时代建筑 | 2015第6期 | 主题文章 | 王辉 | 工艺与异化：对工艺传统丢失的一种解读（上篇）
“材料和工艺”之一
主题板块
材料和工艺
本期主题文章
[1] 王辉. 工艺与异化：对工艺传统丢失的一种解读 [J]. 时代建筑，2015（6）：10-15.
[2] 陈薇，孙晓倩. 南京阳山碑材巨型尺度的历史研究 [J]. 时代建筑，2015（6）：16-20.
[3] 邵星宇，刘筱丹，孔亦明. 南京明孝陵方城砖石构造研究 [J]. 时代建筑，2015（6）：21-25.
[4] 刘晨. 加泰罗尼亚拱与陶瓷马赛克：安东尼 · 高迪的寻根之旅 [J]. 时代建筑，2015（6）：26-33.
[5] [美] 柯卫. 结构理性主义及超历史技术对奥古斯特· 佩雷与安东尼 · 高迪的影响 [J]. 时代建筑，2015（6）：34-39.
[6] 袁烽，孙佳爽，孟浩，黄舒怡. 数字制陶工艺研究 [J]. 时代建筑，2015（6）：40-45.
[7] 李海清. 建筑工艺水平地域差异：现象、成因与对策 [J]. 时代建筑，2015（6）：46-51.
[8] 叶曼. 榫卯再生 [J]. 时代建筑，2015（6）：52-55.
工艺与异化（上篇）
对工艺传统丢失的一种解读
Craft and Alienation
An Interpretation of the Loss of the Craft Tradition
王辉 WANG Hui
1 引言
2014 年至2015 年，笔者在北京建筑大学开设了一门讲座课程，题目为“工艺性：现代主义的一个传统”。虽然解析了现当代建筑中不少追求工艺的案例，但着重思考的是为什么富有人文意味的工艺并不是现代主义百余年发展过程中的主流。现代主义从来没有拒绝工艺，但也没有把工艺问题当作建筑的本体问题。迷信建筑是时代精神的反映，使现代主义实践与人文越来越疏离。虽然现代主义萌芽起源于向手工艺、向艺术回归的各种思潮，期望现代人摆脱单纯的机器束缚，回归人的本性，但这些思潮最终被推崇理性、进步性的现代主义主流抛弃。机器时代的技术水平远远超越了手工时代，其工艺水准至少也可以优于手工时代，但在工业制品中却往往看不到手工制品的工艺感。这种工艺感（或者称为工艺性）的丢失，而不是工艺本身的缺席，是本文所要讨论的话题，同时，文章围绕两条线索展开这个话题：一条是手工艺问题在现代建筑史中的流变；一条是现代社会以来哲学对“异化”问题的思考，这些思考在呼唤设计中的工艺感，不仅让设计更有人情味，更是通过实现工艺性，使作为劳动者的人重新获得人性。由此可见，梳理出一系列建筑学和人文科学的相关文献，论述从“劳动异化”转化到“劳动救赎”，或许可成为解答工艺问题的一串钥匙。因此，本文与其说是要完成一个交圈的理论构架，不如说是把一些老生常谈的文献变成解析工艺问题道路上的路标，把有关这个问题的讨论敞开并延续。
2 手工艺传统丧失对应的社会学问题
工业革命后机器制造代替手工制作，这不仅仅是工艺技术问题，也是伦理学的问题，即劳动者失去了生产过程中的乐趣，劳动产品失去了人的温暖，劳动变成了对人类的刑罚。当技术向前进步，人的心思却向后看，率先享受工业文明的英国，涌起了怀旧的文学艺术潮流。即使在工业化后起的德国，从理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的歌剧《纽伦堡的工匠歌手》中，我们也能形象直观地感受到中世纪手工行会统治下劳动者艺术化的生活状态，它与工业化社会有天壤之别。从生产背景的社会化变化入手思考手工艺丢失的问题，有深刻的哲学内涵。
2.1 有关“异化”的概念
工艺性是劳动者在劳动过程中倾注到劳动产品上的一种品质。在相同的使用价值、材料成本、生产时间等条件下，甚至在同样的劳动技能条件下，劳动者若自愿在劳动产品中展现用心的工艺，产品的质量将大不一样。今天，建筑师常常会抱怨建造商不讲究工艺，而社会大众会抱怨建筑师不追求工艺。究其原因，是源于劳动者与其所从事的劳动的对立，劳动者没有必要为一个服务于他人的制品倾注自己的心力与情感。这种对立必然要触及一个哲学概念——异化。
