姿势的星丛：从东方姿势展演到阿甘本的姿势—影像┆《北京电影学院学报》

姿势的星丛：从东方姿势展演到阿甘本的姿势—影像

刘金平

香港城市大学创意媒体学院2018级博士研究生

摘 要: 本文试图以星丛概念澄清阿甘本姿势—影像论背后的东方脉络。不同于西方的同一性思想，中国思想和艺术将身体把握为蕴含动态的姿势。布莱希特把中国戏曲中的姿势展演误读为实现陌生化效果、直接批判性的姿态。本雅明则捕捉到了姿势的反指意和间接批判性质，并凸显其媒介性在场。阿甘本实现了一种理论的综合：不仅赋予姿势和影像以动力论色彩，更指出唯有在影像媒介性的极端展演中它们才能从景观与叙事政体的双重宰制中逃逸而出。

关键词: 姿势 影像 星丛

当阿甘本（Giorgio Agamben）在《关于姿势的笔记》（Notes on Gesture）中宣称“电影的元素是姿势而非影像”[1]时，他显然试图在后德勒兹主义的氛围中将影像“带回”人类身体运动的领域。但姿势何以构成一种独特的行动模式和生命形式？它与运动、时间具有怎样的关系？作为一种具体的媒介装置的影像又在何种条件下使姿势—影像得以生成，并在当代社会文化语境中响应其同时代性？另外，中国古典思想和艺术中蕴含着的丰富姿势观念和实践与阿甘本的姿势论是否具有理论牵连？本文试图从姿势展演的理论旅行这一角度出发探讨上述问题。本雅明（Walter Benjamin）的“星丛”（Constellation）概念在四个意义上构成本文的核心范畴。在《德国悲悼剧的起源》（The Origin of German Tragic Drama）中，本雅明首次提出了其星丛构型的认识论：概念从现象的存在、共在与差异的极端形态中抽取出其范围和内容，而理念运用概念对现象进行安排和阐释，由此构成永恒的星丛，“由于诸元素在此星丛中被视作单子，现象被细分的同时也被赎回”[2]。理念与现象在此形成一种星丛之于群星的关系：星丛依靠自身引力将群星牵引、聚拢于周围，由此每一颗现象单子都在星丛的整体结构中获得全新意义；与此同时星丛却并不取消单子的独立存在，而是让群星如其所是般的构成一个充满异质性张力的共在。我将表明阿甘本对姿势—影像的运思至少在三重意义上是星丛式的。第一，作为凝定与流动、虚拟与现实、潜在与行动的极性互动与辩证综合，姿势自身暗示着作为星丛构型的身体运动，并进而开启了一个基于契机性而非连续性的时间星丛。第二，在蒙太奇的重复和中止中，影像与其他影像在拼贴式联结中形成星丛。第三，阿甘本对姿势—影像的论述涉及戏剧、摄影和电影等多种媒介，由此形成跨媒介的星丛，引领着影像这一技术装置走出景观和叙事政体。最后，本文自身也力图实现一种星丛构型，使中西思想家和艺术家的姿势观念交相辉映、彼此互动，却并不褫夺其各自的问题领域和运行轨迹。

一、阿甘本的姿势—影像1：姿势、运动与时间

何为阿甘本的姿势—影像？《审判日》（Judgement Day）一文为我们提供了简洁而有力的描述。在这篇文章中，阿甘本用达盖尔（Louis Daguerre）的银版摄影照片《圣殿大道》（Boulevard du Temple）（图1）为例说明照片令其狂喜的、捕捉到审判日的力量。这张被认为历史上首次出现人物形象的照片是达盖尔在一个正午繁忙的时刻，从其位于巴黎的工作室窗口往外拍摄的。因为早期银版摄影机需要极长的曝光时间，街上本该挤满的行人和车马都没有进入最终的画面，除了左下角人行道上的一团黑色轮廓：“一名男子停下来擦皮鞋，他一定是以腿微抬、脚放在擦鞋人的工具箱上的姿势静止站立了很久”。在阿甘本看来，再没有比这个意象更为适合表现审判日了：人群确实在场，但全都看不见，因为审判涉及的是单个的生命；这个生命在“他做出最平常最普通的姿势”的时候被摄影的天使挑出、捕捉并赐予永生，而“在这个至高的瞬间，人，每个人，都被交付给他最小的、最日常的姿势。然而，多亏了照相机的镜头，如今，那个姿势充满了一整个生命的重量；那个无关紧要甚至愚蠢的时刻，在自身内部收集并凝聚起一整个存在的意义”[3]。

