首发｜西岸美术馆新展《她们与抽象》：重要的是，重新认识她姓名
Linda Nochlin是美国艺术史学家、大学教授和作家。她一直关注性别如何影响艺术的创造和理解，正如她1994年的文章《卡萨特和伊金斯的性别问题》所证明的那样。除了女权主义艺术史，她最受关注的是在现实主义方面的工作，特别是关于Gustave Courbet的作品。作为对学者生涯的补充，她曾在国际艺术研究基金会艺术咨询委员会任职。
不过今天这篇文章并不是想要探讨这些令人恼火的结构性的不公，又或者揭示由来已久的贬损、偏见和不足之处，而是重新提出那些在这些不公之下被忽视的名字。男性书写的历史里，太多的女性创作者被销声匿迹——作为性、抚育后代的被动对象，而非主动的艺术创造者的存在。但事实如我们所知，绝非如此。如果侵吞她们最迅速的方式是：把存在的变为不存在，那么这场展览要做的就是“反过来”。
Martha Boto，《群集反射》，1965年，不锈钢、铝、有机玻璃、电机，155 x 59 x 59 cm，2006年由格雷戈里奥·瓦尔达内加赠予，以纪念其夫人，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
2022年的今天，《她们与抽象》即将于上海西岸美术馆开展，展览呈现了从蓬皮杜中心馆藏中甄选出的34位女性艺术家的近百件作品，这些作品都参与书写了二十世纪的西方抽象艺术史，在一个男性主导的（艺术）世界里。
Ann Veronica Janssens，《玫瑰》，2007年，射灯、造雾机，可变尺寸，2012由法国国家现代艺术博物馆馆友协会赠予，2011年当代艺术项目，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
如本次展览策展人Christine Macel 所说的那样：“这场展览就是要明确那些应得到重视的女艺术家们所作出的贡献，而不在乎她们是否这股艺术潮流的开创者，重要的是，她们切实参与到了这段独具一格且前所未有的历史之中。”
或许抽象表现主义艺术家Elaine de Kooning对于“她们”会首先提出疑问：“嗯，首先，那个术语是‘女性艺术家’。”同为画家和剧作家的Rosalyn Drexler则表示：“只要‘女人’一词不用来定义我创造的艺术类型，我就不反对被称为女艺术家。”（来自1971年她们之间的一场对话）尽管这种对立由性别而起，但用简单粗暴的男女二分法区分创作是未经思考的。对于“女性艺术家”头衔的拒绝也并不意味着对于女性身份的背弃。
Elaine de Kooning (画面中央), R. Buckminster Fuller, Ray Johnson, Albert Lanier, and others with the Supine Dome, 1948.
展览中的“她们”被重新组织起来，接近于Linda Nochlin所期冀的那样：“一群有意识地团结在一起的女性，拥有作为女性群体的体验意识。”不论这股意识来自于策展人或艺术家本身，或许借这样的机会我们才能寻找新材料，建立理论基础，逐渐制定方法……然后重新构建一些什么。
Christine Macel 在和我们的采访里提到：“借由与西岸美术馆五年合作的契机，我们得以展出那些未能在法国蓬皮杜中心和西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆双城巡展中展出的艺术家的作品（包括Isabelle Waldberg, Anna-Eva Bergman, Pierrette Bloch等），展览通过小型专题，来致敬那些重要却鲜为人知的抽象艺术人物（如： Aurélie Nemours， Geneviève Asse），以及介绍她们的当代艺术创作（包括Ann-Veronica Janssens，Lydia Okumura的作品）。”
Aurélie Nemours和她的作品, Ostie, 1975, oil on canvas, 80 x 80 cm, FNAC 02-1303, Centre national des arts plastiques, © ADAGP, Paris, © Cnap, © Photo: Yves Chenot
“抽象”这个词曾经在二十世纪深受追捧，今天却将大众拒之门外（或许这一点反过来也成立），这不会是《她们与抽象》所试图呈现的那种展览。展览中对于“抽象”的呈现不止于架上绘画，还拓展至造型艺术，舞蹈，摄影，电影等广阔的领域。
