时，也是传统议题），也就是：激情与心醉神迷状态的区别。激情往往需要冷静、专注和有目标。心醉神迷，则可能是一种激情的赝品现象，是一种精神的无赖化。激情的敌人可能不是冷漠麻木，而是那种装疯卖傻状态的心醉神迷，那种通过形而上学，或者通过一种“自我例外”论，从而装神弄鬼的无赖意识。这一点，在从浪漫派到现代主义的过程中，得到了修正。经历了这一教育的诗人不可能贬低激情，也不可能推崇那种装疯卖傻的心醉神迷。也许，我们还容易认为诗神时刻是一个迷狂/迷醉时刻，但也许并不是，这也是尼采未曾触及的一点——可以说，他对迷醉的肯定，只是他对自己的将生命进行知识化的意志的自我反动。《狄奥尼索斯颂歌》，是自我强制的结果，是一个自我强制的人写的诗，是一种向哲学的外部、向他的哲学意志之外呼召而来的自我强制。尼采的狄俄尼索斯是“诗神”吗？我想，可能不是，虽然，祂可能是“浪漫派的将来之神”。但是，尼采把祂当作一种自我强制，一种从哲学知识的外部强加给自己的设计。但是，艾略特式的情感教育（“圣哲不动情”，以及对“真诚性”的警惕，例如他的警句“庸诗常常出自真诚”）常常会被误解，这种误解，表现为对激情中非常重要的一种，对“愤怒的情感”的不公正对待。我们都知道常言说，“愤怒出诗人”。雨果在他的政治诗集《惩罚集》中也大大方方地写到，“愤怒缪斯，请走来，现在”。我们也知道，怒火开启了《伊利亚特》。这部战争史诗，以阿波罗的怒火和阿喀琉斯的怒火开始。如果重新读这部史诗的开头，我们会发现其中隐含着一个很有趣的话题。我们知道，在古希腊神话中，阿波罗也管理诗歌和艺术，手中持有弓箭和一把诗琴。也就是说，阿波罗也是诗神。普希金常常以阿波罗为对象说话，或者以阿波罗的罗马化身“福玻斯”为对象说话，而非对缪斯说话。在史诗的开始，在这场由心醉神迷的无赖行为——这场因为海伦所导致的战争中，阿波罗怒气冲冲，所以，荷马写到，“一连九天，神的箭雨扫射着联军”。那么，缪斯是那个怒火中的、旧的诗神，与荷马之间的“中间人”吗？或者，荷马告诉我们，与其说缪斯是一个“居中者”，不如说缪斯是一位相对于阿波罗的，新的诗神。阿波罗的箭雨，也是一个旧时代的诗神的暴力意象，同时，也告诉我们，“弓与琴”是合一的。阿波罗的箭雨，就是竖琴的琴弦。但是，《伊利亚特》，这篇战争史诗，也是祛除战争的诗。呼唤缪斯的荷马，要从阿波罗的影响下挣脱出来。所以，我们可以说，伊利亚特这部叙事长诗，是从缪斯与阿波罗的竞争关系开始的。不过，尽管荷马虽然呼告于缪斯，却好像常常被阿波罗的力量所影响。在史诗开篇，荷马甚至用黑暗来形容本该意味着光明的阿波罗（“他从那山上下来，像黑暗一样”），然后，史诗中，每次新的一天开始，也是缪斯的名字出现的时刻。相比阿波罗，缪斯是光明。阿波罗是严酷的当下，而缪斯是未来，是新的一天，用海德格尔的话说，是“相对于第一开端的另一开端”。这是《伊利亚特》中的一个非常天真简朴、而又基本的模型。在这场一代人几乎全部消亡的战争之后，缪斯，是诗人对未来的直觉，意味着新生，也意味着诗篇中的一种内在的正义，那并不显现于缪斯之外的其他众神的正义：缪斯的正义，也即诗性正义。没有诗性正义，任何一种社会的、政治的道德正义，都不能帮助那个名叫“荷马”、或者那个名叫“荷马”的无名诗人群体创造出《伊利亚特》。我们还可以把缪斯——阿波罗——狄俄尼索斯这三者的区别的考察，再往前推进一步，推到另一个我认为也很有趣的话题：这三者与“新天使”的关系。我们都知道，本雅明的那段借用保罗·克利的画作，对“新天使”的描写，在这里，我就不再引述那段精彩至极的文字了。简要地说，“新天使”出现在历史废墟中，无限地望向过去，同时，风，从未来、从“新天使”的背面无限地吹来，就好像风是“新天使”的冥河。在20世纪诗人中，关于这阵强风的主要书写者，是诗人圣-琼·佩斯（Saint-John Perse，1887.05.31 — 1975.09.20）。一些学者，例如伯纳德特，认为“诗神”是第一开端和另一开端之间的引渡者。我们可以认为，作为“新天使”的诗神也是一位引渡者，但是，祂自身也被毁坏了，废墟只是祂被毁坏的事实的无限表现，是一个祂的毁坏的镜像，但是，也是祂对这一无限的毁坏现实的直视。诗神并不是完好无损的。祂并不会始终完美地带着神明的光彩，出现在每个时代。“新天使”的故事告诉我们，诗神、引渡者，都被毁坏了。但是，当我们说，引渡者被毁坏了，不如说，引渡者正是在地狱之中。没有完好无损的引渡者，没有完好无损的诗神，就好比维吉尔要留在地狱和炼狱的世界。完好无损性是一个谎言。
