帕格尼尼：178年后，他仍在“嘲笑”那些试图效仿他的后人
178年前的今天（1840年5月27日），意大利小提琴演奏家、作曲家帕格尼尼去世，时年58岁。由于急病突然，连神父都未能赶到为他做祷告，也就引发了更多有关他和魔鬼的种种谣传，导致他家乡热那亚的教堂拒收他的遗体。
帕格尼尼之所以获得“魔鬼小提琴家”的称号，部分源于他掌握着当时常人无法企及的演奏指法。在那个医学并不发达的迷信年代，他的才华被视为将灵魂出卖给了魔鬼。最终，在超过半个世纪的数次辗转和迁移之后，一代小提琴大师于1896年安息在帕尔马的墓园。留下的，是无数关于他真假难辨的传奇故事。
数百年来，除了学生们对提琴艺术里这座“山峰”百折不挠的攀越，音乐界对帕格尼尼人物及作品的分析研究从未间断，将来也恐怕不会穷尽。
文 | 詹湛
“练完哭，哭完练”，这曾是小提琴学生们对他们“可怕而温和”的教师加拉米安授课风格的形容。如今把这句借来，用以描述一代代习琴者对帕格尼尼爱恨交织的心态，或许也不错。
帕氏作品出名了的难，大量的小提琴独奏作品及练习曲，像是拼了命地要把你练成一件完美的发音工具兼带精准无比的听觉仪器，然而每一次痛苦的手指搏斗过后，空气中总会一再回荡出那任何其他作品都无法取代的魅力。《无穷动》中的跳弓也好，随想曲里双颤音、人工双泛音和波浪形弓法也好，各种变奏（如摩西或磨坊女主题变奏）里对动机音型的压缩、拓展，协奏曲里独奏进退时机的把握以及据说是从吉他上取经得来的左手拨弦，和有些古怪的、大量快速越弦（即对不相邻两根弦的使用）等，都使得帕格尼尼这个名字从某一天开始变成了一句神秘的“咒语”。
梅纽因演奏帕格尼尼《无穷动》：
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前帕格尼尼时代
一般人们认为，帕格尼尼之前音乐史上重要的提琴领袖不外乎是如下几位：1653年出生，博得罗马主教欣赏的的科莱里（据说性格上“像天使一样的宁静”），1678年出生的维瓦尔第，1692年出生的塔尔蒂尼。但实际上，那时在意大利弦乐流派纷繁多彩：有博洛尼亚学派——老维塔利和小维塔利、托雷里、巴萨诺（Giovanni Bassano）等；有从博洛尼亚学派发展而来的，一度最为盛大的罗马学派——1653 出生的科莱里，1687年出生的吉米尼阿尼（Francesco Geminiani），1695年出生、对帕格尼尼产生过巨大影响的洛卡泰利，科莱里的学生索米斯和索米斯的学生普尼亚尼（1731年出生，他对琴弓研究很深）；有威尼斯学派——以维瓦尔第为首，另有1671 出生的阿尔比诺尼和1659年出生的维拉齐尼，当时德国人皮森德尔也会在威尼斯活动；和帕都瓦学派——第一位自然是写有惊人的140首协奏曲的塔尔蒂尼，他有过装饰音的论著，听说对琴弓和弦的学问同样钻研得很透。在帕格尼尼1782年出生之前，意大利弦乐艺术的几处中心大抵如此。
帕格尼尼画像
关于帕格尼尼的传说历来很多，且波云诡谲，真伪难辨。我们能够获得严谨核实的是如下几点。他出生于意大利北部热那亚，幼年师从圣洛伦佐大教堂首席学琴，少年时就在故乡登台了。但文献记录，帕格尼尼的老师有好几位，故其师承关系不似意大利其他几位流派关键人物那样明晰。说他的历史位置独立，弗如说他的舞台形象相对独立；说他是浪漫主义的先驱，可能是个不合时宜的提法，因为在18世纪初期，浪漫主义这个词还一定程度上等同于贬义的“异想天开”。结合历代作者对他魔鬼般个性的描绘，不免让人作出如下判断：
18世纪末至19世纪初的意大利（奥匈帝国统治下的分裂状态），潜意识里总期望着一位“表现家”的莅临，古典主义的长期约束、规范和平衡，仿佛亟待某位先行者来打破。
