回看2022威尼斯双年展：裸露是女性的赞歌
今年的双年展或许真的是我看过的最直接、最触目惊心的一届威尼斯双年展。但如果你和我一样，想表达些什么观念时，对方总是在装傻——常以陈旧的、冠冕堂皇的说辞来应付过去的时候，会发现直接就是最简单、最真诚、也是最好的表达方式。不必为双年展的裸露、诡异和恐惧而感到担心，因为艺术家们事实上在表达的正是每个女性正在经历的每一天。这些90%的女性艺术家们，用她们的方式唤醒了人们在现实生活中早已麻木的危机感。《梦想之乳》不可避免地记录下了我们这个时代的巨变，一个将裸露的解释权交还给女性自己手中的时刻。
今年威尼斯艺术双年展首次公布参展艺术家名单时，这类标题开始频频出现——“第59届威尼斯双年展，90%竟是女性艺术家”。坦率来说，作为女性，看到这样的新闻标题很难发自内心的感到高兴——刻意强调夸张的性别比例，而不是认同女性艺术家的实力和成就，在这样一个长久以来以男性主导的艺术世界里，看起来像是一种“为了正确”而给予的施舍。双年展的参展艺术家性别比趋于平衡也就是这两年才有的变化，以前从未有一家媒体因为夸张的男性艺术家比例而大惊小怪。在过去一千多年以来的艺术史中，男性艺术家掌握了几乎所有的话语权，如同其他行业一样，他们是创作者、评论家、同时也是规则的制定者。人们对此习以为常，毫无异议，因此当越来越多的女性工作者走进这个结构里，呼吁改变不平等的规则时，她们打破了天平的平衡——它本来严重地倾向一端。当有人不适应这种平衡的变化时，正常的发声就会被污名化为争取性别特权，将女性视作权力游戏的竞争者。
在双年展127年的历史当中，策展人塞西莉亚·阿莱曼尼 (Cecilia Alemani)是有史以来的第五位女性策展人、首位意大利女性策展人。
▲塞西莉亚·阿莱曼尼 (Cecilia Alemani)
很长的一段时间里，女性都是作为一种欣赏工具存在于艺术世界里——尤其是裸体女性的形象。她们充当神性、母性、繁殖、情欲的符号，从泡沫中诞生的维纳斯到草地上的裸体午餐，用恰到好处的裸露去歌颂女性的美貌和奉献精神，也同样用裸露揭发女性的贪婪和堕落。
在《创世纪》中，夏娃屈服于蛇的诱惑偷食了禁果，从此对自己的裸露产生了羞耻之心；而在今年这场以女性艺术家为主的双年展上，我们会发现，女性裸体意义的解释权被重新交还给了女性自己的手中，众多大胆的、生猛的艺术作品被赤裸裸地展露在观众面前，挑衅一般地与过去艺术作品中的女性形象完成了一场道别仪式。
“这些大量女性和性别未确认的艺术家们，将挑战以男性为主导的宇宙中心的形象。” 策展人阿莱曼尼说。今年双年展金狮奖得主西蒙尼·利（Simone Leigh）的作品《砖房》（Brick House）位于军械库主展馆的第一展厅，一座16英尺高的黑人女性半身铜像雕塑伫立在展厅中央。《砖房》的一部分是女人，一部分是房子——她的头部呈现出了典型的黑人女性特征：丰厚的嘴唇和非洲玉米辫，而眼睛却消失了，真实的身份和状态被模糊了；她的下半身是一座混合了西非建筑风格的土屋，受到巴塔马利巴（Batammaliba）的泥木建筑、穆斯古姆（Mousgoum）的原型土屋、妈妈的橱柜（Mammy's Cupboard）餐厅造型的影响。
▲西蒙尼·利（Simone Leigh）的作品 Brick House 在威尼斯双年展现场
▲穆斯古姆（Mousgoum）的原型土屋
▲妈妈的橱柜小屋
房屋不仅是个容器，它也是一个住所、一个温暖的归处、一个避难所，西蒙尼融合了这些建筑人格化的象征意义，它们代表着妇女在男权社会中多重性力量，如房屋一般具有庇护、坚强的特征。玛格丽特早在《物质生活》里用《房屋》这一章叙述了女性的思想既是以房屋为表征思想，女性的一生管理着房屋的外部秩序和内部秩序，外部秩序即生活的管理和身体的庇护，而内部秩序则包容着观念、情感的承载和孩子们血脉相承的感情，而“男人可以建造房屋，但不能创造家庭”。
▲Simone Leigh, 2021. Artworks © Simone Leigh. Courtesy the artist and Matthew Marks Gallery. PHOTO: SHANIQWA JARVIS