2、关于“诗神”的“知识”不仅仅是“知识”，甚至是一种非知识，是一种“实践”？面对知识，我们该采取何种态度？——以哈姆雷特在“弃绝知识”之后走向一个血气世界的自杀性的政治行动为例，可以再得到何种反思？以及在《哈姆雷特》中，很少被人讨论的一个对称结构：前半部分中，宣布“人是万物的尺度”，这也是他在随后想要弃绝的“知识”的核心；后半部分中，在墓地里，他端着骷髅头，曾经宣称“人是万物的尺度”的他，对“人的形象”进行告别，也是对“知识”的再一次告别，这个场景甚至可以读作福柯“人是沙滩上消失的面孔”的先声。3、为什么“诗神”的话语不允许转述？为什么“诗神”要求人独立前往，独立解决问题？4、《新工具》中区分历史观念，也区分假象的“四幻象说”。四种幻象也概括了我们的“当下时间”。当下时间也是地狱时间（但丁）。在“过去和未来之间”的张力，并不是被否认，即使不被否认，也被漠然无关的、无所谓肯定也无所谓否定的精神状况所取消了。如今，各种形式的对当下时间的服从，不仅被我们自己合理化，并且正在汇合为系统化的生命管理，这造成了精神退化。也许培根是对荷马意识的潜在调试者与过渡者。斯威夫特讽刺培根，却生动地再现了四种幻象，在四种幻象之后，其写作中就再也无物发生。拉伯雷对荷马的怀念，并且指出了“精神”的封冻期。《巨人传》的一页：“庞大固埃听见海上解冻的声音。”）
如今，在诗性精神方面，我们可能处在一个负面阶段与萌芽阶段同在的时期，如果，新世纪的诗还未见踪迹——就像在其他的新世纪初期曾经出现但丁、出现浪漫派诗人、出现波德莱尔一样——不仅是因为我们的“文学智力”退化了，更可能是因为，诗人还没有置身于被逐之中，因为他们已经在城邦中成为精神顺民。这使得他们对诗神指向的那种斗争性的明确表达，目前只具备较为宽泛和粗糙的感知结构。所以，即使诗人，也失去了对于诗神的感知，并且，这种失去，在现代性中被合理化了。如果，连诗人也在面对诗神时，没有任何切身性的感知和对语言的新生的预感，而是即刻认知为“诗神”是一个需要被抛弃和逃避的“大词”，诗可能就没有未来了。可以说，一个诗人的最终成就和命运，也许就取决于他是否用好了这些被认为是“大词”的词语。当然，有直接的使用，也有隐形使用，后者例如卡瓦菲斯这样的诗人，我们容易认为他不使用“大词”，但是他恰好就是用好了一个隐形“大词”：希腊。如果没有对这些词语的主动担负和使之新生的意识，如果不能重新激活这些词语，为它成为美学事实再次提供直接性，诗就没有未来了。诗歌领域的一句常言是：诗中没有“大词”和“小词”，只有诗人是否重新“擦亮了”这些词，使之新生。这是一句很对的话，但只说了一半。另一句常见的格言，是沃尔科特的一句诗：“若你要改变你的语言，你必须改变你的生活”。我们可以在这两句话之间得到的辩证性理解，至少是：没有人可以原地不动，以某种始终有效的方式或者一劳永逸地“擦亮语言”，就好像语言是文玩，是手串、玉石之类的东西。不能从语言到语言，而是必须以改变生活来改变语言，并且，不是外在生活表象上的改变，而是内在的改变，对世界和对自身认识的实践性的改变。诗歌领域还有一句常言是：“诗人是对世界的投入”。那么，我们可以说，“改变”起作用的时刻，就是“诗人是对世界的投入”这句话真正发生的时刻。“诗人是对世界的投入”，不是说诗人去从政、经商、做活动家、那哪儿都有他等等，而且，一个常见的误解是：写作者应当尽量现实化和世俗化。不是的。“诗人投入世界”首先意味着，去与消灭那些词语的世界力量相竞争，投入到由此产生的抵抗，投入到语言的新生的实践之中，并且，以在语言的新生实践中的生活为第一生活。他也必须担负以此生活所带来的责任和代价。我们可以想想，荷尔德林和曼德斯塔姆的命运。当沃尔科特写下“若你要改变你的语言，你必须改变你的生活”时，这句诗同样具有精神分界线的意义，而且，可能比沃尔科特写出它时所想到的，指向更深远的历史。这句诗不仅是说，诗人要把自己投入世界。还可以被理解为，诗人要把自己置于缪斯和阿波罗的竞争中。理解这一点，仍然首先要从荷马开始，而沃尔科特自己，就是一个在“继承荷马”之中进行自我塑造的诗人。