“异化”在不同领域中有许多不同的解释。神学上，人与上帝的疏离，是一种异化；政治学上，人民把自己的自由权利转让给国家，而国家变成了一种异己的、压迫人民的力量，是一种异化；经济学上，通过劳动，把劳动者不可见的“内在价值”转化为“外在价值”，是一种异化；伦理学上，文明社会每进一步，人类在道德方面就退一步，进步走向了反面的退步，是一种异化。这些异化现象，更引发了哲学的解释。哲学上，主体和客体二分的思维传统，导致了黑格尔思考主体通过外化转化为客体、实现主客体统一的异化思想。
“异化”概念在黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的哲学中，并不含有贬义，而是一个关于事物存在与发展的普通概念。黑格尔有个乐观的观点：合理的就是现实的，现实的就是合理的。根据这个观点，现实是需要肯定的。但事实上，现实是要通过否定之否定才能获得肯定，因为现实是理念的异化物，世界要达到合理性，必须经历一个动态的异化过程，包含三个阶段。
一，自然是理念的派生物。作为自然界本原的理念（绝对精神），是纯粹且抽象的。理念为了实现自己就必定要扬弃自身的抽象性而异化为自己的对立面——自然界。
二，自然为隐藏于其中的理念所主宰。理念异化为自然，潜蕴于自然，主宰着自然。但是理念在自然界阶段与理念的自在自为的本性并不相符合，特别表现在自然界的事物都依赖于他物，受必然性和偶然性的支配；而理念则是自己决定自己，本质是自由。
三，自然被理念超越。对于理念来说，自然界还是一个和自己的本性不相符合的异己势力。理念就不会停留在自然界的发展阶段上，它必定要摆脱、克服自己的异化物的牵制与束缚，而复归于自己，由自在进到自为。
这是一个正题—反题—合题的逻辑递进关系。主体把自己的理念投射到客体，而客体并不是主体的完美实现；因此，主体必须超越客体，回归到自为的状态。黑格尔的这种辩证法，并不是承认现实是合理的，而是论证现实需要合理，实际上是吹响了实现现实合理性的号角。
2.2 马克思的异化观点
根据黑格尔的理论，异化是种能动的、不息的力量，是主体把自己无限的精神投射到有限的现实条件中、实现自身价值的过程。这种过程是危险的，庄子就警告过，“以有涯随无涯，殆已。”以人类孜孜不倦的制造为例，人类总是在为满足其基本的生存需求和扩张的欲望而不断地制造，并使物质制造本身变成一个超越人类能够控制的体系，最终成为奴役人类的工具。在黑格尔哲学那里，这个矛盾也许可以通过调整人类的主观意志、让绝对精神重新回到自主和自律状态，来实现和解。但在资本主义生产体系下，作为劳动对象的劳动产品，本身就已异化为与劳动者对立的异己存在物，要在劳动中获得和解与超脱，几乎是妄想。面对早期资本主义的悲惨世界，青年马克思（Karl Heinrich Marx）在《1844 年经济学哲学手稿》里对劳动的异化现象有着清晰的观察。他认为：
一，劳动者的劳动同劳动产品相异化。产品原是工人劳动力量的对象化，但却同它的创造者发生了对立关系，成为一种异己的、不依赖于生产者的存在物。劳动对象化成为丧失对象，受对象的奴役。
二，劳动者同劳动本身相异化。工人的劳动不属于他自己，而是属于别人。因此，劳动越多，自身的丧失越多。
三，人同自己的“类本质”相异化。劳动从人那里夺去了他的生产对象，也就从人那里夺去了他的类生活，把人对动物所具有的优点变成缺点。异化劳动把自主活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。
四，人与人之间相互关系的异化。同自身的关系只有通过他同他人的关系，才成为对他来说是对象性的、现实的关系。
在这种异化劳动中，劳动并没有成就人，人反而通过劳动变成了一个非人。劳动者对劳动失去乐趣，对产品工艺感的期待就只能成为道德上的奢望。
3 劳动异化的美学和解