西非土屋建筑作为古老的部落建筑类型，在现代社会经常被殖民主义贬低为“野蛮人”的“落后”文明，少数裔的传统文化常遭遇抛弃、被剥夺、被排除在主流社会之外。为了摆脱这种屈辱困境，许多少数裔会将自我向主流社会靠拢、浸透其中，视其为唯一的救赎道路。因此当我们第一眼看到《砖房》时，会发现土著元素对我们来说是如此陌生——就像一个离开家太久的孩子一样，一经长大，就再也回不到故乡了。《砖房》在2019年被安装在纽约高架公园上，像一个沉默的母亲一样俯瞰身下往来忙碌的子女。如今她来到威尼斯，作为军械库展览的首件作品，开门见山地为人们表述了策展人的本愿。
▲Simone Leigh 的雕塑 Brick House 是一尊 4.9 米高的青铜半身像，照片为在纽约的 High Line Park 展出时
在双年展主题《梦想之乳》的超现实主义表征下，特别关注了三个主题领域：身体的表现及其变形；个人与技术之间的关系；物体与地球之间的关系。在这三个支柱的基础上，军械库的展览分成了两个板块：《一片叶子、一只葫芦、一只贝壳、一张网、一个袋子、一个吊索、一个袋子、一只瓶子、一个罐子、一个盒子、一个容器》和《仿生人的诱惑》。
前者玩笑般冗长的板块名引用了科幻小说家厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）在1986年提出的《小说的背包理论》（Carrier bag theory of Fiction）中的例子，“容器既是主导者，也是接受者”，容器是最早的文化装置，它被用来承载和收集人们的劳动成果，就像大脑是精神的容器一样。从传统概念来说，人类最早的工具是劳动工具，可以帮助人们劳作和捕杀猎物，而勒古恩则对此提出了质疑。他将容器视为人类历史最早也是最伟大的发明，因为在锄头、棍棒和其他杀戮工具被发明之前，容器早已出现，这样才能原始人类能够从野外将食物和其他材料带回自己的居所。
▲《小说的背包理论》（Carrier bag theory of Fiction）
《背包理论》打破了长久以来人们对原始人类起源英雄主义式的幻想，将我们看待人类起源的方式从统治自然转变成了收集、持有和分享自然。除此之外，《背包理论》也提出了一种新的写作手法，就像背包里杂乱无章的东西一样，小说写作不必按照时间或者历史的线形思考方式，可以将一件事与另一件事纠缠在一起、同时也可以与别的故事产生联系。
因此，我们会在军械库的首部分展览中看到各式各样自然和非自然的容器的象征，它们将会和过去与当代的人类、自然、精神与身体等产生隐喻联系。委内瑞拉艺术家Tecla Tofano的雕塑《在通往解放的道路上》（On the way to liberation）残酷地指出了在委内瑞拉，女性常被视为生育容器的社会观念。这件雕塑描绘了一名妇女投降一般双手抱着头，她的下体捆绑着锁链，一条蛇穿过一个女性符号钻进了她的肚子里，而这条蛇是解开下体锁链的唯一途径。艺术季通过这件作品批判了委内瑞拉社会中母性的顺从行为，妇女一再的忍让和牺牲实际上就是在为不公平的社会观念让步。
▲Tecla Tofano, On the way to liberation
Ruth Asawa优雅的悬空雕塑很容易让人联想到涌动的海洋生物、浮游生物、母体中的细胞和受精卵。作品的整个展台就像是一个女性的子宫一样包含着这些物质，这些用金属丝制作的雕塑同时透露着坚固和脆弱感，艺术家通过这种方式表达了母体和她们所孕育的生命之间相互依存的关系。
▲Looped-Wire Sculpture，Ruth Asawa
▲Ruth Asawa, 1957. Photograph by Imogen Cunningham © 2021 Imogen Cunningham Trust. Artwork © 2021 Ruth Asawa Lanier, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York. Courtesy David Zwirner.
