潘建伟|论艺术的“出位之思” ——从钱锺书《中国诗与中国画》的结论谈起

《中国诗与中国画》最早的正式刊本，载《国师季刊》第6期（1940年2月28日）。滕固原拟将此文收入《中国艺术论丛》第二辑，后因去世而未能成辑

论艺术的“出位之思”

——从钱锺书《中国诗与中国画》的结论谈起

潘建伟

内容提要 “出位之思”原属伦理学范畴，钱锺书最早借鉴这个词来阐明艺术间的交流现象。当代文艺理论研究承袭钱锺书的用法，经常以之对译德语“Andersstreben”一词，使之成为解释艺术形式之间相互借鉴、相互竞赛的美学术语。在文艺复兴以来西方艺术史的各个阶段，出位之思有着不同的体现，并与艺术的自主性构成一种复杂的关系。出位之思是保护艺术丰富性的主要原则，但在不同媒介的艺术中又体现出非常大的差异性。艺术的内在张力必然要求一种双重视角：出位之思与自主性。

关键词 出位之思；自主性；媒介；钱锺书

一

“出位之思”原指试图越出自己的本位而有其他的想法或念头，带着明显的贬义色彩。《周易·艮》记载：“《象》曰：兼山，艮，君子以思，不出其位。”《论语·宪问第十四》记载：“曾子曰：‘君子思不出其位。’”都在说君子应该安守本分，在其位谋其政，不要有越出本位之想。房玄龄等著的《晋书》根据《周易》《论语》的说法概括了“出位之思”这个词，在卷四十六列传第十六《李重》中云：“仕无出位之思，臣无越境之交。”此后从唐至清的文人如陆贽、方回、李贽、刘宗周、袁枚、曾国藩等在提到这个词时，其意见与先秦典籍及《晋书》一样，均持贬斥态度。当代文艺理论研究经常用“出位之思”对译德语的“Andersstreben”，将这一原属伦理学意义上的概念转变为用以解释各门艺术形式间相互借鉴、相互竞赛的美学术语。最早用这个词来阐明这种艺术间的交流现象的是钱锺书。他在《国师季刊》1940年第6期发表《中国诗与中国画》一文，梳理了诗以杜甫为正宗、画以王维为正宗的中国传统文艺批评的基本面貌，而后又在结论中对造成这种标准差异的原因提供了一种解释，即两人的艺术都存在着充分的“出位之思”，因为大艺术家总想突破自身固有“介体”（medium，媒介）的限制，表现出这种媒介所不允许表现的境界：“画的介体是颜色和线段，可以表示具体的迹象，诗的介体是文字，可以传达意思情感。于是大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’；大诗人偏不甘专事‘写意’，而要使诗有具体的感觉，兼图画的作用。……这种‘出位之思’当然不限于中国艺术。裴德《乔治恩尼画派》（School of Giorgione）一文里所谓‘艺术彼此竞赛’（Andersstreben），高地亚赞铁锡安（Titien）画诗所谓‘艺术的换位’（Transposition d’art），都是这个意思。”［1］这段话大概是中国现代最早从媒介艺术学的视角对传统诗画评价标准的参差所作出的解释，读来让人耳目一新。叶圣陶在将此文收入《开明书店二十周年纪念文集》时就兴奋地点评：“作者详征细剖，以明：中国诗画品评标准似相同而实相反；诗画两艺术各抱出位之思，彼此作越俎代谋之势；并引西方美学及文评家之说，以资考镜。”［2］当代文艺理论研究更是将“出位之思”与“跨媒介叙事”“艺格敷词”“通感”，乃至理学的“理一分殊”、佛家的“六根互用”结合起来，表明这一概念有着相当广阔的理论阐释空间。

但让人好奇的是，钱锺书在《中国诗与中国画》的最后定稿中将这段出位之思的解释删去了。此文是钱氏修改最多的一篇文章，从最初的版本到最后收入《七缀集》中的定稿经过了漫长的45年时间。初稿与定稿最明显的区别就是，前者既呈现了中国诗与中国画在传统文艺批评标准中的差异，又为存在这种差异的原因提供了一种解释，后者则将这一段解释删去，留下了一个所谓的“钱氏之问”。钱锺书在定稿中为何要删去这一段解释，引起了许多推测，有研究者认为是外在社会环境的变化导致钱锺书删除这个“不合时宜”的观点［3］，也有研究者根据钱锺书做学问的特点，认为原因是他不满意于“系统的理论解释”［4］。在笔者看来，钱锺书之所以删除这个结论，是由于他此后对各门艺术特点的认识不断加深，使他意识到出位之思在艺术间存在着一种“非对称性”发展。《管锥编·太平广记》第88则提到：“张萱、吴道子、院工以及西方诸师之画皆工笔也，而未尝不‘意余于象’、‘画尽意在’。”［5］这与《中国诗与中国画》初版本的结论完全相反。西方绘画的传统就是注重写实，更接近中国北宗画的风格，充分发挥了绘画自身的特长，却也能做到“意余于象”“画尽意在”。这一事实表明：诗的确要能“状难写之景”才成为好诗，而画未必都要澹荡空灵才能成为好画。也就是说，出位之思在各门艺术中的效果与程度是存在差异的。当前文艺理论研究往往仅立足语言艺术（文学）的本位去理解出位之思，而缺少从各门艺术的多样性与差异性的视角做出的全方位诠释。鉴于这个概念的来源及其在近代以来西方艺术史中的表现尚未得到清晰的梳理［6］，笔者想先从此入手，逐步展开分析。

