剧本如何「长大」？《恐怖分子》编剧小野的剧作课

小野（左）与杨德昌（右）

1987年《恐怖分子》获得亚太影展最佳编剧

他的本名是李远，大家称呼他作小野。67岁的他以前是念生物相关科系，却「不务正业」当作家，人生大部分时间在写作，写了100本书、20部剧本，曾获得金马奖最佳改编剧本、最佳原著剧本，和杨德昌合写的《恐怖份子》获得亚太影展最佳编剧奖。1987年，37岁的小野离开中影、专职写作，人生真正和电影交集只有任职中影的八年，然而他和台湾（新）电影的关系千丝万缕，从没断开。6月小野应好友王耿瑜之邀，在「Short Lab 短片实验室」上一堂编剧课，以「从文学和社会事件改编的方法」，分享编剧的内功心法。

教学相长，思考「短片」在台湾电影中的角色

多年来，他担任大大小小的剧本竞赛评审、金马执委会委员，今年参与「短片实验室」替10组入选剧本「健检」，资历显赫，但他对帮20多岁的年轻人上课很惶恐，他说：「我太老了！脱离年轻世代太远，讲课老师应该请更年轻的。现在叫我跟人讲编剧，我会不好意思，怕年代太久远了，举例会听不懂。」

即便如此，姜是老的辣，小野惊喜于新世代的选题新颖，也看出学员们剧本的根本问题：「他们选材超出我的想象，这些是我绝对不会想到的！但概念先行，没有故事情节，影像没故事、角色人物不确实，整个就会浮在空中。」于是他以《牯岭街少年杀人事件》初版剧本为例，建议学员勤做田野调查，替角色建构扎实的背景故事，「这方法很笨很原始，可能很老套，但始终有效。」

《牯岭街少年杀人事件》

「短片」定义莫衷一是，从30秒到60分钟，都可以称作短片，公视学生剧展征件长度是30分钟，金穗奖是60分钟。而小野的定义是什么？「短片的概念是，这个题材正好适合短片，结束。」谈到短片和剧情长片的关系，就像拍电影和戏剧侧重的面相就不同，短片和长片的关系也是如此。他强调：「长片不是短片的拉长，这是不对的。」

业界有部分看法认为在拍摄剧情长片之前，短片是很好的练习，但小野并不那么认同，因为如今短片不一定是拍长片的跳板，一个导演拍得好短片，但不见得拍得好、甚至有机会拍长片。聊到他去年到香港和当地年轻导演交流，他说：「我发现香港年轻人很认命，他们几乎没有机会拍长片，不太可能扮演商业导演，就认命拍短片，把公益或商品拍成很巧妙的故事。」

两相比较，台湾新导演是幸运的，起步较容易，台湾有各种剧本竞赛、企划案补助、公视学生剧展，电视台也愿提供300到500万资金不等拍电视电影，拍长片还有机会申请到辅导金。小野表示：「台湾年轻人拍片的机会，比其他地方要多，台湾的市场不大，但是对年轻人友善。」而且拍出第一部片后也不一定要当导演，「每个人都当导演，就会太多导演了！在电影业选择做好一个角色也很好，做一辈子就成了大师，像是李屏宾。」

不过，近年台湾影视作品中不乏短片「变长」的例子，像是《大佛普拉斯》、《通灵少女》、纪录片《日常对话》。小野强调，剧本会「长大」是因为它是有机体，剧情、角色有机会可以发展延伸，长成不一样的作品，陈和榆《通灵少女》原本是30分钟的短片，改编成6集迷你影集，其实成了主题不一样的故事。

其中黄信尧《大佛普拉斯》是特例，他不讳言自己很喜欢《大佛普拉斯》，小野分析：「他用了一个非常不商业的方式，大胆跳脱台湾传统电影的逻辑，我很喜欢，但有些人不喜欢，觉得短篇《大佛》改成长篇加了很多旁白、支线，但我觉得改得非常好，非常不商业但抓到观众，拍得也满幽默的，这点满厉害。」

《大佛普拉斯》

《大佛普拉斯》和《血观音》在去年大放异彩，小野分享自己的观察，他说这两部电影讨论能有如此热度，金马奖推波助澜是原因之一，这也象征台湾电影进入以议题为导向的新世代，他自认对黄信尧、杨雅喆有一定了解：「我猜他们拍一定不是先想到商业性，而是拍一个自己关心的故事，否则《大佛普拉斯》怎么会找两个最不可能卖座的演员陈竹升、庄益增？」但电影自会带起角色的生命，演员也找对了，一切就水到渠成。

在商业和艺术、大众和小众之间，创作者要如何拿捏？

谈到商业和艺术性的两难和平衡，小野在讲座中提到拍电影很花钱，李安总是记得「电影是拍给人看的」这件事；而当年杨德昌《恐怖份子》上映，小野曾亲耳听到观众对电影的评价是：「看到杨德昌三个字，千万不要看！」他不禁感叹到：「商业和艺术，很难算计的。」

在商业和艺术、大众和小众之间，创作者要如何拿捏？小野解释：「我不太赞成区分这两类，这个太难分了。商业是有票房，没有票房就是艺术吗？不是吧，拍到水平以上又卖座是最难的。」他笑说：「这就是电影有趣的地方，题材、演员有一关不对，整个就不对了。其实把故事说好、感动人家很难，所以不要把自己锁住，追求一定要大卖，或一定要艺术性，而是想你为什么要拍电影？你对影像是不是充满热情？」