艺术史学家Wilhelm Worringer 在写下《抽象与移情》(Abstraction and Empathy) 时曾经提出，抽象与移情是我们理解世界的两种方式，移情有关聚合，而抽象则有关分离。这一点在整个展览的开篇—舞者Loïe Fuller和她的蛇形舞（Serpentine Dance）中得以体现，某种程度上和她的个人与舞台表演的割裂有关。
Loïe Fuller穿着她较早期版本的“蛇形”服装，约19世纪90年代
1892年11月5日，身材矮小、丰满的Loïe Fuller终于在30岁的年纪从美国来到法国，在在一间名为Folies Bergère的剧场，用光、舞蹈和织物的艺术震撼了巴黎。当Loïe Fuller以一种来势汹汹的方式将“自我”从表演中置身事外，人们看见的是一种超自然的场域的诞生；当她掀动那巨大洁白的裙摆，观众“看到的不是一个女人，而是一个巨大的紫罗兰、一只蝴蝶、一条滑动的蛇和一股白色的海浪。”在长达三十年的时间里，巴黎的观众为之神魂颠倒、被夺走呼吸。
Loïe Fuller ©️Isaiah West Taber拍摄，1897年。
舞台带给Loïe Fuller一个超越自我的契机，它令我想起Grace Paley在《巴黎评论：女性作家访谈》里提到关于《男性的小小骚动》的书写经历：“这本书写到最后，我教给了自己很多，也多多少少知道了我究竟是谁。我推开了通往自己的大门。”
“我推开了通往自己的大门”，是对于女性创作者觉醒时刻的另一种翻译。用Loïe Fuller的话来说就是：“我们站在光的门槛上，仿佛处在无限的边缘。”
Loïe Fuller穿着一套可以挥动巨大翅膀的演出服, 1901年。
但站在边缘处即意味着既是融入，也是逃离，就如《她们与抽象》展览中另一位电影人Germaine Dulac所感知的那样：“当我制作第一部电影时，我才理解什么是电影：它是内在生活和感觉的艺术，以及赋予我们思想的新表达......一种非归因于其他艺术的艺术，一种具有自身意义的原创艺术，一种创造现实的艺术，在融入它的同时逃离它，这种电影精神关乎存在和事物本身！ ” Germaine Dulac 是20年代法国前卫电影发展中的关键人物，她致力于推动电影称为“第七艺术”，发展了“纯粹电影”理论，创造了一种抽象电影—“由有节奏的图像组成的视觉交响乐”。
Germaine Dulac与她的作品《贝壳和传教士》（ La Coquille et le clergyman），1928
这是抽象艺术提供的新机会，剥去具体形象的意义，去捕捉光明的奥秘、太阳的火焰、阴影和手势，捕捉那些本不可捕捉之物，其中包括“自然”这一决定性的因素。
美国画家Joan Mitchell是少数在男性主导的抽象表现主义圈中获得成功的女性艺术家。她曾经被提问是什么激励了她的绘画？她是这样回答的：“透过窗户，我看到了公园里的两棵冷杉树，灰色的天空和美丽的灰色雨，我太高兴了，这与活着有关。我可以看到松树，我觉得我可以画画。”在Joan Mitchell的创作过程中，画画总是和感觉有关——感受天空、薄雾、植被、小狗和一些留驻的记忆，于是在这个过程中，“我当然没有意识到自己。绘画是一种忘记自己的方式。”
Joan Mitchell在她的工作室, 1983. Photograph by Robert Freson, Joan Mitchell Foundation Archives. © Joan Mitchell Foundation.
我尤其喜欢画家晚年时期创作的绘画作品Merci，在法语里这个单词代表了“谢谢”。这个时候的Joan Mitchell已经罹患癌症，原本大开大合、肆意扫荡的笔触线条收到限制，转而变成了几个妙趣横生的“线团”，但仍在缠绕的过程中展现出一种惊人、充沛的生命力。对于Joan Mitchell而言，Merci 意味着承认一个人对自己以外事物的依赖，一种与自然和她所爱的东西联系的方式。她说：“在梵高众多美丽的信中，他在其中一封提到，他感谢向日葵，因为它的存在。我感谢树木，因为它们存在，这就是我画的全部内容。”
Joan Mitchell, Merci, 1992. Oil on canvas, 110 1/4 x 141 1/2 inches (280.035 x 359.41 cm). © Estate of Joan Mitchell.