《文艺复兴》的作者佩特。画像由西蒙·所罗门（Simeon Solomon）作于1872年，录自唐纳德·希尔（Donald L. Hill）编辑注释的《文艺复兴》

二

根据佩特的提示，“出位之思”（Andersstreben）这一术语来源于一位德国的批评家，他在《乔尔乔涅画派》中说：“每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。这用德国批评家的术语说就是‘出位之思’——从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”［7］“Andersstreben”是一个德语合成词，由“anders”与“streben”组成，前者意为“另外”，后者意为“追求”，英语中常将之处理成“Anders-streben”。但是，这个词最初来源于何处，即便在西方学界也仍然是模糊的。普雷特约翰说：“佩特以后的学者仍无法在德国批评资源中找到这个术语。”［8］不过尽管无法发现这个词的确切来源，我们仍然可以在佩特以前的批评家那里找出一些类似的表述。比如席勒《审美教育书简》第22封信中的一段话就与佩特所讲的内容非常相似：“音乐提高到最高程度必然变成形象，以古典艺术的静穆来影响我们；造型艺术达到了最高的完美必然变成音乐，以直接的感性现实来感动我们；诗发展到最完善的境界，必然像有声艺术那样强烈地感动我们，但同时又像雕刻那样把我们放在宁静而爽朗的气氛中。因此，每一种艺术的完美风格正好表现在这里，它能消除这种艺术特有的局限，而又没有把这种艺术特有的长处也一起予以抛弃……”［9］佩特的《乔尔乔涅画派》作于1877年，其时席勒这部书简早已成为美学经典，佩特借鉴席勒的观点自然并不稀奇。也有学者说佩特是借鉴了黑格尔的术语，韦勒克很早就提示过这一点［10］；伊斯特汉进一步认为，黑格尔强调浪漫主义艺术形式都有对精神理念的“追求”（streben），是佩特这一思想的来源［11］。还有唐纳德·希尔认为，与佩特这句话最为接近的是波德莱尔的观点。他在《文艺复兴》（1893年版）的注解中提醒我们，波德莱尔作于1863年的《欧仁·德拉克罗瓦的作品和生平》中的一句话与佩特的表述极为类似：“各门艺术即便不是渴望彼此替代，至少也是渴望彼此借用新的力量。”［12］两相对照，可见出佩特的“两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量”，其所本正是波德莱尔这句话。考证本身并不是目的，之所以不厌其烦地从英法德三国的批评家那里作一个梳理，是为了表明，“Andersstreben”这个词固然是德语词，然而其表达的意义，绝不仅局限于德国的艺术批评与实践，而是代表了当时整个欧洲的趋向：艺术正在朝着一个相互交融、相互借鉴、相互竞赛的方向发展。

对18、19世纪的艺术家而言，如果被认为只是创造出了单一媒介的艺术效果大概是一件羞耻的事。彼得·戴恩说艺术家得玩一种“双重游戏”（a double game）：一方面必须重视自己所运用的媒介的独特性，另一方面必须让欣赏者认为其创作“不仅超越了作品本身，还超越了它所运用的媒介”［13］。李斯特的《第11交响乐诗》要用音乐来表现考尔巴赫那幅描绘沙隆战役的画作；惠斯勒的绘画《黑色和金色的夜曲：降落的烟火》从标题看就能明白是对音乐的敬礼。诗人则有意“用文字来同画家的调色板竞争”，戈蒂耶说他的短诗仅需要“一个框架，一只吊钩，把它挂起来就是一幅完整的绘画”［14］。到了兰波那里，更是变本加厉地认为语言符号本身就暗示着不同的色彩，比如他的十四行诗《元音》首行就提到字母A、E、I、U、O分别代表着黑色、白色、红色、绿色与蓝色。

