扬雄辞赋观的形成及其文学史意义
本文作者侯文学教授
摘要
扬雄对屈原、司马相如作品的评价贯穿其一生的创作与著述活动。扬雄早期作《蜀都赋》《反离骚》，中年作“四赋”，或拟屈原，或拟相如，以丽辞属文。晚年的扬雄自觉弘扬儒家学说，致力于思想的构建与表达，对包括屈原、相如作品在内的骚、赋提出批评。扬雄以“赋”为屈原作品的文类归属，关注屈作的瑰丽特征。其称“辞”，或指向文辞，或指向文辞的华丽内涵，并以后一指向的“辞”为赋的内在属性，不以为文体。扬雄的辞赋观直接影响班固等东汉以后的学者与赋家。
关键词
扬雄；辞赋观；华丽；班固
扬雄是汉代著名辞赋家，屈原、司马相如作为辞赋之祖，其人其作必然进入扬雄的视阈。扬雄对屈原、司马相如及其作品的模拟与评价贯穿其一生的创作与著述活动。梳理扬雄的相关拟作与评价，可以更准确把握扬雄思想的丰富性与历时性特征。同时，我们以扬雄的述作为入口，藉以阐明扬雄的辞赋观及其文学史意义。
扬雄像
一、扬雄辞赋的学习与创作
人格就是风格。屈原的人格与其作品艺术风格关联密切。屈原情感激越，过于理想化，这也决定了他的作品反复抒发“至情”。其情浓烈，非铺陈不能宣泄殆尽，《离骚》等作品比辞连类的艺术手法也因之而用。形容词性质的连绵词的使用是屈作的突出特点，在抒情方面起到重要作用。李海霞曾比较《诗经》与《楚辞》的连绵词，得出结论：“《诗经》连绵词名词最多，占47.8%，其次是形容词，占30%，再次是动词。《楚辞》则形容词最多，占60.3%，其次是名词，占21.6%，再次是动词。”可见，从词语铺陈的角度来看，屈作具有丽彩。其通过汲取神话与历史资源所作的上天入地、驱遣神灵的白日梦般的探索构架与自我抒情形象的塑造，与此相得益彰。相对于屈原作品的丽辞与深情之相得益彰，司马相如的赋作则以侈陈形势、征材聚事、洞入夸艳驰名于世。二人作品同是汉人师范的典则，滋养汉代文学。扬雄学之论之最深，持续一生之久。
屈原像
扬雄早在居蜀时期就阅读并学习屈原与司马相如作品。《汉书·扬雄传》有如下记载：
顾尝好辞赋。先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每作赋，常拟之以为式。又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死，悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，不得时则龙蛇。遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》。又旁《离骚》作重一篇，名曰《广骚》；又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。
这段话是对扬雄早年为文旨趣的叙述。据此，扬雄较早就接触到司马相如的文辞，又由“每作赋，常拟之以为式”之语可知，扬雄早年曾写作不止一篇赋作，均模仿相如作品，并以此受到成帝的重视。扬雄《答刘歆书》云：“而雄始能草文，先作《县邸铭》《王佴颂》《阶闼铭》，及《成都城四隅铭》。蜀人有杨庄者，为郎，诵之于成帝，成帝好之，以为似相如，雄遂以此得外见。”《文选》李善注概述此段文字曰：“雄作《成都城四隅铭》，蜀人有杨庄者，为郎，诵之于成帝，以为似相如，雄遂以此得见。”径以杨庄所诵之文为《成都城四隅铭》。然李周翰注则曰：“扬雄家贫好学，每制作，慕相如之文，尝作《绵竹颂》。成帝时直宿郎杨庄诵此文，帝曰：‘此似相如之文。’”据此数则材料，似乎《成都城四隅铭》与《绵竹颂》曾以赋名篇。目前可以见到的扬雄早期赋作，唯有《古文苑》所录《蜀都赋》，此赋作于扬雄的青年时期。《蜀都赋》分类叙景写物，就手法而言，主要是名物与连绵词的堆积，如写蜀地之山，则曰：“尔乃苍山隐天，岎崯回丛，增崭重崒，
《文选》