《恐怖分子》

在中影工作8年的经验，教会他务实的道理，他表示：「我在中影工作面对的是观众，不是自已拍得爽，找新导演、题材，多少钱去拍，电影上片还要做营销，我的压力是有没有人看，一直是满务实的。所以一开始做电影，必须想清楚故事在哪里？情感在哪里？观众会共鸣吗？有没有感动自己？感动的点在哪里？而不是想艺术，那还真不适合拍电影。」

他承认资金的确会限制题材的选择，但他更笃信在资源缺乏时，会激发出更好的创意。例如，李安拍《推手》时制作费只有1000万，这对在美国学电影的他来说只是零头，于是他修改剧本，化繁为简，把重点放回戏剧本身，将不需要的支线删除，用20多天就拍完《推手》，他说：「这是我一直经历过的经验，有限制时会产生创意，所以不要抱怨钱不够，应该抱怨的是创意不够、想象力不够。题材永远是靠你自己想出来的。」

《推手》

文学该怎么改编？该怎么选择标的？

而文学是电影改编题材的宝库，但文字和影像截然不同，改编时「忠于原著」并非首要考虑。小野在中影时曾买过萧丽红、萧飒、张曼娟、七等生等作家的版权，因为自己也是作家，容易获得作家信任，他回忆：「每次谈完版权，我就会跟他们说，版权买完就是我们的了，我买你的原因，是因为故事结构很适合拍电影，或是知名度很高，一旦拍成电影，就变成导演或编剧作品，作品只是挂原著。」

至于如何选择改编哪些文学作品？小野说，一是「直觉」判断，有些小说文字很深刻，但没有影像感就不适合，有时选择是出于孺慕之情。例如他2000年到台视当节目部经理，念念不忘王祯和，便找来编导改编他的小说《两只老虎》、《嫁妆一牛车》、《香格里拉》成迷你剧。他感性说：「我来自文学，对文学有传承也有情感，现在一代人读的小说可能是吴明益、骆以军。」

吴明益、骆以军的小说还没改编成电影，九把刀作品倒是改编成不少电影，对岸也不乏取材自网络小说的影视作品，最近台湾还有轻小说改编的电影《有五个姊姊的我就注定要单身了啊》，小野怎么看待这「典范转移」？他笑说：「我很难形容这个现象。」他意识到自己和年轻人的距离，腼腆说：「我几乎不认识网络作家，现在有改编成电影作品，我完全不认识，所以有时候我害怕和年轻人谈，因为形式已经变了。」

例如九把刀的电影，67岁小野就坦言：「九把刀的作品我看得不多，凭良心讲，我看不太下去，觉得不太吸引我，我们喜欢的题材不一样，我们这时代比较沉重；他拍的电影我也看不太懂……不是不懂，是懂但觉得没什么意思，这有什么好拍的？只有一部《那些年我们追的女孩》我觉得好玩。」直白得不禁令人莞尔。

从台湾新电影到现在，那台湾电影的未来在哪？

小野谈短片和电影，也谈编剧的根本，他以台湾新电影为例，言谈中旁征博引、以古论今，俯拾皆故事，笑谈和他同一代的大师，杨德昌是其中感伤的一块，一直到他过世两人都没有言归于好。我问他，如果杨德昌还活着的话，他对台湾电影会有什么影响？向来滔滔不绝的小野顿了一下，思考了几秒后，缓缓说：「他会提出一些在类型上想自己拍的东西，而不会和市场同流，他的感受力很敏锐，他会感受到一些电影可以这样拍、也可以那样拍，他会创造一些新的类型，这点是他的强项。」

《一一》

他进一步解释，1990年代杨德昌的《独立时代》、《麻将》票房不太好，国际上有得奖，但不够支撑他继续拍电影，直到2000年才拍《一一》；他本来想用一个月把《牯岭街少年杀人事件》拍成90分钟的青春爱情电影，最后花了5年拍成四小时的史诗巨作，「你就知道他韧性多大，创作的意志力很强，很想讲故事。」

但杨德昌是寂寞的，就连和他生长在同一时代的观众，都不见得懂他想传达什么，直到过了一段时间再看他的电影，才又多懂了一些。小野叹道，杨德昌沈溺在自己青少年成长的时代，久久出不来，这也成为他创作的养分，「他是一个没有长大的小孩，极度没有安全感，所以他对环境的变动很敏感、很痛苦，有些人长大也就适应了，但他就是不适应、很痛苦嘛，等于没有长大，创作是很痛苦的，没有长大成了创作者坚持最久的东西。」

《恐怖分子》剧照

最后，谈到对台湾电影未来的方向和看法，小野表示：「台湾的市场不足以支持电影产业，这已经是一个事实，所以跨出去寻找合作是躲不掉的，这个并不奇怪，全世界拥有自己市场的电影并不多，都是合作，欧洲电影早就是好几个国家合拍，各自在自己国家播出，台湾未来一定这样走。所以不能拘泥于只有台湾本土市场，把它当作影视产品来思考，他的去处，可以去哪里？分析清楚后再做。」

小野不断强调：「为什么要拍电影呢？因为发现人世间的灰色地带，世界是复杂的，因为讲不清楚，所以拍成电影。」

撰文、采访：JoJo；摄影：黄咏靖

来源：娱乐重击，有删减。

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