必须注意到，如果按照“出位之思”的字面意思来看，艺术形式之间的交流应该是平等的，各门艺术之间是相互学习、相互借鉴的过程，并不存在一个艺术的层级问题。但是在艺术批评史上，人们常会追溯各门艺术的升降，对它们进行优劣比较，甚至确定一种所谓的“典范艺术”或“主导艺术”，作为其他艺术仿效的对象。雅各布逊的说法比较著名，他认为在文艺复兴艺术中占“主导”的是视觉艺术，其他艺术以视觉艺术为导向，它们因与视觉艺术相接近而受到重视；在浪漫主义艺术中，音乐被赋予了至高无上的价值，其他艺术就以趋向音乐为导向；在现实主义美学中，他认为占主导的是语言艺术。［15］雅各布逊的这个观点需要分两个层面来说。如果从艺术家个体来说，一般每位艺术家都有自己的坚守，相信所擅之艺术是艺术家族中的典范。达芬奇推崇绘画，认为它高于音乐与诗；雪莱推崇诗，认为雕刻家、画家、音乐家等的声誉从来就不能与诗人的声誉相媲美。如果就时代的整体艺术观念而论，尤其是在20世纪以前，雅各布逊说的这个情况一定程度上是存在的（尽管他的归类值得商榷），这与摹仿论、表现论这两种思潮的消长密切相关。毫无疑问，在摹仿论影响下的文艺复兴时期的艺术中，占主导地位的是视觉艺术，其他艺术都以表现“逼真的幻觉”为目标。到了18、19世纪情形有所改变，随着浪漫主义的发展，表现论对摹仿论构成了严重挑战。赫尔德对莱辛的《拉奥孔》过度强调清晰的分析、精确的定义感到遗憾，认为莱辛没有认识到诗与其他艺术的不同之处在于它是一种“借助想象与回忆”作用于“灵魂”的力量［16］。到了黑格尔那里，则直接认定诗是最高的艺术，其他每门艺术都对应某种类型，而诗没有局限，因为它是一种“普遍的艺术”，“不再受某一类型的特殊内容和构思方式的限制”，“到了诗，艺术本身就开始解体”［17］。其他艺术向诗发展，等于在向理念进化。在启蒙主义时期，音乐备受轻视。康德认为音乐最大的问题就是只有感觉性，不像诗那样具有理性、概念、思考的成分［18］。在19世纪初，音乐仍未受到特别的眷顾。在黑格尔那里，诗的层级最高，建筑层级最低，音乐、绘画、雕塑就处于建筑与诗之间。黑格尔认为音乐之所以不如诗，是因为它缺乏观念与意义，必须求助于文字［19］。但随着浪漫主义的发展，特别是象征主义的崛起，音乐渐渐成为艺术皇冠上的明珠。叔本华、尼采等哲学家，佩特等批评家，马拉美、魏尔伦、兰波等诗人，都对音乐表示出极高的推崇。佩特的那句“所有艺术都坚持不懈地追求音乐的状态”［20］，为一代人树立了理想。在音乐中，形式与内容、材料与主题无法区分，成为其他艺术所向往的境界。

借助雅各布逊的观点，我们可以发现，“出位之思”与两种思想有着密切关系：一种是“艺术的统一论”，认为艺术形式虽有区分，但终究有着内在的统一性，或归为摹仿，或归为表现；第二种是“艺术的主导论”，也即艺术形式中存在着某种主导艺术，不论是文艺复兴时期将视觉艺术看成主导艺术，还是黑格尔将诗看成主导艺术，抑或佩特将音乐看成主导艺术，都是如此。艺术的统一论与艺术的主导论密切交织在一起：艺术有一个统一的本质，又有一个占主导的艺术形式，其他艺术向这门艺术发展，就等于是在接近本质。

三

当一种艺术潮流达到一定程度，往往就会出现反抗这种潮流的思想，这是艺术史中经常出现的现象。早在18世纪以写景状物、反映客观的自然景观为重点的“描写诗”（descriptive poetry）风靡于诗坛时，莱辛的《拉奥孔》就强烈反对诗画相互越界的情况。莱辛之后又有歌德反对艺术形式的“混杂”，认为这是“艺术堕落的最突出的标志”，强调真正的艺术家一定懂得各门艺术能“独立自主”，并将所从事的艺术与其他艺术区分开来。［21］歌德以后又有勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，批评浪漫主义者想用文字制作音乐，缺少对“意义”的关注，只注重“推敲它的音响”，其弊端正在于“把语言也抽象地理解为声音，以致使语言变成没有倾向的、也就是与生活和行为无关的纯粹的情绪表现”［22］。勃兰兑斯之后又有白璧德的《新拉奥孔》认为浪漫主义要求文字能创造音乐与图画，音乐能暗示色彩与情感，陷入了艺术类型的“混乱”（confusion），其根源就在于艺术家的放纵情感与放任想象［23］。白璧德以后又有格林伯格的《走向更新的拉奥孔》《现代主义绘画》，要求在绘画中驱逐文学的题材与雕塑的三维空间，回到平面与色彩这些属于绘画的本体因素上来。此后还有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》反抗将文学、雕塑、绘画、建筑、照明、音乐、表演等综合而成的“富裕戏剧”，提倡仅依赖演员的表演技术、摆脱一切不属于戏剧本质性内容而能“揭示出艺术手段的主要力量”的“质朴戏剧”［24］。“出位”的对立面就是立足“本位”，也即要求各门艺术回到自身所固有的媒介之表现特点上来。这就涉及现代艺术理论中另外一个重要概念，即艺术的“自主性”（autonomy）。