在学习相如作品之后，扬雄又接触了屈原作品。在他的视野中，屈原的文采还在司马相如之上，这也引起了他仿作的冲动。由《反离骚》的“汉十世之阳朔兮，招摇纪于周正”之文可知，《反离骚》作于汉成帝阳朔元年（公元前24），当时扬雄30岁，还在蜀地。后面两篇《广骚》《畔牢愁》当作于此后不久。扬雄反复仿屈原作品作文，可见屈原的为文与为人给了他强烈的震撼。扬雄钦佩屈原的文采，同情屈原的不幸遭遇，同时又对他的沉江自杀不理解，故作《反离骚》以抒意。《反离骚》前面两节除介绍自己作此文的资格与时间外，主要是通过穿插《离骚》的相关情节，袭用屈原作品的语词，叙述屈原的高洁人格和不幸遭遇：“惟天轨之不辟兮，何纯絜而离纷！纷累以其淟涊兮，暗累以其缤纷。”赞美他的高贵出身与文采：“图累承彼洪族兮，又览累之昌辞。”同情他的生不逢时、叹息其不能远害：“带钩矩而佩衡兮，履欃枪以为綦。素初贮厥丽服兮，何文肆而质
扬雄中年入京师被荐为待诏，即以其“文似相如”而受到成帝的重视。成帝于元延二年（公元前11）、三年先后郊祠甘泉泰畤、汾阴后土、羽猎上林、行幸长杨，扬雄奉诏随行并作《甘泉》《河东》《长杨》《羽猎》四赋，均拟相如作品，《汉书·扬雄传》谓“辞莫丽于相如，作四赋”。可见，作此四赋时，扬雄仍以“丽”为赋的价值追求，且以相如赋的极丽为自己创作的终极目标。具体而言，就是广泛运用铺陈、比喻、想象、夸张、联边等修辞手法，四字句、骚体句为主的句法等，“繁类以成艳”。如其叙仪仗则控引天地、驱遣神灵：“诏招摇与泰阴兮，伏钩陈使当兵。属堪舆以壁垒兮，捎夔魖而抶獝狂。八神奔而警跸兮，振殷辚而军装。蚩尤之伦带干将而秉玉戚兮，飞蒙茸而走陆梁。”其写甘泉台观之高耸华丽则极尽夸张：“仰挢首以高视兮，目冥眴而亡见。正浏滥以弘惝兮，指东西之漫漫。徒回回以徨徨兮，魂固眇眇而昏乱。据軨轩而周流兮，忽軮轧而亡垠。翠玉树之青葱兮，璧马犀之瞵
司马相如像
扬雄以创作者的身份学习体味屈、马作品，“放依而驰骋”，其立脚点在二人的文辞形式与艺术手法。从作家文化身位来看，扬雄与相如更为相似。二人同是服务于一统的专制皇权，这也制约其赋作必然以皇权为主题，并导致题材与风格的近似。二人赋作在效果上也高度相似，对于帝王的欲望都起到推波助澜的作用。王充《论衡·谴告》特拈出《大人赋》与《甘泉赋》讨论：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。孝成皇帝好广宫室，扬子云上《甘泉颂》，妙称神怪，若曰非人力所能为，鬼神力乃可成。皇帝不觉，为之不止。”这也令处在京师经学氛围中的扬雄颇为苦恼。元延三年扬雄奏《羽猎赋》后，“除为郎”。
由其《答刘歆书》可知，他“为郎之岁”曾提请成帝“愿不受三岁之奉，且休脱直事之繇，得肆心广意，以自克就”，成帝“令尚书赐笔墨钱六万，得观书于石室”。此后，扬雄一边写应制文字，一边在石室读书、著述，晚年作《法言》。在《法言》一书中，扬雄明确地以儒家继承人自命。《修身》篇回应“治己”之问曰：“治己以仲尼。”《吾子》篇云：“古者杨墨塞路，孟子辞而辟之，廓如也。后之塞路者有矣，窃自比于孟子。”老年时期的扬雄自觉弘扬儒家学说，并以儒学作为思考的依据，反思司马相如、屈原以及自己前此拟作的文辞，观念发生转变。《汉书·扬雄传》：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”由后文之“雄之自序云尔”可知这篇传文其实是扬雄的《自序》，《自序》提到《法言》，可见其完成更在《法言》之后，这段话也是扬雄晚年对于赋的准确意见。扬雄站在儒家讽谏立场，认为赋的丽靡之辞起不到讽谏作用，于是不再写作这类作品。而他关于辞赋的观点，则凝固在晚年所作的《法言》与《自序》当中，成为后人品论辞赋的重要参照。
汉成帝像
二、扬雄论“辞”与“赋”
屈原作品在后世被称为“辞”，司马相如作品被称为“赋”，学术史上每有辞、赋之别的讨论。一般认为，“辞”作为文体之名，源于汉人编辑的《楚辞》。但是，包括扬雄在内的汉人在何种意义上将屈原及代屈立言类的作品称为“（楚）辞”的，却还有讨论的必要。换言之，扬雄赋予了“辞”“赋”怎样的内涵？明乎此，扬雄的辞赋观也就明了了。
首先我们看扬雄对于屈原作品的文类定性。《法言》有一段佚文如下：
或问：“屈原、相如之赋孰愈？”曰：“原也过以浮，如也过以虚。过浮者蹈云天，过虚者华无根。”