英国艺术家Emma Talbot的作品《我们从哪里来？我们是谁？我们去哪？》（Where Do We Come From, What Are We, Where Are We Going?）受到高更同名作品的启发，在纺织材料上重新创作了一幅批判高更在大溪地自我放逐的历史。法国殖民者在当时入侵了大溪地，在当地设立教会、学校，在建设“文明社会”的同时，也在破坏大溪地的生态政治。在高更的原作当中，他选用的模特是大溪地当地的土著少女，同时也是他的众多情人之一。Talbot将纺织品及其形式特征视为表达女权主义艺术语言的一种手段，她利用鲜艳的色彩和神话故事般的表达方式，用文字和图像相结合，对高更及当时的法国殖民者的行为作出反击，同时讨论了如何以一种更为“道德”的方式让大溪地“回归自然”。
▲Where Do We Come From, What Are We, Where Are We Going?，Emma Talbot
▲英国艺术家Emma Talbot
展览的第二部分板块为《仿生人的诱惑》，以唐娜 · 哈洛威（Donna Haraway）撰写的《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto）为理论框架。该宣言批判了传统的女性主义观念，督促女性应该超越传统的性别认同、女性主义和政治的局限，模糊性别二元论的界限，开创了后性别主义的宣言：性别并非是必要的，应该去除其作为身份的类别。参与《仿生人的诱惑》的艺术家们，将被视为仿生人：它们的性别是混合的，作品涉及自我概念的衍生、关系和仿生肢体。在这里，我们可以看到在19世纪初初识科技的艺术家们对人类和机器关系、未来机械时代的畅想。
▲ALEXANDRA EXTER, 为电影《火星皇后》（Aelita）做的造型设计
试图创造性别流动性、讽刺父权社会中对性别的刻板印象的反抗，挑战性别传统叙述的摄影作品：
▲Florence Henri, Autoportrait, 1928. Photographic gelatin silver print.Courtesy Archives Florence Henri © Martini & Ronchetti
▲Joanna Piotrowska, Untitled, 2013–2022. , Courtesy Southard Reid, Madragoa, Thomas Zander, Dawid Radziszewski
▲Joanna Piotrowska, I Frowst, 2013–14, , Untitled, 2014 , Silver-gelatin print , Courtesy Joanna Piotrowska; Galeria Dawid Radziszewski, Warsaw; Madragoa, Lisbon; Southard Reid, London
在一间充盈着绿光的展厅中，艺术家Sandra Mujinga放置了四位被回收材料覆盖的人形雕塑，它们强壮的体格和破败的造型，让人看到末日劫后余生的哨兵无所适从、孤独守护残骸的诡异光景。
▲Sandra Mujinga, Sentinels of Change, 2021, The Milk Of Dreams exhibition at the Venetian Arsenale, installation view. Photo © Riccardo Bianchini / Inexhibit.
展览的最后一个展厅，被艺术家Precious Okoyomon 改造成了一个淌着溪水的小径。这件作品的名称《地球的种子》（Earthseed）来源于《播种者的寓言》和《天才的寓言》中虚构的宗教名称，作者在书中写道“地球的种子可以被移植到任何地方，通过环境适应得以生存。”然而植物种子在一片新的土地播种的过程，同时也是入侵的过程，或许会对当地的环境带来灾难性的改变。Precious Okoyomon 将种子入侵指代人种、移民、战争和种族问题的隐喻，它们虽然可能会破坏原始环境，但仍然具有变革和振兴环境的能力。艺术家在作品中用葛根作为例子，它从亚洲引进美国时本意是为了加固土壤，此前这些土壤因为被奴隶过度种植棉花而受到了严重的损害。葛根虽然在美国很好地完成了它加固土壤的任务，但它惊人的生长速度却开始消耗其他本土植物，变得无法控制。很快，私自种植葛根，在美国也变成了刑事犯罪。和其他植物一样，葛根很小，即对环境的发展有着不可或缺的调和作用，却也能引发一场宏大的生态反抗和政治革命。
▲Precious Okoyomon; Resistance is an atmospheric condition, 2020, photo: Diana Pfammatter
今年的双年展或许真的是我看过的最直接、最触目惊心的一届威尼斯双年展。但如果你和我一样，想表达些什么观念时，对方总是在装傻——常以陈旧的、冠冕堂皇的说辞来应付过去的时候，会发现直接就是最简单、最真诚、也是最好的表达方式。不必为双年展的裸露、诡异和恐惧而感到担心，因为艺术家们事实上在表达的正是每个女性正在经历的每一天。这些90%的女性艺术家们，用她们的方式唤醒了人们在现实生活中早已麻木的危机感。《梦想之乳》不可避免地记录下了我们这个时代的巨变，一个将裸露的解释权交还给女性自己手中的时刻。
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撰文：Sylvia 施越
编辑：大野
封面图：Claude Cahun, Self-portrait (reflected image in mirror, checquered jacket), 1928.
Courtesy of the Jersey Heritage Collections
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