与对象共生：远眺汪建伟的艺术生物学

——评《总是，不是全部》

陆兴华

汪建伟，《总是，不是全部 No.22》，2020，布面油画，250 ×187 cm

图片提供：艺术家和长征空间

艺术家汪建伟经历了中国当代艺术发展的全程。那么，如何在2021年的这个点位上，从这个展览《总是，不是全部》（北京长征空间，3月20开幕）来定位他的工作，甚至敲定他的艺术生涯的大半呢?

根据汪建伟所追随的哲学家哈曼（Graham Harman）的规定，我们只能选用他的艺术生涯中的五个“对象”，来讲述他的艺术生涯和这个展里所发生或牵连。我们只能述说关于他的艺术的那种生物学（biology），而不可以去扳着手指一一列举他的艺术和艺术家传记里的各项艺术命运的细节。因为，后者是“关联主义”的，也就是说，是彻底分开了“汪建伟”和其余，阻止、割除了“汪建伟”在艺术界内的从头到今的时时的共生，企图用社会、政治、经济、文化指标去说他的那种艺术生物学！这后果会很严重。我们至今的艺术史式写作的重大的错误，就在这里。

“汪建伟：总是，不是全部”展览现场，2021，长征空间，北京

图片提供：艺术家和长征空间

哈曼深信生物学家琳·马古利斯（Lynn Margulis）的系列内共生【serial (auto-)symbiosis】理论，拿后者当以对象为导向的本体论（object-oriented ontology）的基础。在哈曼看来，系列内共生是指：真核细胞的细胞器本来是来自细胞外面的一个病毒，后者很愿意为细胞当奴隶，想被收割。人体细胞里也发生了系列内共生：父母的遗传和我在小房间的冥想苦想和发奋图强都只是“然并卵”，而我在后生遭遇的某一个同行、朋友、作者、数学公式和句子，却会使我天翻地覆，将我推到自己都不认识自己的地步。同理，“汪建伟”做了什么样的艺术，这不是传记能够说清的。这是他的ontology【本体（论）】。在这ontology里，一切（!！）对于他和我们都成了“对象”。我基于自己的本体，在行走中给对象以时间，使它们成了我的个人平滑面上的对象，成了我自己的所谓的人生中的坐标。

汪建伟，《总是，不是全部 No.26》，2020，布面油画，200 × 133 cm

图片提供：艺术家和长征空间

哈曼问：如何从自己的和他人、它物的传记中学到东西呢？写艺术史、看汪建伟的《总是，不是全部》这样，不就是想要这样地去学到东西？至今我们习惯的做法，是企图从他人、它物的传记性资料里获取供我们自己去学习着共生的知识。这种做法是错误的，哈曼说。因为，总是，之前的成功的种子，导向了我们最终的失败。总是，与环境的非常有限的几次交流，就敲定了我现在的这种样子。千万不要指望好事连连了，想得寸进尺，想长远布置，那是门都没有的，是会让自己灭亡得更快。看着好了，最后，将是当初成就我的那一把剑，最后也来杀死我。几乎没有例外。要知道，我们毕竟是活在防火墙内的，正像处于细胞的膜内还是膜外那样地关系了生死。我们也像那些深海动物，像H. P. Lovecraft笔下的亿年克苏鲁，一生只做出有限的几个大动作，时间轴线之长，让人类望而兴叹。在它面前，作为人类，我们也只能像深海龙虾那样稍稍cool一下，来给自己壮壮胆，交个差而已。所以，千万不要奢望搭进命运的宏大叙事，并找到过山车式的连续剧情节，那只会更快地通向我们的死亡。

“汪建伟：总是，不是全部”展览现场，2021，长征空间，北京

图片提供：艺术家和长征空间

正是远古的细胞在其进化的前段中根本不抱任何额外的希望，才胡乱吞进来一个病毒，就实现了系列的内共生，才造成了现在的你和我。马古利斯说，我只处在系列内共生之中，所以必须当面抗疫，背后却派使者去勾结病毒，出卖自己，还把其余的也都搭上。共生是不择手段，更是所有手段一起并用。在这种光景下，她认为，正是过度适应于早已不在的之前的环境，才使我们变老得很快，也最后更快地杀死了我们。过度适应于那一其实早已不在的之前的环境，才使我们变得如此脆弱，因为我们由此而被暴露在了新自然的连续和摆荡之中。