扬雄著《法言》
扬雄将屈原、司马相如作品并置一处讨论，并以“赋”为称。毫无疑问，扬雄以“赋”为二人作品的共同类属。所谓浮，指屈作升天入地、错综古今的浪漫构思；所谓虚，侧重于夸张手法的使用，两者都与“实”相对。虚和浮，其实是赋的固有手法。扬雄此处从创作手法的角度对屈作提出批评。由此可见，扬雄在创作《法言》的时候，已经部分否定了包括屈作在内的赋的艺术价值。这种态度在扬雄前期创作中已露端倪，如其《反离骚》所云：“既亡鸾车之幽蔼兮，焉驾八龙之委蛇？临江濒而掩涕兮，何有《九招》与《九歌》？”持续至扬雄晚年对其生平著述作出总结之时，《汉书·扬雄传》载：“（雄）实好古而乐道，其意欲求文章成名于后世。以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》；史篇莫善于《仓颉》，作《训纂》；箴莫善于《虞箴》，作《州箴》；赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋。皆斟酌其本，相与放依而驰骋云。”在此，班固转述扬雄述作的原因与楷模。“赋莫深于《离骚》”，再次表明扬雄是将屈原作品（至少《离骚》如此）作为赋来看待的。所谓“深”，即其《答刘歆书》“雄为郎之岁，自奏少不得学，而心好沈博绝丽之文”中的“沈博”，但这也是在自悔“少不得学”之列。扬雄显然是着眼于屈原作品上天入地、广泛摄取的艺术手法来讨论，并通过“悔赋”传递出他晚年的批评态度。
既然扬雄视屈原作品为赋，那么扬雄赋论其实也包含了对于屈原作品的评价。《法言·吾子》有扬雄关于赋的认知：
或问：“吾子少而好赋。”曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”或曰：“雾縠之组丽。”曰：“女工之蠹矣。”“《剑客论》曰：剑可以爱身。”曰：“狴犴使人多礼乎？”
所谓“少而好赋”，落实于今天可以见到的作品，不外是《反离骚》《蜀都赋》《甘泉赋》《河东赋》《长杨赋》《羽猎赋》等文辞铺张的作品。扬雄将它们与童子的雕虫篆刻、女工中过度消耗人力的精美丝织品等同。此处是从功用角度对赋作出批评，根源还在于赋的靡丽属性。
扬雄论赋，每以“辞”为说。当辞与赋并提的时候，辞或泛指文辞，或强调文辞的华丽属性，也就是他所说的“淫辞”（《法言·吾子》）。在扬雄的此类表述中，辞并非一种独立的文体，而是特指靡丽的语言形式，此种语言形式与赋结缘最深。前引《汉书·扬雄传》“赋莫深于《离骚》，反而广之；辞莫丽于相如，作四赋”的表述就是基于此认识而言。此处辞赋并提分论，“赋”是文类，“辞”指文辞，两者构成互文，谓赋的文辞深博与靡丽分别以《离骚》与相如赋为最。《法言·吾子》还有两处涉及辞与赋的关系，都是以此为基础：
或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋， 事、辞称则经。足言足容，德之藻矣！”
辞胜事，指文辞形式超过了内容，呈现为铺张扬厉的风格。扬雄认为，呈现为上述特征的文辞就是“赋”，但此时的扬雄对这种文辞风格并不以为然，故随后提出“事、辞称”的文章理想。由扬雄对于屈作的归类我们知道，扬雄以为，无论是主于抒情的骚赋还是主于写物的大赋都存在“辞胜事”（文辞之美掩盖了事物之实）的问题。
或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也淫。”“淫、则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”
贾谊像