作为世界上第一个享受到工业文明，同时也是第一个体验到现代生产危害的国家，19世纪的英国自然而然会展开关于技术进步带来的社会性问题的思考。19 世纪对于建筑学来说并不是一个创新的世纪，而是一个循环各种已有风格的世纪，这也引发了风格合理性的思辨。普金（Augustus Pugin）开创了一个有英国特色的理论传统：不从纯专业角度谈建筑，而是从伦理学角度。1836 年他的《对照》（Contrast ）一书的副标题耐人寻味：“中世纪高尚建筑与当今相应建筑的对比”。普金厚哥特风格而薄古典风格，不完全是从功能和结构的合理性出发，而是一种对宗教的偏执，把建筑之真和宗教之真武断地联系起来，认为哥特体现了“真”。他提出用“真”的标准来评判建筑，把建筑推向了道德的审判庭。在快速工业化的背景下，普金怀念中世纪的和谐，也是种改良社会的乌托邦倾向。正是这种倾向，而不是他的宗教狂热，影响了从1860 年开始的英国工艺美术运动。这个运动力图把艺术和劳作相结合，通过美学的方式来和解工业化条件下的劳动异化，这点在其旗手拉斯金（John Ruskin）和莫里斯（William Morris）的著述中非常明显。
3.1 拉斯金：向中世纪的回归
从自然主义走向艺术，最终走向社会主义，拉斯金的这一理论轨迹也反映了19 世纪知识分子的社会批判意识。正如马克思所云，资本主义生产虽然能够在短暂的时间内，创造出相当于人类历史上所能创造出的财富总和，但资本来到世间，每一个毛孔都滴着血和肮脏的东西。对机械化大工业生产的不安，对丧失人性的工业化产品的关注，使拉斯金对工业化问题持批判态度，并热衷于从哥特式风格中寻找出路。这种复古的倾向，有强烈的道德主义色彩。不同于马克思提出的用消灭劳动不平等来解决制度性的问题，拉斯金式的批判不是激进的，而是唯美的。
不同于以往的建筑理论家从建筑历史中提炼出建筑学的原则（如帕拉第奥），拉斯金从伦理学中推导出建筑学的原则，他在《建筑的七盏明灯》中梳理出七个有立场的美学范畴：献祭（sacrifice）、真实、力量、美、生活、记忆和服从。对比产品的机械化和工人在生产过程中的麻木，拉斯金通过这七盏明灯还原了中世纪式的美好劳动：一方面手工艺人的技艺是自然而真实的，人与人之间的合作是充满活力和欢愉的；另一方面手工艺人作品不规则的表面又留下了劳动过程的痕迹，是劳动者真实和自由生命的表征。这些美好的特征在威尼斯之石上比比皆是，是恶意竞争、劳动分化的机器时代所不能获得的，因此，即便是哥特复兴式的形式模仿，也不是条可行之路。
世界进入现代的一个标志是世俗化，神灵的位置不断被排除出人类的居所。没有神的世界，也是一个劳动者精神没落的世界。拉斯金倡导的第一盏明灯“献祭”，就是人类超越功利目的、面向神灵的精致工艺，它需要花费更高的代价、付出更多的心力。这种奉献精神既是一种为深爱之物而达到自律的自我否定行为，也是一种亏损私利、放大公益的行为。但恰恰是这种牺牲，使我们创造的物件有了物性，而不是干巴巴的物品。因此，拉斯金是期待用工艺的手找回人类的灵性。他认为劳动的审美化、道德化才是克服社会异化的出路，回归手工艺成为了一种救赎行为。这也是本文立论的一个重点。
3.2 莫里斯：失败的手工艺尝试
人类是应该更关心劳动结果还是劳动意义呢？拉斯金曾说，钱不能买来生活，劳动者工作的快乐是衡量劳动价值的重要指标。作为拉斯金理论的实践者，莫里斯身体力行了一种与工业化生产背道而驰的生产方式。他清醒地认识到马克思所看到的异化劳动，厌恶工业革命造成的对自然和社会环境的破坏，憎恨工业产品带来的人性的丧失，意识到今天的社会不像古代社会那样，人可以通过劳动获得自由、快乐和享受，甚至获得人和人之间的温情。工业社会存在于抽象的市场买卖关系中，为抽象的对象进行生产。劳动分工更使工人彻底地变成了生产过程的一个部件，例如，即使是生产个大头针，都不能生产大头针的全部，个体生产者只是生产大头针的一个帽。这样，劳动者就没有任何快乐可言。因此，他希望回到中世纪时代的那种生产关系中，倡导通过手工艺来使人类的生活与劳动艺术化。