这说的不就是今天我们所在的这个中国当代艺术界内部的人人自危的处境吗？遥想1985年至1993年那一段光景里，中国的当代艺术界是指谁打谁，什么都可以成为当代艺术的导火索，人人一不小心手就捏着了一根。一不小心就被事件陷害，被迫出名的事儿可是多了去了。今天的中国当代艺术界里，最丑陋的，不也正是大家想重复这种好时、好事，想守株待兔，想“再创辉煌”？对此，哈曼这样向我们解释：爱因斯坦和玻尔那时代伟人很多，是因为那时突然像春苗那样地冒出很多baby objects，苗对象，小对象，它们急切地想要与它物共生，来幸存，这些苗对象是比爱因斯坦和玻尔更重要的，是因为，是它们给了爱因斯坦、玻尔这些小裁缝以机会（Harman，《非唯物主义》，2016，p.68）。但是，我们写历史、艺术史的坏习惯总是：总想要拿有名人物当历史主角，不这样，我们就不会写。

“汪建伟：总是，不是全部”展览现场，2021，长征空间，北京

图片提供：艺术家和长征空间

对象是共生的。艺术作品是一个还未被指认的共生的对象。艺术家共生于艺术界之内，你就不能单举出“汪建伟”，然后来讲他与他的时代、他的团体，他的人民、他的知识、他的艺术的关系之种种，这就像是一个不懂Python的人在编程了。“汪建伟”像蜘蜘守候在它自己的捕网上那样地共生于这一切之中的，传记式记录是贬低了他的存在、他的艺术生物学，所以我们必须用制图术，来勘察他的共生波与粒。

这已是讲了作为其中的一个“对象”的共生了。如果要用五个对象来讲透汪建伟的艺术生涯，那我们还须从他的生命轨道里另外选出四个对象。

哈曼说，我们只能用五个不同的集合（set）里选出的五个对象，来述说汪建伟的政治、科学、艺术和爱的遭遇，他的作为艺术家纠缠于其中的那种共生生物学。目前流行的做法，是企图用时代精神、个人传记和创作风格去总结他。当前的当代艺术场域里，社会干预和关系美学是两个极端，是供我们认识艺术作品和艺术家的创作的坐标轴。但我们必须抛弃这个坐标轴了，因为，艺术家和艺术作品都是系列内“共生”的。

“汪建伟：总是，不是全部”展览现场，2021，长征空间，北京

图片提供：艺术家和长征空间

我们将用剩下的哪四个对象来述说汪建伟的至今的艺术生涯之总体呢?

在中国当代艺术的这一其实也是很地质性的“史”里，汪建伟像一条中华鲟，穿过全程，从渤海而来，溯长江，过葛洲坝，去产卵。某种意义上说，汪建伟自己的共生“史”，是比我们误以为存在的中国当代艺术史更大、更有囊括性的。所以，值得借着他这次的展览《总是，不是全部》，用最多五个对象，来说清他到底在中国当代艺术的地质史中落下了哪些坐标。

那么我们就来看对象2：全国美展金奖。汪建伟出道前凭借油画获得了全国美展金奖。他的走向当代艺术，并且把后者搞得越来越飚，是背叛了这个大奖的，不是吗？从今天看，这个奖就像是对他的终身监禁，促成了他至今的一系列的肖申克式救赎。哈曼会喜欢这种局面。2019年11月23日，他在同济大学的演讲里说，所谓系列内共生，就是在警告我们：大鱼、恐龙和人类都将死于自己的熟门熟路和胸有成竹，也就是说都将死于对自己的命运或艺术生涯的完美的大数据式运算。西印度公司就是死于自己的周密计划和伟大理想的。所以，有生者也必须在剩下的生命途程里发明自己的命运了。