扬雄在这里提出了对后世影响甚巨的概念“诗人之赋”与“辞人之赋”。辞人之赋的内涵比较容易理解，指宋玉、枚乘、司马相如等人的赋作。李轨注：“奢侈相胜，靡丽相越，不归于正也。”这些赋家以骋辞为务，故称“辞人”。对于与诗人之赋对应的作品，学者们的意见并不统一。或以为指《诗经》为代表的古诗。汪荣宝：“诗人之赋，谓六义之一之赋，即诗也。”“‘诗人之赋丽以则’者，谓古诗之作，以发情止义为美”。或以为指屈原赋。曹虹以为扬雄“诗人之赋”的概念“更多地是作为一种文学理想的意义而存在”。我们认为曹虹的意见合乎扬雄的本义。正是因为缺少历史与现实的文本，所以后文才有“孔氏之门”“如其不用何”的全部否定。这看似矛盾的话，正是理想与现实冲突的产物。所谓“诗人之赋”，自然是合乎包括《诗》在内的儒家经义的赋作。以儒家经义为准绳来评判赋的艺术与功用价值，扬雄认为包括他自己作品在内的所有的赋都是“形容过度”的靡丽之作。说“孔氏之门不用赋”，实际上已经表明已有赋作与儒家价值观存在根本对立。从文学理想的角度看，扬雄提出“诗人之赋”，其实也就是他上文所说的“事、辞称”之赋，合乎“经”之赋。所谓“经”，就是儒家经典所推重的“中正”原则。实际上，扬雄此时是将已有的赋作为音乐中的郑卫之音来看待了。《法言·吾子》在论赋之后随即有如下两段文字：
或问：“交五声、十二律也，或雅或郑，何也？”曰：“中正则雅，多哇则郑。”“请问本”。曰：“黄钟以生之，中正以平之，确乎郑、卫不能入也！”
或曰：“女有色，书亦有色乎？”曰：“有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。”
所谓淫辞，就是前面所说的“辞胜事”的情形。联系到儒家对于人臣教化、讽谏义务的规定，扬雄已经注意到赋徒有美丽的形式，而无益于教化。
汪荣宝疏《法言义疏》
既然“诗人之赋”是作为一种文学理想而存在于扬雄的赋学视野中，那么屈原的赋作该置于何处呢？我们认为，扬雄也将其归入“辞人之赋”的行列。在扬雄看来，屈原作品也是“丽以淫”的，前引《法言》佚文说屈赋“过以浮”及《答刘歆书》的“沈博绝丽”都是此意。但屈作的“丽以淫”并非其他赋家面对帝王献赋时“劝百风一”的内容结构的失当，而是以驱遣天地日月等浪漫想象为特征的文辞之华美绝丽，其根本原因在于情感的激越失中。有学者据《汉志·诗赋略》序的文字认定扬雄以“诗人之赋”属屈作，对此需要略作辨析。《诗赋略》序文如下：
传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”言感物造耑，材知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”
从这段序文看，论者虽然将屈作称为赋，但同时也区分了屈作与宋玉、司马相如等人的作品，以前者为“贤人失志之赋”，此类赋作“咸有恻隐古诗之义”；后者为“侈丽闳衍之词”，此类赋作以辞藻富丽而“没其风谕之义”。以汉代《诗》学所重视的讽谕之义的有无来划分两类赋作，这就隐然将屈作作为《诗》的续作来看待了。扬雄的“诗人之赋”“辞人之赋”随后引出，这就造成一种错觉：扬雄以为屈作为“诗人之赋”，宋玉、相如等人作品为“辞人之赋”。无独有偶，《汉书·扬雄传》还提出“贤人君子诗赋之正”以为对于“劝百风一”的靡丽之赋的反向参照。粗略观照两者必然加重这种错觉，忽略扬雄对于“正”的强调，简单将刘歆的“贤人失志之赋”与扬雄“贤人君子诗赋之正”等同。我们这里强调的是：第一，《汉书·艺文志》是班固撮刘歆《七略》之要而成，这种理解只是刘歆等人的观点，不能与扬雄混为一谈；第二，贤人失志之赋与贤人君子诗赋之正，还是有所区别的。前者强调的是赋家因不遇的现实境遇而创作的赋作，是对作赋原因的强调；后者是对赋的内容与形式俱“正”的强调。两者并不等同。
班固像
屈原作品为赋，固然是汉人的共识，但屈赋的特点与价值何在，在西汉学者的讨论中却形成较大分歧。司马迁评价屈原《离骚》承淮南王刘安而来，谓“其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容……推此志也，虽与日月争光可也”。司马迁主要欣赏屈原的志节之高，这种态度也集中体现在《屈原列传》的赞中：“太史公曰：‘余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，过屈原所自沈渊，未尝不垂涕，想见其为人。’”《太史公自序》中对《离骚》的判断则涉及屈原文辞的特点，但也是用以烘托其讽谏的立意：“作辞以讽谏，连类以争义，《离骚》有之。”