《新拉奥孔》的作者白璧德。图像录自《学衡》第19期（1923年7月）

分化是现代性的重要规律之一，艺术的自主性是现代性分化过程中所体现的突出特性，它将艺术从原来附属于政教的状态中解放出来，使之成为一个独立的领域。同时，艺术内部也在不断分化，各门艺术都努力独立自主，不依赖于其他任何别的艺术。从《拉奥孔》到《新拉奥孔》再到《走向更新的拉奥孔》，可以发现，对各门艺术自主性的追求已经是一条绵延两百年的批评史脉络，而格林伯格更要把这条脉络追溯至文艺复兴时期。他认为，从文艺复兴以来，绘画一方面是向雕塑学习，追求三维空间，另一方面也正是在这个时期发轫，要“以色彩的名义”改变对雕塑的依赖。他强调，绘画对自主性的追求不但没有脱离传统，而恰恰是“表明它如此坚实地依附于传统”［25］。但不论追求艺术自主性的历史有多么悠久，只有到了现代主义时期，美学话语才真正体现出从占主导的摹仿论或表现论到关注媒介自身审美特性的转变。自主性原则就是要求各门艺术坚守自己的本位，强调自身艺术形式的特性，发展到极端就是要求“绝对”与“纯粹”，即“在形式特征上体现出来的某种艺术独一无二的特性”［26］。提倡各门艺术的“自主性”是对“出位之思”的反动，这是语言学转向在艺术理论中产生的深刻结果。除了如格林伯格、格洛托夫斯基等人旗帜鲜明地要求自主性之外，罗杰·弗莱、桑塔亚纳、卡西尔及韦勒克等其他西方重要的批评家都在不同程度地坚持着各门艺术形式的独立。比如卡西尔在1944年出版的《人论》中就认为，不论是艺术的摹仿论，还是艺术的形而上学，其实都“没有认识到艺术的符号特性”。他认为，作为“符号体系”的艺术不能从超验意义来理解，而应该到线条、布局等“感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找”［27］。五年后出版的韦勒克、沃伦的《文学理论》与卡西尔的看法非常相似。韦勒克批评克罗齐将所有美学问题都集中于“直觉即表现”，“彻底拒绝承认艺术类型的一切差别”。他举了布莱克、米开朗基罗为例，认为前者的诗歌与绘画“是非常不同的，甚至是背道而驰的”，而后者的十四行诗与其雕塑、绘画“简直无法比拟”，并没有体现出相互借鉴、相互渗透的特点，原因就在于艺术家对各门艺术的媒介材料之熟悉与擅长程度不同，导致了这种差异。［28］从20世纪的大量批评家那里可以看到，这个时期的批评逐渐从原来强调艺术的“出位之思”，从强调艺术的“统一性”或“主导性”，转移到关注艺术的“多样性”或“差异性”即各门艺术的媒介本身上来了。

有意思的是，在大量批评家要求艺术形式自主的同时，另一种反艺术自主的潮流也出现了。泽德迈耶尔、阿多诺以及晚近奥尔布莱特（Daniel Albright），都持这一主张。比如泽德迈耶尔认为，正是由于各门艺术都趋向自身，导致了现代艺术的沉沦。在白璧德看来艺术形式发生严重混乱的19世纪，在泽德迈耶尔那里却成了艺术走向自主的一个时代，而浪漫主义艺术竟成为对自主性思潮的一种抵抗。他说：“从18世纪末开始，各种艺术形式开始彼此分立。每一种艺术在寻求自主、自足，追求某种双重意义上的‘绝对性’。……浪漫主义运动提倡整合艺术品的创作，显然是对艺术分立的真正抵制。”［29］白璧德忧虑的是艺术相互越界所产生的“混乱”，泽德迈耶尔担心的则是艺术各自为政所造成的“堕落”（degeneration）。如此看来，出位之思与艺术自主似乎是艺术发展的两个面向、两种路径：前者关注一种艺术形式对另外一种艺术形式的借鉴，从自身的本位偏离出来，突破固有媒介的表现限制；后者要求每种艺术保持自身的独立性，不与其他艺术形式产生“混乱”。前者的极端发展就是放弃本门艺术自身的特长，趋往另一门艺术的特点；后者的极端发展就是排斥一切其他艺术，牢守自己的本位立场。但是，在艺术的实际发展过程中，这两种模式往往是交织进行，共同发展。大量现代批评家呼吁要回归各门艺术的本位，而在创作实践上出位之思的现象仍大量存在。杜尚的《下楼梯的裸女》打破绘画固有的定时技法，创造出一种影视艺术的运动感；毕加索的《哭泣的女人》离散了绘画固有的定点视角，瓦解了单一视点下人物的轮廓，创造出“立体的平面”的效果。莱辛、白璧德均反对“描写诗”，而20世纪又出现了一种“意象诗”（image poetry），即庞德从芬诺罗萨《作为诗歌手段的中国文字》一文获得启发而创造的意象派诗。这种诗在物象表现的广度与深度上都要超越新古典主义时期的“描写诗”。同时，“具象诗”或“图像诗”（concrete poetry）在20世纪也很有影响，这类诗将语言文字及其构成的诗行排成某种图案形状，来呈现一种特定的视觉效果。威廉斯的《刺槐花开》、肯明斯的《印象组诗》十首，以及中国当代诗人洛夫的《夕阳美如远方之死》、白荻的《流浪者》、詹冰的《插秧》、陈黎的《战争交响曲》等，都属于这种类型。再如艾略特的《四首四重奏》充分借鉴了乐曲的结构，自不必多论，其实他前期的作品《荒原》也同样如此。《荒原》五个部分，相当于五个乐章，第一乐章是“呈示部”，第二、三、四乐章是“发展部”，第五乐章是“再现部”与“尾声”。诗中每幅画面似乎都是破碎的，但每个片段又都是对主题的推进。五个部分又都服务于整首诗的主题，即生与死的相互转变，并以此批判“荒原人”只有欲望、没有灵魂的精神虚无。只有这样分析才能理解利维斯的以下判断：“所有这些都说明了艾略特的诗歌创作方法，以及他编曲所达到的集中度与深度，各个部分的主题淡入淡出，总的主题在各个层面转换。”［30］

艾略特的《荒原》借鉴奏鸣曲的结构来安排诗的布局。图片录自T. S. Eliot, The Waste Land and Other Writings, Introduction by Mary Karr, New York: The Modern Library, 2002.