今天，我们谈到的一些主题和相关的诗人们，以及，对“何为主流”的理解，在接下来的课程中，我们会一步步去涉及。现在，我想回到开始，再向大家提交我对一个相对而言是次要的问题的理解，也就是：我们为什么要继续写诗和读诗？为什么，我们要在这里，在一个具有综合性的艺术学习现场，谈论文学和诗？好像这是因为，文学和诗对于艺术实践具有某种功用。与其重复宣称文学和诗是“无用的”，我想，也许不如尝试想一想并归纳一下，可能有的“功用”为何。当我看见艺术工作者们用不好的文学性叙述着他们的想法，艺术家身份又为这种不好的文学性赋予某种特权时，我就会感到失去了对他们在其领域中的作为的兴趣。如果一个从事前沿文化理论的学者，在文学认知方面表现得粗浅甚至蹩脚，那么，我们可以对他/她的言论产生合理的怀疑。对文学和诗的直接认知经验，也有助于我们理解那些对当代思想产生深刻影响的西方思想家，而且，尤其是，当我们面对这些思想家的转述/解说者时，对文学和诗的直接认知经验，也可以帮助我们看见他/她是否在胡说，因为，一个对梅尔维尔和卡夫卡有深切理解的读者，也许更能够判断一个根本不读这些作家、或只是根据刻板化的资料来发言的德勒兹专家的水准。知识有面具性，我们不知道一个人在他/她的知识话语背后是一个怎样的人格，对文学和诗的直接认知经验，可以帮助我们看见他/她的感受力的真相。当我们说“感受力”时，不是指“诗情画意”，不是无责任的感性印象，首先是指感受特殊性、以及感受特殊性的具体化和原创形式的能力，是意识到那种我们一般称之为“原创性”的不凡趋势的震颤，它把精神活动，置于一种由它打开的自由度之中，把我们置于对才智的现象学的主动探知之中。如若不然，感受力就是颓废。对文学和诗的直接认知经验，可以帮助我们看见，不凡的美学事实怎样绽露于非理论性之中，并且成为精神事件。这种非理论性，正是反智主义所不能到达。这样说，绝非指从事文学的人就一定有某种特别才能或特权，而且，现实往往是，从事文学的人，可能比不从事文学的人更暴露出如前所述的那些问题，也暴露出感受力的颓废，也因此，在今天，从事文学的人更有可能是文学的敌人。“文学的敌人”的产生并非因为，从事文学的人将文学作为主体崇拜，从而保有特权意识，同时又允许文学被以社会化、工具化的方式使用。甚至也不是因为，从事文学的人服从于公众并自我客体化，即使这样做的人，仍可能表现出某种原创性，例如，我们往往看到，公共艺术与公共文学中的才能比个别的、纯粹的创造可能更加得不到公正对待，容易受到僵硬的、伪孤独的美学纯粹论的歧视。“文学的敌人”主要是一种自我中心化的文人意识，而且，这种文人意识在社会化的表现中获得了一定权力。今天，非常有必要对“诗情画意”进行阿多诺式的批判，而且，事实上，这种“诗情画意”也弥漫在许多非文学领域中。“诗情画意”是可以社会化和权力化的，诗性精神却不是。从事文学的人可能比不从事文学的人，更加把文学置于这种名叫“诗情画意”的非本质化处境之中。往往，从事文学的人，比其他领域的人更倾向于简化文学智识的深广性，乃至僵化它。正是因此，“非文学性”才有一种积极的意义。当我们说要“公正地”看待一种才能现象时，也即“前瞻性”地看待它，这也包括：越从事文学的人，对于非文学性越需要前瞻性地认识，正如荷尔德林说“诗需要非诗，但需要敏捷地把握”。不论“实践”是社群主义的、无政府主义的还是存在主义的，都涉及到去做、去制作的问题，因此，实践问题就直接关联于技艺问题。关于技艺问题，在文化现象中，惟有“诗艺”，始终保持着一种在思索方面的持续性，也即：从柏拉图对话中的相关问题，直至20世纪例如哲学家海德格尔、学者伯纳德特、诗人希尼所写的诗学文论中的思索的持续性。对“诗艺”的认识，同时把我们置于对技艺问题的多重体会和对启示性的体会之中。以上，就是我们在目前，能够稍稍概括出来的文学和诗对于非文学领域的几种功用。
本来，今天我还想提交给大家一份“必读”的诗人和诗作的清单，但我又想到，也许不用这样做，因为，我们在每节课提到的诗人，就构成了一份“必读诗人”的精神地图。因此，每节课都会试图说明，为什么在今天、从事不同领域的创作和研究活动的我们，仍然要读他们。关于为什么要读这些诗人，为什么要读过去时代的文学写作者们，有阿兰·布鲁姆的理由，有卡尔维诺的理由。但是，我希望，我们可以产生自己的理由。
“比希摩斯的话语”关于诗艺/文学、思想史、亚细亚，不定期更新，希望持续呈现当代中文写作者的工作，也呈现一种文学传统和智识视野。