此处的“辞”指文辞，其具体特点则是“连类以争义”，即通过铺陈词语与情节来宣发情志，“连类”而生的文辞之美附属于讽谏争义的志节之下。《屈原列传》概述屈原的经历之后，还有这样一段话：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称，然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。其后楚日以削，数十年竟为秦所灭。”司马迁这段话的立意有二：第一，说明宋玉等人不敢如屈原般直言强谏，导致了楚国日渐削弱乃至灭亡的结局，意在托出屈原的正直。第二，说明屈原作品与宋玉等人作品的关系，同时也间接表明他对屈赋艺术的认知。我们这里重在讨论后者。司马迁评价宋玉、唐勒、景差等人的“好辞而以赋见称”，踪凡认为，“这里的‘辞’指文辞，而不是文体名‘楚辞’的简称。这句话是说，宋玉等人都喜爱修饰文辞，并且以赋闻名”，甚是。进一步看，此处的“辞”有丽辞之义；“而”是表示承接关系的连词，即前项表示条件或原因，后项为结果，先秦文献有这方面的用例，《史记》中这样的文例尤多，如“太戊从之，而祥桑枯死而去”，“水壅而溃，伤人必多，民亦如之”，“及孝公卒，太子立，宗室多怨鞅，鞅亡，因以为反，而卒车裂以徇秦国”。这句话的意思是宋玉等人喜欢造作华美的文辞所以以赋著称于世。好辞，往往表明一种喜好丽辞的风格追求。后文“祖屈原之从容辞令”承之，谓上述诸人效仿屈原辩博华丽的文辞。需要强调的是，司马迁是将屈原文辞的辩博华丽置于其志节之下来观照，也正是在此意义上，他肯定屈原的文辞。
司马迁稍后的汉宣帝也是承此观念而来，重在发掘辞赋的《诗》学讽谏立意。《汉书·王褒传》：“上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫靡不急，上曰：‘不有博弈者乎，为之犹贤乎已！辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮縠，音乐有郑、卫，今世俗犹皆以此虞说耳目，辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博弈远矣。’”宣帝采取的是一分为二的态度，俨然已将已有辞赋分为诗人之赋（“大者”）与辞人之赋（“小者”）了。当然，宣帝的目的不过是给自己对于靡丽之辞的雅好寻找一个端庄的借口。由《汉志·诗赋略》序看，与扬雄同时的刘歆也主要承司马迁、宣帝而来，也依《诗》之讽谏的标准，讨论“贤人失志之赋”与“侈丽闳衍之词”，以屈作属前者，相如赋属后者。
司马迁像
扬雄正是在这样的历史与现实的文化语境中表述其辞赋观念的。但他的辞赋观念相对于司马迁、刘歆等人有较大不同。司马迁《史记》合屈原、贾谊为一传，盖在屈原放逐、贾谊贬黜的忠臣遭谤不遇的共同经历，屈原与贾谊作品的共性也是其合传的一个重要原因。在此大前提之下，又以屈、宋相先后。由前引《史记·屈原列传》“屈原既死之后”的一段文字可知，司马迁既见屈、宋之同，又见其异——从容辞令是其同，有无讽谏是其异。所以将宋玉等人附在屈原传之后，在于其文辞得屈原之体，故寥寥数语而已。司马迁所关注屈原者，以政治伦理道德人格为主，文辞为辅。其关注司马相如者，也在其文辞的讽谏立意。《史记·司马相如列传》谓“无是公言天子上林广大，山谷水泉万物，及子虚言楚云梦所有甚众，侈靡过其实，且非义理所尚，故删取其要，归正道而论之”，“相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异”。《太史公自序》揭立传之旨：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。作《司马相如列传》第五十七。”刘歆以同样的《诗》学讽谏标准评屈论马，将屈作置于司马相如等人“侈丽闳衍之词”的对立面，屈原文辞的形式特征被忽略。