艺术形式之间的相互借鉴是艺术发展的一种常态，没有哪一位批评家能够阻遏这种形态的发展。问题不在于要不要有出位之思，而在于能否在坚持固有艺术形式特点的基础上追求这种出位之思。这里就需要明确三个问题：第一，出位之思属于“虚拟的跨媒介性”（virtual intermediality）或“媒介间指涉”（intermedial reference），不是实质上的跨媒介或媒介之间的转换（比如将一部小说改编成电影），也不是“多媒介性”或“复合媒介性”。出位之思本质上是单门艺术在固有媒介的基础上追求另一种艺术形式所具有的表现特点与审美效果，而多媒介或复合媒介则是将两种以上的媒介结合起来，属于综合艺术，比如图文相合的连环画、词乐相配的歌曲、诗乐舞一体的歌剧等。在后现代主义社会，单媒介艺术在越趋丰富的多媒介艺术之压力下如何寻找自身空间是一个重要问题，出位之思就是保护单媒介艺术丰富性的主要原则。第二，出位之思有一定的限度，所以艺术必须立足于自身的特点追求出位之思的效果，也就是出位之思原则应该与艺术自主性原则结合来考虑。比如，诗再怎么追求绘画的效果，毕竟只是“诗中之画”，而非“物质之画”。意图用语言代替颜料对物体进行静态的描绘，往往会犯跨界过度的错误，将诗等同于画，最终失去了诗自身的特长。第三，在具体的门类艺术当中，出位之思又体现出非常大的差异性。这个问题较为复杂，必须专门讨论。

四

当前在研究出位之思时，往往只讨论作为整体概念的艺术，或以文学为本位来对这个原则作片面的考察，而没有看到各门艺术之间存在的差异性。笔者认为，应该从艺术所依赖的媒介出发，来看待各门艺术在处理这个原则时所体现的不同情形。比较来说，在电影诞生以前，诗最擅长学习也必须学习别的艺术的特点，而音乐可以完全不借鉴其他的艺术，其他如绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等则处于诗与音乐的两极之间。

在黑格尔那里，一切艺术都向诗发展，因为诗最接近理念，最接近精神，其他艺术向诗发展，就等于在接近精神、接近理念，这是从形而上学角度谈的。龚鹏程质疑过钱锺书的观点，并认为：“中国艺文发展的规律是：书、画、歌、舞、戏，均朝诗类化。故画要有出位之思，变成人文画，诗可用不着。”［31］这种主张与黑格尔的思想多少有些联系。但如果从媒介艺术学角度来看，情形恰恰相反。绘画、音乐、戏剧、舞蹈等艺术即便没有出位之思，仍然能够维持其自主性，而诗如果没有出位之思，就接近于观念或精神本身。理由很简单：正是因为诗最具有精神性，所以也就最不具备实体性。格林伯格调侃雪莱的《为诗辩护》之所以将诗看成是最高的艺术，原因就在于“其媒介最接近于完全没有媒介”［32］。不能说诗的语言不是媒介，但诗的语言确乎是一种特殊媒介，其意义不能直接表达，而必须通过一定的描叙与必要的韵律将之呈现出来。莱辛坚持诗中有一条“规律”，即“描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简洁”［33］。显然，他对中国诗的特点完全无知。中国诗常常用大量的描写性词汇，并让这些描绘本身产生一种动态的美。比如温庭筠《菩萨蛮》其一：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”以“小山”代指眉妆，以“鬓云”代指乱发。眉妆在晨光中明暗交叠，乱发掠过带着香味的雪白腮颊。然后是懒懒地描眉，缓缓地梳洗，用心地簪花、照镜，呈现花面交相映发的镜中影像。最后穿上绣罗短袄，那新贴上去的成双成对的金鹧鸪顿然引起了她的相思之情。这仿佛就是一幅动态的晚唐仕女图。从所举例子可以发现，诗既存在对绘画的借鉴，也不同程度地存在对戏剧的借鉴。戏剧原来被归入诗的范畴，独立出来以后，抒情诗借鉴戏剧“对行动的摹仿”、主体的隐退与对话的使用，也是一种“出位之思”。现代诗人更是偏爱戏剧化手法。袁可嘉曾将现代诗的戏剧化类型分为三种：第一种是里尔克式的内倾戏剧化，通过外物展示诗人自己的灵魂；第二种是奥登式的外向戏剧化，不直接袒露感情，而是通过语气和修辞表达对笔下人物的同情、厌恶、仇恨或讽刺；第三种袁可嘉指的是1935年左右崛起的现代诗剧［34］。这个分类很清晰，但只能说是一种大致的分法，并不能涵盖所有的例子。比如艾略特的《阿尔弗瑞德·普罗弗洛克的情歌》一诗，主人公内心中的两种声音相互对话、相互辩驳，呈现了时而胆怯又时而勇敢、时而企望又时而绝望的心理表演，这是诗人笔下人物的“自我戏剧化”，可看成是一种戏剧化独白。