那些枝枝桠桠仿佛透出画纸，伸向虚空之中凝结成一幅超自然的时刻，然后“雨水浸透的海岸线与云覆盖的地平线相遇了”。关于“她们为何选择了抽象艺术”这个问题，对我而言似乎更像是“抽象艺术选择了她们”，一如Joan Mitchell自己所说：“我没有手，是这幅画告诉我该怎么做。”
Joan Mitchell，《再见之门》，1980年，布面油画，280 x 720 cm
第一幅: 280 x 200 cm
第二幅: 280 x 160 cm
第三幅: 280 x 160 cm
第四幅: 280 x 200 cm
1980年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
Helen Frankenthaler，《春天河岸》，1974年，布面丙烯，273.5 x 269.5 cm，1977年由乔治·德·梅尼尔夫妇赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
《她们与抽象》展览中出现的才华横溢的女性艺术家还远不止于我上述提到的几位，但关于她们的故事里、在我篇幅所不能及之处，或多或少都有一些令人遗憾的地方。
Germaine Dulac是法国继Alice Guy后的第二位女性导演，由于只有选定的电影向公众开放，直到1966年，她的作品才最终向公众开放。而在她去世后三周，法国媒体才公布了她的讣告，因为“被她不纯洁的出身所困扰”（或许是出于她的双性恋身份）；尽管今时今日Joan Mitchell的作品已经被观众和市场所大规模地认可，但在她活跃的年代里，外界对其的关注度也远不及同时代的男性艺术家如Jackson Pollock、Robert Rauschenberg等。
Germaine Dulac
“由于文化原因，她们常常别无选择。一些女性艺术家寻求认可的程度也低于男性同行，另一些则将配偶的创作置于自己的之上： Sonia Delaunay 和 Lee Krasner就是这种情况，若没有后者，Jackson Pollock肯定不会获得他今天所享有的国际认可。”Christine Macel 在和我们的采访中也提到了这一点。
Sonia Delaunary与她的作品, 1965
那些操纵艺术世界的人（通常是男人），他们通过交谈、购买、收集、出版来发展业务，然后在这种一步一步的扩张中将女性的贡献隐藏，在他们中的一些人看来，“她试图通过工作或参与政治斗争将自己积极插入历史领域的做法是非常可笑的”（Linda Nochlin）。Christine Macel 也分析，“解释女性艺术家作品缺乏认可或延迟认可的原因往往是多重的，因此，必须根据具体情况对它们进行精确研究。 然而，我们似乎不得不等到1960年代女性主义意识萌芽，首先是在美国，然后是在欧洲，才能看到真正的准系统性的对于从属地位的集体拒绝。”
Bela Kolárová (Sela Helclova, aka)，《圆形射线照相》，1963年，明胶银盐印相，物影成像，30.1 x 23.5 厘米，2003年由艺术家赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
而这正是促成《她们与抽象》这一展览的主要原因，“很明显，近年来通过美术馆机构的研究、大量的专题展览、群展或法国AWARE（Archives of Women Artists, Research and Exhibitions）等协会的工作，已经让很多女性艺术家获得大家的关注。然而，只要从蓬皮杜中心的藏品中挑选作品组织一场展览，我们便能够衡量出剩余的工作量：女性艺术家在作品收藏或作为展览主题的比例仍然比男性艺术家低得多，抽象艺术史的大部分内容未被纳入法国和欧洲的美术馆机构：例如，很难在美国以外找到抽象表现主义女性艺术家的作品。虽然可以肯定研究正在取得进展，并且在机构规划中分配给女性艺术家的位置正在逐步发展，但仍有大量工作要做，以使这种重估不仅仅是一时的时尚效应，而是以一种长久的方式植根于艺术史。然而，应该指出的是，今天对于50岁以下的艺术家来说，大约40%的购藏囊括了女性艺术家，可以说这方面取得了相当大的进展。”
Véra Pagava，《大城市》，1959年，布面油画，146 x 116 厘米，2016年由艾利索·塔拉萨齐维利夫人赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
《巴黎评论：女性作家访谈》里有这样一句话：“我们必须为女性作家努力，这样才会继续出现女性作家。我的工作就是如此。”这句话放在艺术以及其它创作有关的领域都万分适用：
“我们必须为女性创作者努力，这样才会继续出现女性创作者。”
西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目 特展单元
她们与抽象
展期：2022年11月11日 – 2023年3月8日
策展：克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）
助理策展：劳拉· 肖维洛（Laure Chauvelot），伊丽莎白· 艾伦（Elizabeth Allen）
时间：10:00 - 17:00（16:00停止入场，每周一闭馆）
地点：西岸美术馆 展厅3（上海市徐汇区龙腾大道2600号）