莫里斯的这些主张，通过在伦敦郊外的自宅与工坊“红屋”的营建，以及他和他合伙人的装饰公司的经营，掀起了英国工艺美术运动，这是对时代主流思想的批判，是进步的。然而他们所推崇的手工艺产品，虽然有形式上的创新，并带着温暖的人性，但依然留着尚古的装饰传统，非但在市场竞争上比不过廉价、低俗的工业化生产，也没有被现代设计史选择为最终的发展方向。
3.3 欧洲大陆向古典主义的告别
在建筑中，工艺一度和装饰密不可分。工艺的精巧往往表现在装饰的艺术性上。在向古典主义告别的过程中，紧随着英国工艺美术运动之后，欧洲大陆也掀起了一场手工艺复兴的潮流，包括布鲁塞尔的新艺术运动、维也纳的分离派、巴塞罗那的建筑师高迪，都取得了相当高的艺术成就，创造了与历史风格截然不同的新的装饰语言。这些成就至今仍然是这些旅游城市的名片。它们与僵化的古典主义背道而驰，但在最终一统天下的现代主义清教徒那里，这些有创意的装饰化倾向，又如同古典时代最后的回光返照，使古典主义的死亡变得异常绚丽。
执这些运动牛耳的建筑师实际上拥有非常现代的观点，其中也不乏能说会道的导师。以维也纳建筑师瓦格纳（Otto Wagner）为例，他在50 多岁时担任了维也纳美术学院的教职，并因此写了教科书《现代建筑》，提出过功能主义、理性主义，反对历史主义的论点。但他自身的实践与这些主张并不契合，装饰味道依然挥之不去。可以看到，在能代表现代主义美学的语言出现之前，现代主义的先驱们不得不借助工艺感极强的装饰来表达人文情怀。传统装饰和手工艺的交集都有一种人文化的工艺感。
3.4 路斯：与装饰的诀别
1908 年，维也纳新锐建筑师路斯（Adolf Loos）在《装饰与罪恶》一文中，极尽其作为媒体人的另一身份之能事，提出了一个进化论式的批判装饰的视角。路斯认为，艺术缘起于性符号、纹身、涂鸦等原始的创作冲动，虽然那时这种冲动类似于贝多芬创作他的第九交响曲，但是站在今天的文明坐标点上，这种不成熟的艺术动机只会被认为堕落。因此，他发现一个规律，“文化进化是匿名于在日常用品中减除掉装饰。”路斯用伶牙利齿从几个角度来诋毁装饰：第一，装饰属于低俗有罪的人，例如犯人喜欢用刺青装饰自己；第二，装饰浪费材料，增加成本，带来穷困，是经济犯罪；第三，装饰既不利于劳动者健康，也无益于消费者的喜新厌旧的消费心理。路斯通过文学化的批判，使犯罪和装饰挂上钩。抛开这种在演讲环境下偷换概念式的逻辑手段，路斯实际上是站在世纪之交提出了一个很严肃的观点，20 世纪需要它的形式语言，如不能回答这种语言是什么，至少还能回答这种语言不是什么，“能够使我们文化伟大的因素正是它不再有能力创造装饰的新形式”。
不要误读的是，即使在这个激进的文稿中，路斯依然尊崇建筑生产中的材料性和工艺性，摒弃的是无益的装饰符号。因此，摆脱装饰并不等于否定工艺。相反，像路斯设计的那些光溜溜的建筑，反而需要精致的工艺来实现其品质，这点在他自己的建筑实践中已充分体现。没有了传统装饰的现代主义呼唤着体现其本质精神的新的工艺语言。
3.5 手工艺美学为什么没有被现代主义选择
1936 年，佩夫斯纳（Nikolaus Pevesner）出版了《现代建筑的先驱》一书。那个时候现代主义各种流派层出不穷，莫衷一是，谁会最后成为历史的宠儿，这需要用历史学家的洞察力来识别。这本书是建筑史的一个里程碑，因为它准确预估了历史发展的方向。它的副标题是“从威廉·莫里斯到沃尔特·格罗皮乌斯”，似乎把莫里斯的位置摆得非常高。书的第一章回顾了莫里斯到格罗皮乌斯的艺术理论，第二章就把理论原点定位到了莫里斯和工艺美术运动，认为这是走向现代主义很重要的一环。之后他把现代建筑运动和塞尚、凡高、高更等19 世纪90 年代的艺术做了比较。等到第五章，他意识到真正影响现代建筑的是19 世纪的工程技术，找到了现代主义的真正的源泉。最后他把能代表现代主义形象的图式定格在包豪斯的那个透明的玻璃楼梯间。手工艺运动只是引发一场世纪变革的药饵，并不是真正的大潮。