除了绘画、戏剧之外，诗还经常借鉴音乐。从德国的瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯，到法国的马拉美、魏尔伦、瓦雷里，以及英国的佩特、艾略特，都认为音乐是诗应当趋向的境界。马拉美在关于“音乐与文学”的演讲中呼吁：“让我们忘记音乐与文学之间那古老的差别。”［35］更广为人知的一件事是：当友人德加抱怨自己有大量的思想却写不成一首诗时，马拉美回复说：“诗不是用思想写的，而是用词语写的……你在写诗时，也就是在创造音乐。”［36］马拉美所说的“音乐”并非音乐的旋律，而是用语言文字创造的“音乐性”，这是“纯诗”（poésie pure）的突出特征，它要去除情感、现实等意义层面的内容，形成以语言的和谐为本位的类似音乐的状态。其他艺术形式的自主性非常明确，唯有“纯诗”体现出了一种悖论：既要坚守诗的“纯粹性”，又要趋向音乐；既要立足本位（语言的声音），又要有出位之思（音乐的境界）。

诗还经常借鉴雕塑，在语言中获得一种触觉的坚实感。戏剧、音乐都追求流动，雕塑则要让流动的事物变为静止、固态。波德莱尔在《美》一诗中表达过对雕塑的倾心：“我仿佛从最高傲的雕像那里/借来了庄严的姿态。”（郭宏安译）墨里说波德莱尔最成功的诗篇就是“努力将所有活动着的事物凝聚成静止的固体形态”［37］。善于在诗中借鉴雕塑艺术的中国现代诗人则是冯至，他的《十四行集》常常体现出这种雕塑般的静穆感：“过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体。”（《我们准备着》）“歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。”（《什么能从我们身上脱落》）“如今那旧梦却化做/远水荒山的陨石一片。”（《一个旧日的梦想》）高贵、庄严、静穆、单纯是雕塑艺术的固有风格，体现在诗中就是将流动的万物用语言凝聚成一些想象的固态，让我们在这个声色浮动的世界中似乎感受到了某种永恒的存在。

七略书堂校刊王士祯《带经堂集》扉页。擅长“写意”的神韵派诗可具一格，而不可能成为中国诗的主流

从诗对绘画、戏剧、音乐、雕塑的借鉴中可以看到，出位之思能极大地丰富诗的表现形式。诗如果没有出位之思，就无法让读者感受到某种实体性，这也就是为什么擅长“写意”的神韵派诗无法成为中国诗主流的原因，也就是为什么将作诗仅看成“说话”的白话诗理论一定会遭到批判的原因。当代新诗比较注重向绘画、戏剧学习，缺乏的是向音乐学习，甚至将抛弃韵律看作“现代性”的特征。很多新诗不仅不能诵，甚至都不能读，只能看，基本上成了“目的诗”。如果根据“纯诗”理论来考察，缺少了音乐这一维度，即便在其他方面都卓有成就，也不能算好诗。至于新诗的音乐性究竟该如何创造，则是另一回事。

诗最擅长也最需要向其他艺术借鉴，而音乐一向被认为是最不具有摹仿性的艺术，不擅长也最不需要对其他艺术产生出位之思。“标题音乐”意图暗示建筑、诗歌、绘画，经常被认为太过牵强。白璧德《新拉奥孔》就举过这样的例子：舒曼试图以音乐来表现科隆大教堂，李斯特以音乐来表现雨果或席勒的诗，胡柏尔设法将博克林的一幅画改编成交响乐，柏辽兹在其《苦难进行曲》中以击碎的声音象征性地表现斧头砍在受害者的颈上。白璧德反问道：“其音乐的价值是什么呢？”［38］音乐不但被认为最不具有摹仿性，而且还被认为不具有情感的表现性。从汉斯立克强调音乐的美“存在于乐音、以及乐音的艺术组合中”［39］，到斯特拉文斯基认为“除了表达音乐自身之外，不附加其他任何东西”［40］，都是在反对将表现确定的情感当作音乐的职能。音乐可以实现最大程度的形式化，可以完全不依赖其他艺术而自成一体，故而音乐自主论的出现要远早于其他艺术且得到了大量的认同者［41］。

在诗与音乐的两极之间，就是绘画、雕塑、戏剧、舞蹈等艺术形式。比如绘画，按照《中国诗与中国画》初版本中的看法，以“写意”为主导的南宗画之所以要优于以“写实”为主导的北宗画，就在于南宗画对诗有出位之思，而北宗画停留于画的本位。这种解释大致符合宋元以来中国文艺批评的实际情况，却并不具有艺术史的普适性。西方文艺复兴以来的绘画并未借鉴诗的“写意”，反而更加强调“如实”地反映客观存在。与此相对的则是康定斯基、马列维奇、波洛克等人的抽象主义绘画，它们远离客观的再现、情感的表达，而注重色彩的表现、平面的组织。可见是否有出位之思，对绘画来说远不像诗那样重要。再如雕塑，它与绘画的关系最为密切，莱辛甚至将雕塑与绘画混为一谈、不加区分，认为它们在表现动作时都需要注重“最富于孕育性的那一刻”。莱辛只是就视觉性而言，雕塑不同于绘画之处在于它的触觉性与空间性，罗丹的作品对物象深度的挖掘，贾科梅蒂的作品对空间关系的表达，分别体现出了这两个特点。不过，雕塑在自主性的追求上似乎并没有像绘画那样走得远，如赫伯特·里德所说的，“与绘画艺术相比，雕塑艺术在第二次世界大战后的发展缺乏凝聚性或明确性”［42］。再如戏剧，在黑格尔的体系中，将戏剧归为诗的一种，但是戏剧之所以有别于诗而独立成为一门艺术，在于它的表演性。诗即便不向人朗诵，依然是诗；而剧本如果不通过表演，就没有完成它的生命。戏剧集语言艺术与表演艺术、时间艺术与空间艺术等多种特点于一身：一方面它接近于诗，需要由剧作家将故事写成剧本；另一方面它接近于视觉艺术，通过演员的表演，让欣赏者看到的是“流动的图画”，具有着高度的实体性，因而其自主性也就要远大于诗。“质朴戏剧”在理论上是充分自足的，尽管在实践中依然会存在困境。