没有录音技术见证，而仅有文字记录，关于帕格尼尼演奏天才和豪放程度真正能有几许，今人其实是被蒙在了云里雾里的。不过如今留予我们清晰印象的，是《24首随想曲》一览无余的造诣展现——那可谓是少数能摧枯拉朽般撕破“旧堡垒”的作曲样本之一。虽说，它在作品编号上仅是Op.1（时间却不是第一），但维瓦尔第不也是23岁那年就有了编号op.1的一组大型奏鸣曲了吗？
几个世纪后的我们，在听它时也不免会震动、流泪，乃至咀嚼出一种无言的敬畏——“这不可能！”理智会这么说。丝毫无法怀疑，那个年代的听众会在这样奇特的音乐面前，遭受到比我们更多倍数的惊诧“打击”。
从Op.1之第一首的分解波浪式换弦，第二首极大的音程跨度，第三首“诡异”的颤音和琶音开始，那独树一帜的光芒就已经开始闪动。第四首双音苍茫悲凉的气势与跳弓相对照；第五首1-4-7把位的琶音如履平地，一记连弓竟飘出20多个音符；第六首又是双音和颤音的组合，而气息之悠长着实罕见；第七首弓法变幻而丰富；第八首的“故事”又是在两根弦上同时“讲述”；第九首里据说用了西西里地方民歌的元素；第十七首又是一份长短弓法结合的“馈赠”，更让人叫绝的是小调段的双音进行，火光四溅；
可以留意在第十八首的引子和第十九首中段（sul G记号开始）都出现了G弦上的超大跨度，这是令普通拉琴者望而生畏的。
G弦高把位一般相当吃力，只有你抬高右臂、左手肘部内拐并调整持琴角度几者配合，方能熟练完成；第二十首犹如意大利牧歌的吟唱旋律；最后一曲里，出名的“钟”主题被后人反复地改编，而那整整十一段（第九是流畅而锐利的拨弦）变奏在各音区里像万花筒一样绽放，手法却浓缩与节俭到极点，有些只用两行十个小节就交代清楚，用“头脑之冷方可驾驭手指的热”形容，实在无比贴切。
帕格尼尼时代的弦乐艺术
天下没有石头里蹦出的莫扎特，当然就也没有凭空出现的帕格尼尼。于是我们有必要观察一下帕格尼尼时代弦乐艺术的整体发展程度。先说右手方面。最早也是意大利人意识到了琴弓的重要性，塔尔蒂尼提出过改良的想法，让弓杆加长，作品遂有了丰富弓法的可能。提琴教育家施罗德说过，18世纪的运弓像跳跃的蜡烛，现代的上下弓持续发音则像个不断电的电灯泡（我偶然真的会怀念起格林格尔茨在他的帕格尼尼里极短弓长的创意运用），也许正是对技法过渡期的准确表述。此时，法国式的持弓略有不同——他们的弓较短，便于演奏节奏性强的舞曲；而意大利式的持弓方法鉴于加长后的弓，让五彩缤纷的奏鸣曲（据说握弓拇指贴近弓杆边沿，四个手指都放在弓杆上，离马尾库远，音量的控制凭靠着食指第一关节的压力）更加容易实现。
所以，如果说弦乐历史的大河经由哪一段“峡谷”后会易流改道，蕴藏着最多可能性的弦乐王国意大利必然会是第一站。帕格尼尼可谓生逢其时，随着乐器工艺的提高，其时快速分弓、连分结合、连顿弓、碎弓、跳弓、右手拨弦、弓杆击弦和近马演奏都已有了实践的可能，而种种新节奏的融合（有赖于各民间舞曲节奏的介入，自由速度也被大量使用）也皆为帕格尼尼的崛起提供了必要条件，再进一步讲，记谱法的规范，印刷乐谱的商业化，乃至于有学者认为：“文艺复兴时期的个性提倡无形中使得以单旋律为优势的弓弦乐器的繁荣提供了舆论准备”，莫不有些道理。我忽地又想起了小提琴家福斯特（Issabelle Faust）一句意味深长的趣言：
“在四弦乐器上用四指演奏复调，需要足够的心理暗示才能完成音乐。”
说得一点儿也不夸张，即便是在巴赫那样的音乐里。确实很难相信，倘无帕氏的出现与随之而来的弦乐艺术的峥嵘，历来以至巧至妖娆见长的意大利音乐，将在后面一个世纪如何与后劲澎湃的德奥复调系统相抗衡。别忘了，早在17世纪末，奥地利小提琴家施梅尔泽的奏鸣曲里快速音群琶音和飞顿弓等技巧早已初露端倪。
左手方面需要补充的是，早期提琴持琴和今天的情形有着较大分别，不仅没有腮托，也不用肩垫（民间以第一把位演奏舞曲的情况很多）。过去有种说法，大意是：
帕格尼尼能将第四把位用作一把，是因为那长长的食指从四把够过去就行了。
这多少有点民间传奇的意思。