同样是站在儒家“讽谏”的诗教立场上观照屈原、相如作品，司马迁等人重在揭示屈原与司马相如作品之讽谏立意，正面评价；刘歆依同样的价值标准抑马扬屈。扬雄与前人不同在于他对二人均有贬抑，其关注点在二人作品的靡丽特征，如前引《法言》佚文，他一方面将屈原与相如并提，认为二人之赋均有“过”（亦即“丽以淫”）的弊端，一方面讨论屈原与相如赋在艺术手法方面的不同，亦即“过”的原因。前引《法言·吾子》的相关文字，扬雄将贾谊与司马相如并提，谓“孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣”，也是同样的思致。对此，苏轼曾提出激烈的批评：“屈原作《离骚经》，盖《风》《雅》之再变者，虽与日月争光可也。可以其似赋而谓之雕虫乎？使贾谊见孔子，升堂有余矣，而乃以赋鄙之，至与司马相如同科！”扬雄混同屈、马，为东汉评骚论赋打下伏笔。
《苏轼文集》
三、扬雄辞赋观的文学史意义
依刘向、刘歆父子的意见，包括屈原作品在内的赋作的本质特征是“不歌而诵”。在此基础上，刘歆将屈作视为“贤人失志之赋”，司马相如作品视为“侈丽闳衍之辞”，注意到两者有抒情与写物之别。而在扬雄看来，屈赋以下，包括他自己作品在内的赋作，都是“辞人之赋”，骋辞是其共有特征。换言之，扬雄以“丽以淫”为全部既有赋作定性。扬雄的辞赋观对于后人影响较大，直接继承者则是班固。扬雄于屈作含而未发之意，也因班固的阐扬而得以明确。扬雄辞赋观影响于班固者，概有两点：
班固著《汉书》
第一，对辞人之赋的批评。扬雄强调屈辞的华丽，也在此意义上将屈原、司马相如并提。班固承之，其《汉书·地理志》有如下文字：“寿春、合肥受南北湖皮革、鲍、木之输，亦一都会也。始楚贤臣屈原被谗放流，作《离骚》诸赋以自伤悼。后有宋玉、唐勒之属慕而述之，皆以显名。汉兴，高祖王兄子濞于吴，招致天下之娱游子弟，枚乘、邹阳、严夫子之徒兴于文、景之际。而淮南王安亦都寿春，招宾客著书。而吴有严助、朱买臣，贵显汉朝，文辞并发，故世传《楚辞》。其失巧而少信。”这段文字重在讨论“楚辞”的创作之盛，并勾勒“楚辞”的发展脉络：由屈原而宋玉、唐勒，而枚乘、邹阳、严夫子，而淮南王及其臣属。然上述诸人的赋作也并不全在《汉志》“屈原赋之属”之列，枚乘的传世作品也不见骚体，可见，此处的“楚辞”并非骚体之谓，而是指创作于楚地的文辞，其外延较骚赋（亦即刘向结集的《楚辞》）为大。班固所关注于“楚辞”者，正是其巧丽特征。前引《汉书·扬雄传》“雄以为赋者，将以风也”一段文字，班固在《汉书·司马相如传赞》中引述并略作修改：“扬雄以为靡丽之赋，劝百而风一，犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！”将司马相如等人的辞人之赋进一步明确为“靡丽之赋”。
班固《离骚序》评价屈作及其对于汉赋的引领意义：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容，自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。”班固强调屈作的“弘博丽雅”，后世赋家如宋玉、枚乘、相如、刘向、扬雄等人，汲取其华丽辩博的文辞，也在此意义上，班固赋予屈原辞赋之宗的地位。《汉书·叙传》又如是评价相如及其赋作：“文艳用寡，子虚乌有，寓言淫丽，讬风终始，多识博物，有可观采，蔚为辞宗，赋颂之首。述《司马相如传》第二十七。”辞宗，即文辞之宗。与《离骚序》对屈原的评价殊无二致。由此可以反观班固对于屈作的关注点在华丽的文辞形式。屈作之“绝丽”，渐受重视。即便是注重发掘屈原忠贞人格的王逸也不例外，其《离骚经章句》云：“故智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻，所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。”《文心雕龙·才略》也是承此而论：“相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。然覆取精意，理不胜辞，故扬子以为‘文丽用寡者长卿’，诚哉是言也。”