看完《总是，不是全部》，我想说，汪建伟是闯过了这一道难关了。

汪建伟，《总是，不是全部 No.27》，2020，布面油画、铝合金，187 × 250 cm

图片提供：艺术家和长征空间

对象3：胡志明小道。2010年，汪建伟加入了长征计划组织的艺术界的一批同志在东南亚三国的行走，本作者居然也跟随其中。其时，汪建伟正热衷于在国内外做社会性戏剧项目和艺术剧场的工作。今天看，他当时实际上也是在行走的队伍里导演一种他自己的理论戏剧。他要从对我们的行走的排练中获得他自己的心得，而不光是要将戏做成。胡志明小道就这样一直滞留在了他自己的时间轴里，总是他的工作编程中使用的一个常用“范畴”，而在其他人包括本人身上可能早都云散了。他的这一工作方法在2019年由本人在崇明前哨湾参与策划的《降临》展中又有体现。当时，他的作品被展于我们的人类世天气下的排碱河边。他给我们的展览做了这样的导演式总结：每一个当代艺术家的内心也都应有一个前哨。听上去，他是将胡志明小道开到了崇明岛上了。

在他事后的一次次不断的追溯中，“胡志明小道”成为一种由他继续导演着的、关于中国当代艺术的一个随身携带的永久剧场了：他仍让它继续上演着。在他自己的剧场里，他的艺术生涯似乎也是OOO式的：展出的和未展出的互相纠缠，一切与一切共生。

汪建伟，《总是，不是全部 No.7》，2020，不饱和聚酯树脂、丙烯酸喷漆、不锈钢，72 × 98 × 238 cm

图片提供：艺术家和长征空间

对象4：社会作为剧场。一直以来，汪建伟的大型剧场艺术作品总以一个寓言性的剧场为背景，展开对艺术生产机制、社会环境、心理、身体等多重问题的总体观察。其作品表现为运动图像、半新闻式图片、剧场即景、雕塑变形、表演，总是全景式展示当代中国人的迷离又果决的此在，像一张张X光片。他善于调度多个空间节点，在场景中拓扑地操纵时间轴，用半人类学、半社会学式的“异地调查”，带领观众重新认知自己所处的“异质空间”中的“异”、“鬼”和“幻”，由此带观众与习常的认知逻辑、社会结构互相循环着去生产出艺术知识，也就是 “征兆”（或“症状”、“症候”）。他的作品要表达既定社会、跨领域、跨媒介之间、以及各知识系统之间的种种“不确定性”。

“麦克风又坏了”展览现场，2021，长征空间ArtistRoom，北京

图片提供：艺术家和长征空间

对象5：疫情中的高丽营镇。据艺术家自己介绍，独立小展厅中的绘画《麦克风又坏了》表达了他在新冠疫情中在自己的工作地的切身感受的全部。由于本文作者与艺术家多次交流过疫情感受，所以有必要来讲一下疫情中、或那一永久疫情、也就是人类世中，艺术家对于工作室所在地高丽营镇的全景式感受。

由于本人至今未到过高丽营镇，下面的感受都是被艺术家的讲述遥控的：2020年1月底开始，高丽营对于艺术家突然成了一个史诗场景，他发现其中的现实不关联了（非关联，解体了，成了一个烂在泥地里的榔头了）。那一平时对于他很强大、一次次用房租、电焊禁令威胁他的那一现实本身，自己先开始hold不住了。就如我们在新闻中看到北极和喜马拉雅冰川的连片倒塌，那些我们以为永远不会有事儿的柱子，全都不可靠了！

这就是人类世的史诗场景。汪建伟一向用来接收社会性剧场效果的那根很粗的天线，突然接收到了恐怖片那样的生物圈信息。

汪建伟的天线突然收到了生物圈艺术或共生的艺术。

于是，一个老艺术家就像是菜地里的野兔那样地惊恐了。

这个我们熟悉的当代艺术界也开始像当时的高丽营镇那样地自我坍塌，诡异了。

至于这一生物圈艺术，我是已写好30万字的稿子，将在2022年出版，本文也将放在其中。我这里只就它说一句：由当代艺术向生物圈艺术的过渡，是我们今天在当代艺术界必须头等地关心的事儿，这是像蚂蚁搬家那样莫须有的事儿，但说不定事关着人类的命运：生物圈内的共生，将是未来艺术的核心关怀，今天由我们开始编织的艺术行动者网络，必须彻底替换这个当代艺术界和一直莫须有地存在着的艺术史。（友情编辑：015）

汪建伟，《麦克风又坏了》，布面油画，200 x 300 cm

图片提供：艺术家和长征空间