自电影问世以来，艺术家们无不为这魔幻般的艺术形式所吸引，并且常表现出一种既爱又恨的复杂感情

可见，艺术的出位之思虽然是艺术史中常见的现象，但由于各门艺术的媒介性质不同，它们出位之思的程度并不完全对等。在电影诞生以前，最容易借鉴其他艺术形式的是诗，因为诗所运用的媒介是语言，最为自由，最具精神性，因而最不具实体性，最擅长也最需要运用绘画、戏剧、音乐、雕刻的特点作为自己的表现方式，但在电影诞生以后，诗的地位逐渐受到了严重挑战。电影跨越时间的连续性与空间的延展性，兼具形象的实感性与语言的表义性，涵盖了诗、画、乐、剧等多门艺术的特点。一方面，电影满足了人类一直向往在单门艺术中容纳其他艺术特点的梦想。它有别于诗，在于诗依靠的是语言的想象，而电影创造的是一个看似真实的幻觉世界；它又不同于瓦格纳意图将音乐、诗歌、舞蹈、戏剧结合起来的“总体艺术”，电影仍是一种门类艺术，一个新的整体。电影之所以能与其他各门艺术并列，就在于它必须通过声像技术这种媒介来表现语言、行动、画面、音乐等其他艺术的效果，而不可能是将其他艺术简单叠加组合在一起。另一方面，成为一门独立艺术的电影，也必然会被其他艺术借鉴。艺术的出位之思并不是单向的，而常常是一种交织往复的发展过程。据麦克卢汉的说法，意识流原来就是小说首先使用的手法，最早出现于狄更斯的《大卫·科波菲尔》，后来被电影借鉴，现代小说家普鲁斯特、乔伊斯等又从电影那里获得启发，成为表现内心独白的一种最常见的手法［43］。电影与小说的这种交互影响远不止意识流，还包括叙事视角、叙事节奏、叙事结构等诸多方面。这种交流对丰富两种艺术形式的表现手法做出了巨大的贡献，同时这也引起了某些作家的恐慌，他们要求捍卫小说的“自主性”，驱逐电影的势力［44］。这说明出位之思在不同的艺术形式中的表现并不完全一致，某一种强势艺术从其他艺术集聚能量后会反过来对其他艺术造成压力。电影的这种情况正与原来诗在艺术关系中所处的位置类似：最擅长借鉴其他艺术形式，同时又对别的艺术造成威胁，绘画、音乐在追求自主性时都要求驱逐诗的势力。

钱锺书关于《拉奥孔》的阅读笔记首页。收录于《钱锺书手稿集·外文笔记》（商务印书馆2015年版）第3辑第15册（原笔记本编号No. 85）

五

钱锺书在《中国诗与中国画》初版发表时才31岁，他质疑“即诗即画”“诗画一律”的传统观念，论证中国诗画评价标准的貌同心异，并以“出位之思”来解释中国艺术史中诗画相互越界之势，颇见出他批评的锋芒与视野。另一方面，青年钱锺书对于像《拉奥孔》等追求各门艺术自主性的著述似还未曾细读［45］，对门类艺术理论的认识要在此后各个阶段中才逐步加深。他在后期一定认识到，偏持出位之思不足以充分解释各门艺术的发展历程。不过，钱锺书虽然最后删去了“出位之思”这段他可能认为不够周全的文字，但这个概念却被广泛地继承了下来，古典伦理学的术语被他赋予了新意，与他运用“通感”来对译“synaesthesia”一样，仿佛这就是我们自身传统所固有的一个美学概念。出位之思是艺术试图跳出自身媒介限制的一种“内在冲动”，是保护艺术丰富性的重要原则，同时，出位之思有一定的边界，在不同媒介的艺术形式中也表现出非常不同的情形，因而不能不与艺术的自主性原则结合来考虑。这既是艺术发展的规律，亦是认识艺术的方法论，艺术的内在张力必然要求一种双重视角：出位之思与自主性。

注释

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［1］钱锺书：《中国诗与中国画》，《国师季刊》1940年第6期。

［2］《开明书店二十周年纪念文集》，叶圣陶编，第158页，开明书店1947年版。

［3］龙迪勇：《“出位之思”与跨媒介叙事》，《文艺理论研究》2019年第3期。李贵《中唐至北宋的典范选择与诗歌因革》（复旦大学出版社2012年版）第182页也持类似的看法，但这显然站不住脚。

［4］唐卫萍：《走出“诗”本位的诗画关系论：重读钱锺书〈中国诗与中国画〉》，《美术研究》2019年第6期。

［5］钱锺书：《管锥编》第2册，第721页，中华书局1986年第2版。

［6］只有李贵《中唐至北宋的典范选择与诗歌因革》第3章“韩愈与宋调运动”第3节第一部分略为谈及“出位之思”的来源，参见第175—181页。

［7］［20］沃尔特·佩特：《文艺复兴》，李丽译，第169页，第171页，外语教学与研究出版社2010年版。

［8］Elizabeth Prettejohn，‘Walter Pater and Aesthetic Painting’， in Elizabeth Prettejohn（ed.），After the Pre-Raphaelites: Art and Aestheticism in Victorian England，Manchester: Manchester University Press， 1999， p.50.