《文心雕龙》
第二，对“诗人之赋”的深入诠解。在刘歆那里，屈赋是“恻隐古诗之义”的，并引扬雄“诗人之赋”这一概念以成己论。但这并非扬雄的本意，也非班固之意。扬雄一方面将屈赋置于“丽以淫”的“辞人之赋”的视阈中观照，一方面明确提出“诗人之赋”的概念并赋予其“丽以则”的内涵。“则”就扬雄的理解，为中正合经、合乎儒家的法度。但扬雄并没有明确地以此为准则诠衡屈赋并将其排斥在“诗人之赋”之外。这也是后世歧说产生的原因之一。班固对此颇有会心，并从两个方面予以阐发：其一，屈赋的手法不合经义。班固并不否认屈原作品的讽谏立意，如其《离骚赞序》就说：“（屈原）在野又作《九章》赋以风谏。”但他否认屈赋与经义相合，其《离骚序》具体批评《离骚》“多称崑崙、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”，以此为基础否定前人对《离骚》“兼《诗》风雅”的评价。其二，屈原为人不合经典范例。扬雄不肯以“智”评价屈原，理由是其不够爱身，隐含了对于屈原为人的批评。《法言·吾子》：“或问：‘屈原智乎？’曰：‘如玉如莹，爰变丹青。如其智！如其智！’”李轨注：“夫智者达天命，审行废，如玉如莹，磨而不磷。今屈原放逐，感激爰变，虽有文彩，丹青之伦尔。”这段文字主要表达的是对屈原自沉江渊的批评，认为这种自沉的举动属于“初则炳，久则渝”的丹青之类，徒然炫惑一时，与通过天命的圣人行为有很大距离。班固也接受扬雄的观念，认为屈原“非明智之器”，并引入儒家经典为说：“且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷。《关雎》哀周道而不伤。蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性。咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰：‘既明且哲，以保其身。’斯为贵矣。今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”班固将屈原的为人与为文联系起来，认为其人、其文俱偏离包括《诗》在内的儒家经义。虽然不无否定之义，但也在一定层面把握到屈作情感内容上有别于《诗》的特点。
在扬雄这里，诗人之赋是一种文学理想，辞人之赋才是历史与现实的情形。班固则在创作层面回应了“诗人之赋”。在班固看来，是否为“诗人之赋”不应仅以讽谏的动机为标的，其所关注“诗人”者，在其作品中呈现的情感中和适度、文辞合乎经义。在班固的理解中，文人还是可以写出“诗人之赋”的。其《两都赋》的《西都赋》将华丽的文辞置于“讽”的立意之下，《东都赋》部分引经据典，正面颂扬东汉建武之政、永平之事合乎儒家经学法度。扬雄批评屈原、相如“过以浮”“过以虚”，班固则正面提出“义正”“事实”两个原则。其《东都赋》“义正乎杨雄，事实乎相如”之语，实际上是借西都宾之口表明自己的赋作乃“诗人之赋”。这固然是班固的自负，也反映出他对于扬雄“诗人之赋”的创作理想的落实。《答宾戏》则表明在不遇的情况下（“贤人失志”之时），士人应该“慎修所志，守尔天符，委命共己，味道之腴”，而不要感激怨怼的人生态度。两篇作品分别从创作主体的修身与为文的艺术手法两个方面提供了“诗人之赋”的具体样本。
本文作者著《汉代经学与文学》
扬雄、班固对屈赋的评价，以经义为价值判断的依据，谓其丽淫，虽不无贬抑之意，但也指明了屈赋在情感与艺术上不同于《诗》的特征，这也被刘勰吸纳，其评屈骚“惊采绝艳，难与并能”，“乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也”，正是基于此而作的折衷之论。
[原文载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2020年第1期，作者：侯文学，吉林大学文学院]
编辑：若水
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