另一本得出现代主义定义的经典著作是吉迪恩（Sigfried Giedion）的《空间· 时间· 建筑：一个新传统的发展》。不同于佩夫斯纳把现代主义的原点定位在工艺美术运动，吉迪恩把它放到一个更大的历史视野里，追溯了自古以来和现代建筑理念最有瓜葛的空间概念。直到第四章，他才写到19 世纪。显然，折衷主义的19 世纪，空间概念是最式微的，所以19 世纪是被吉迪恩否定的一个世纪，他认为整个世纪几乎没干成什么，直到最后十年才出现现代主义的前驱的影子，但不是莫里斯，而是布鲁塞尔的霍塔（Victor Horta）。吉迪恩把这个坐标原点设在位于Ruede Turin 的霍塔住宅。今天，这个建筑最吸引观者眼球的依然是其不可思议的新艺术风格装饰，而让吉迪恩感动的则是其空间处理。他认为让这个建筑在欧洲走红的原因是空间的活力，所以他在书中描述了这个建筑空间布局的灵活性，即使讲到霍塔使用了新艺术的手法，也是强调其中的创新性是铁艺。吉迪恩认为像霍塔这样的创新之所以发生在布鲁塞尔，并不是偶然的，是塞尚、高更、梵高等艺术家在19 世纪80—90 年代活跃于布鲁塞尔，培育了创新土壤。但吉迪恩也并不像佩夫斯纳那样把影响现代建筑的艺术家锁定在这几个人中，而是看好能够把时间、空间整合到艺术里的毕加索。这时候，他找到了什么是能够界定现代主义建筑的灵感了。
图尼基沃蒂斯（Panayotis Tournikiotis）在《现代建筑的历史编篡》一书中，对比了三位现代主义初期重要的理论家：佩夫斯纳、考夫曼和吉迪恩。对比地看，虽然这几个人的研究结论不尽相同，但都有着共同的逻辑。他们都在黑暗中摸索现代主义的公式，并从一开始先提出A 命题。但结论都是从A 命题变到B 命题。作者对A 命题既有赞成部分，也有否定部分。通过这种思辨，终于激发出B 命题。所以别看佩夫斯纳把现代主义的起点锁定在莫里斯，吉迪恩把现代主义的起点锁定在霍塔，但是两个作者都清醒地意识到这并不是现代主义所追求的东西。而真正让现代建筑找到支撑点的还是功能理性、技术进步这些因素。工艺美术运动也好，新艺术运动也好，虽然站在现代建筑史的起跑线上，但并没有跑向现代主义运动的正确方向，最终自然而然会被现代建筑运动所抛弃。现代建筑还是选择了一个讲究效率、推崇逻辑、寻找普适性的理性发展道路，手工艺被异化为一种非理性的另类。
3.6 手工艺： 现代主义的一个反题
当现代主义的轮廓在其发展轨迹上越来越清晰时，还有一丝手工艺意味的工艺美术运动以及它在欧洲大陆的衍生物（如新艺术运动、维也纳分离派等），愈发显得背道而驰。1932 年，当现代主义走进婴儿期的纽约现代艺术博物馆时，“国际式风格”定格了什么是现代主义的视觉风格。这个展览的共同策展人希契科克（Henry-Russell Hitchcock） 和约翰逊（Philip Johnson）直言不讳地承认美学质量是他们的主要关注点，并从三个形式原则上来评判这种质量：第一，强调由薄的表皮围合成的空间体积，而不是实体；第二，有规律的构图，而不是对称或平衡；第三，依赖于材料的高贵、技术的完美和比例的精致，而不是附加的装饰。严格地说，这三条既不能算作现代主义视觉图示的充分条件，也不能算作必要条件，但是它明显地排斥了手工艺在现代主义建筑中的位置。
《国际式风格》是关于现代主义的一个重要文本。细品其论述为什么要以避免附加的、额外的装饰（applied decoration）为原则，有助于理解手工艺地位在现代建筑中的式微。在这一章开头，作者并没有贬低装饰的价值，先声明不认为建筑中再也不会有成功的装饰，但他提醒读者19 世纪折衷主义的失败是因为历史上的手工艺条件不存在了，传统装饰的品质在退化。作者并不否认现代建筑需要装饰，但这些装饰是：建筑细部、风格相关的绘画和雕塑、艺术字体与色彩（这本书预言了平面设计的重要性）以及植物配置与自然配景。装饰的原则是“除非很好，最好别要”。