帕格尼尼演奏的秘密
帕格尼尼的把位问题在新出中译本的新书《帕格尼尼演奏的秘密——滑奏》（里奇著，丁芷诺，高小山编译，上海教育出版社出版）里被着重讨论。
书中第9页上，里奇这样写道：
“帕在作完随想曲多年后曾说自己有一个秘密，但他却从未披露秘密是什么。但他留下了两条线索，他说：只有一条音阶，一个把位。”
以里奇的理解，帕的秘密，那所谓的“一个把位”代表着左手拇指的固定位置，有如“测量中的一个固定基准”，其余手指像是“在爬行”——这与今天的换把学习全然不同；而一条音阶则是半音音阶。这样一切才能说通。这册《帕格尼尼演奏的秘密——滑奏》不是在反对拇指移动换把，而是试图找出最大程度完善左手全面性与听觉细腻度的训练新体系。不论里奇的这一理论基础是否与历史真实相契合，这样的深层思考与判断总能给予读者不少崭新的认识。
总之，朝着更高把位的探索、左手方面对双音及多音和弦的极致使用，起到调节节奏、增加紧张度的装饰音技法的成熟，配合着多样性的弓法切换，使得帕格尼尼时代的音乐进一步趋于华丽。假如说维塔利父子之后的科莱里贡献多在于对奏鸣曲与舞曲（如福利亚舞曲）方面，维瓦尔第奠定了巴洛克协奏曲的成熟形式（其显著强项是在重复旧材料里，择机加入新元素），基于科莱里基础的维奥蒂是现代演奏艺术的功臣，那么——
帕格尼尼音乐最大的特点，必然是在新颖速度节奏下对宁静与奔放（甚至暴躁）气氛神奇而灵巧的转化。
熟悉他音乐的人，应该知道，每当帕格尼尼打算做一点起伏，大量的半音进行（包括滑奏）只是序章而已，之后你就等着迸发出出人意表的尖锐和声与分句方式，并在超高音区间惊蛟游龙一样的不规则穿梭吧！在他之前，科莱里的作品把位使用不高，蒙特威尔第用到第四把足矣，维切利尼至多第六把，唯独洛卡泰里用到了个别的极高把位（德国等其他地区，一样将第七把位作为极限）。帕格尼尼这样的“酷炫”感觉，且不论是否应当复制，总得承认是前人一系列提琴艺术“演化”的至高峰。
于是乎，前几音倔强、古怪，几乎不露声色，却总潜藏着某种精神饱满、时刻可以自然流动的连贯气场，很快成为了小提琴新艺术风格的代言。新生代作曲家们无不跃跃欲试，仿佛坚信自己还是可以从谱面上攀及与帕格尼尼相似的高度。从1802年出生的贝里奥、1814年出生的恩斯特开始，下承至萨拉萨蒂、维厄当与维尼亚夫斯基的年代，欧洲大量涌现的炫技性作品，皆有一定程度应当追溯到帕格尼尼所开的先河。
可事实上，哪一位个体能与帕氏的能量级相媲美？
很少。反倒是随着“仿帕格尼尼式”的作品增多，而和声、节奏等新听觉材料终究有限，他们不再容易取得那么多的新意。过度趋于炫技的代价便是内涵模糊。于是很多人又逐渐开始怀念起古典时期清晰明朗的音乐形象与结构思辨，这是后话。正如《欧洲弦乐艺术史》一书里认为，最终弦乐艺术创作的分流（发生的贝多芬协奏曲问世之后）一支为矛头指向明确形象的创造，另一支则为了完全发挥乐器性能而顺便顾及到音乐形象。
说了这些个典故仍然只是零光片羽，帕格尼尼的感染力，其实远非小提琴一个行当所能局限。只需看看日后受到他启发而谱写的键盘与乐队作品例子就能明白了。除了也曾使用吉他或中提琴作为主奏乐器外，帕氏其实还有一大批得到录音机会不多的室内乐创作。以他为主要话题的书籍、作品改编、学术论文乃至电影和美术，素来都热闹非凡。
2003年，Mai Kawabata才刚刚出版了一册新传记，英国学者、管风琴家 Stephen Samuel Stratton在上个世纪完成的帕格尼尼传记又轮入了不懈的再版中。
服气也好，不服气也罢，不管到了何时，这个身形如魅的热那亚人好像总能够高高在上地屹立于200年前提琴技术的临界点，“嘲笑”着今天想要笨拙而刻苦地效仿这一切“不可能”的同行和学生们。
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