［9］席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，《席勒经典美学文论》，范大灿等译，第326页，三联书店2015年版。

［10］René Wellek，A History of Modern Criticism，vol. 4，Cambridge: Cambridge University Press，1983，p.392.

［11］Andrew Eastham，“Walter Pater’s Acoustic Space”，The Yearbook of English Studies，vol. 40，no. 1/2，The Arts in Victorian Literature（2010），p.202.

［12］Donald Hill，‘Critical and Explanatory Notes’， Walter Pater，The Renaissance: Studies in Art and Poetry: The 1893 Text，edited with Textual and Explanatory Notes by Donald L. Hill，Berkeley·Los Angeles·London: University of California Press，1980，p. 388.

［13］［36］Peter Dayan，Art as Music，Music as Poetry，Poetry as Art，from Whistler to Stravinsky and Beyond，Farnham: Ashgate Publishing Limited，2011，p.46，p.4.

［14］［23］［38］Irving Babbitt，The New Laokoon，Boston and New York: Houghton Mifflin Company，1910，p.150，pp.115-172，p.162，168.

［15］ Roman Jakobson，‘The Dominant’， in K. M. Newton （ed.），Twentieth –Century Literary Theory， New York: St. Martin’s Press，Scholarly and Reference Division， 1997， 2nd， pp.6-7.

［16］J. G. Herder，‘Critical Forests，or Reflections on the Art and Science of the Beautiful’，Selected Writings on Aesthetics: Johann Gottfried Herder，trans. and ed. by Gregory Moore，Princeton and Oxford: Princeton University Press，2006，p.142.

［17］［19］黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，《朱光潜全集》第16卷，第10—12页，第2页，安徽教育出版社1990年版。

［18］康德：《判断力批判》，李秋零译，《康德著作全集》第5卷，李秋零主编，第342—344页，中国人民大学出版社2013年版。

［21］歌德：《〈雅典神殿入口〉发刊词》，范大灿译，《歌德论文学艺术》，范大灿编，第83页，上海人民出版社2017年版。

［22］勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第2分册，刘半九译，第123页、第124页，人民文学出版社1997年版。

［24］格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，巴尔巴编、魏时译、刘安义校，第9页、第12页，中国戏剧出版社1984年版。

［25］格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，《艺术理论基本文献——西方当代卷》，周宪主编，第94页，三联书店2014年版。

［26］周宪：《艺术现代建构的文化逻辑》，《文学评论》2014年第4期。

［27］卡西尔：《人论》，甘阳译，第200页，上海译文出版社1985年版。

［28］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，第145页、第146页，江苏教育出版社2005年版。

［29］Hans Sedlmayr，Art in Crisis: The Lost Center，trans. by Brian Battershaw，New Brunswick: Transaction Publishers，2007，p.79，p.89.

［30］F. R. Leavis，New Bearings in English Poetry，Ann Arbor: The University of Michigan Press，1960，p.100.

［31］龚鹏程：《钱锺书与廿世纪中国学术》，《近代思潮与人物》，第394页，中华书局2007年版。

［32］格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，《世界美术》1991年第4期。

［33］莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，《朱光潜全集》第17卷，第94页，安徽教育出版社1989年版。

［34］参见袁可嘉《论新诗现代化》，第26—28页，三联书店1988年版。

［35］Stéphane Mallarmé，Oeuvres complètes，Paris: Gallimard，1945，p. 649.

［37］J. M. Murry，Countries of the Mind，London: W. Collins Sons & Co. Ltd.，1922，p.161.

［39］汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改新议》，杨业治译，第38页，人民音乐出版社1978年版。

［40］斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》，姜蕾译、杨燕迪校订，第104页，上海音乐学院出版社2008年版。

［41］相关论述可参见钱锺书《管锥编》第3册，第1086—1087页、第1092—1094页，中华书局1986年版第2版。

［42］赫伯特·里德：《现代雕塑简史》，曾四凯、王仙锦译，叶玉校，第233页，广西美术出版社2015年版。

［43］参见麦克卢汉《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，第336页、第337页，译林出版社2011年版。

［44］莫言《小说创作与影视表现》（《文史哲》2004年第2期）一文就非常坚决地表示小说“绝不向电影、电视靠拢”。

［45］钱锺书《中国诗与中国画》初版本只是蜻蜓点水地提到了莱辛，他关于《拉奥孔》的详细阅读笔记出现于《钱锺书手稿集·外文笔记》（商务印书馆2015年版）第3辑第15册（原笔记本编号No. 85）第682—698页，大概记于20世纪50年代末60年代初。发表于《文学评论》1962年第5期的《读〈拉奥孔〉》一文即为他研读此书后的成果。

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|作者单位：杭州师范大学艺术教育研究院

|本文原刊《文学评论》2020年第5期第216-224页，原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权