这里需要澄清的概念是手工艺、工艺性和装饰之间的联系与区别。手工艺是特指在工业革命之前人类制造的方式，不仅仅包含了人与产品之间的情感关系，也包含了劳动者之间和劳动者与消费者之间的社会关系，并由此产生了凝聚在产品中有人类温情的工艺感以及描述这种工艺感的工艺性。工业革命之后，手工艺被机器工艺代替（其实依然有绝大多数手工劳动的参与），制品的质量在下降，导致工艺性败落的本质原因不是机器的粗糙（今天，机器的准确度远远超过了人手），而是异化劳动，即在新的生产关系和市场关系下，制造者无需在产品中注入人的情感。虽然，现代产品从目标上更考虑市场上人的需求，但在投入上不会注入一分钱的冗余来取悦人类无厘头的非理性需求，因此总有一种冷漠感（设想今天开发商的哪个产品不是殚精竭虑地考虑抽象的人的需求，而哪个产品能够让具体的人抑制重新装修的冲动）。在机器时代，工艺感衰落的一个表层现象是追逐实用的功利主义在审美上对传统装饰的拒绝，从而也散失了有高超手艺的制造者。手艺是一种技术传承，必须借助某种实践的对象来传递，而装饰是再好不过的工艺宿主。
现代主义并不排斥精致的工艺，以密斯为例，他的美学和工艺是分不开的。现代主义后期出现了康（Louis Kahn）、贝聿铭等人，甚至是精致的工艺主义、材料主义者。但手工艺运动还是被排斥在现代运动的主流之外。现代主义的工艺与拉斯金所宣扬的工艺的区别何在？在于现代主义者认为手工艺表征的是落后时代的技术，不能表达“时代精神”。英国学者瓦特金（David Watkin）的著作《道德与建筑：从哥特复兴到现代运动的一个建筑历史与理论的主题》，很好地梳理了“时代精神”这个重要的现代主义概念的渊源。19 世纪以降，建筑的美学标准一直建立在来自英国的宗教标准、来自德国的时代精神标准和来自法国的技术标准的道德判断基础之上。这个学术传统的核心是认为好的建筑永远是某一种高尚道德的产物，以致佩夫斯纳提出可耻的材料和可耻的技术是不道德的。然而，现代主义者的所谓道德问题并不是现代生产与劳动者之间的道德问题，而是现代生产与生产程序之间的道德问题。有关道德的一个关键词是“真”。现代主义者热衷于“真”，柯布西耶在《走向新建筑》中也说过类似的话：建筑是个道德问题，真理缺失是不可容忍的，我们死于没有真理。什么是“真”，从技术派的祖师爷维欧莱- 勒- 杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）的一句话可以看到，“建筑中要坚守真理的两个必要原则：对功能（programme）要真，对建造过程（constructive processes）要真。”这个命题几乎贯穿了整个现代主义，直至今日。强调功能和建造程序是一种把劳动、劳动技术、劳动对象理性化的思维方式，最终把人从具体的肉身异化为抽象的人，并进一步升华为使命化的人。吉迪恩一直否认现代建筑是一种风格，而是把过去、现在、将来融为一体，实现人类使命的一种途径。因此，他的著述是把少数最好地表达了“时代精神”的英雄人物教科书化，把艺术和建筑作为人类进化的手段，把所有个体临时的、偶然的创作与娱乐，放在一个历史使命的天平上去衡量，因而个人化的需求与冲动就变得毫无意义。
对个体创造性的否定，认为再伟大的天才也不过是时代的传声筒，这是19 世纪以来政治哲学的一个传统。这个传统不断地将个性化的创作边缘化，还贬损了不符合时代主流的创作。因此，基于劳动个体在制造中所面临的工艺性问题，当它不是现代生活最迫切的问题时，它甚至会变成现代主义的一个反题。当吉迪恩评价19 和20 世纪过渡期的新艺术运动时，虽然认可它在摒弃旧的历史风格上有所贡献，但只是造型对造型的胜利，所以是个“反运动”（antimovement）。
【完整深度阅读请参看《时代建筑》2015年第6期 材料和工艺，王辉《工艺与异化：对工艺传统丢失的一种解读》，未经允许，不得转载。】
作者单位：URBANUS都市实践
作者简介：王辉，男，URBANUS / 都市实践 创始合伙人，北京建筑大学 ADA中心客座教授
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本期杂志责任编辑：张晓春 周希冉
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