图1 《圣殿大道》（达盖尔，1839）

显然阿甘本在此要表明的是摄影影像以横断之势，捕捉到生命最后一瞬的姿势，因此成为生命的纪录和见证。一个极性互动的姿势星丛由此被给出了：每一个表面上凝定、孤立的瞬时姿势都是个体全部生命经验的汇聚，每一个微小的日常生活姿势都不仅仅是一个抽象的身体运动切片，而是处于连续的生命绵延中，既携带着对此前运动的“记忆”，也蕴藏着向此后运动演化的趋势。不难看出，阿甘本主要以一种动力论（Dynamism）来配置其姿势观念，从而解决了柏格森（Henri Bergson）提出的重构运动的悖论。按照德勒兹（Gilles Deleuze）的总结，柏格森指出运动存在于具体的绵延之中，是异质而不可切割的，因此我们无法用空间中的位置或者时间中的瞬时来重构运动，正因此西方两种重构运动的方式——古典哲学以特定瞬间即先验的永恒姿势来构建运动，现代科学则以任意瞬间即内在的物质元素切面构建运动——注定要归于失败[4]。正是在这里，阿甘本别具匠心地通过揭示姿势中混合静态与动态、现实与潜能的极性对立状态而消解了柏格森悖论中的动静二元，为思考运动提供了崭新的思路。

动力论姿势开启了契机性时间（Kairos）而非连续性时间（Chronos）的经验。在《时间与历史：瞬间与连续性的批判》（Time and History：Critique of the Instant and the Continuum）中，阿甘本描绘了这两种时间模型。古希腊时间经验的根本特征在于“时间是一个精确、无限、量化的连续体”。亚里士多德（Aristotle）把时间定义为“依据之前和之后的运动的量化”，而其连续性则通过分化出来的、几何学上的点式的瞬时得到保证，“瞬时本质上无非就是时间的连续性，是既联结又界分过去与未来的纯粹极限”。经由基督教的中介，现代的时间观念根本上继承了古希腊对无限持续时间的信念，对这种“同质的、线性的、空洞的时间”的再现首先源自制造业劳动的经验，继而又为现代力学所认可[5]。针对连续性时间观念，阿甘本赞赏一种契机性的时间模型。根据赫瑟林顿（Kevin Hetherington）的考察，以时间和契机来表达两种不同性质时间的观念同样可以追溯到古希腊，后者所关联的是“正确的时间”（Right-Time）的问题：契机就是实现某种效能或机会的关键时刻，因此指向一种行动的效能观念，即“只有在正确的时间、合适的时间或关键时刻行事才是成熟的”；契机性时间并不否定连续性时间，而是在“事件、褶皱、断裂、危机、变化以及静止与变化的关系”等方面对后者的复杂化。换言之，如果连续性时间是对时间的定量排序的话，契机性时间追问的则是定性的、独特的点与时间序列的关系，从而联系着“混乱、差异显示的时刻以及某个意义重大的效果发生的时机”[6]。在《历史哲学论纲》（On the Concept of History）中，本雅明前所未有地将契机性时间运用于主体感知及其历史记忆，由此构建其历史唯物主义的时间星丛：在历史主义将时间表征为一系列同质、空洞、线性的点的地方，历史唯物主义却寻求将意象聚拢于当下性中，由此“历史地描绘过去并不意味着按它本来的样子去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握”[7]。阿甘本的姿势所占据的正是这样一个契机性时刻：在连续性时间区分此前、此后、当下的身体动作之际，姿势固然属于生命连续时间体中的任意瞬间，却根本上以高度省略的方式、如晶体一般汇聚起全部的具身经验，从而获得一种断裂却圆满、有限却完整的弥赛亚强度。

二、东方的姿势展演

我们已经看到，阿甘本姿势论的力量首先就在于通过对静态身体姿势的动力论阐释，使其摆脱动静二元论的传统认知图景，进入凝定与流动、虚拟与现实、潜在与行动的星丛构型。这提醒我们阿甘本与中国古典姿势观念的切近，而后者源自与西方传统哲学殊异的中国古典思想。张东荪认为中西思想差异来自不同的语言和逻辑结构，西方言语中的主谓结构和“tobe”（含有“自己存在”的意思）将西方逻辑确立为“同一律名学”（Identity Logic）；而中国思想体现的是关注“有无相生、高下相形、前后相随”的“相关律名学”（Correlation Logic）[8]。于连（Francois Jullien）在许多地方都坚持和深化了这种同一主义与关联主义的中西绝对差异性。对于连来说，西方思想是一种建基于在场与缺席的分化之上的本体论——神学，在其中“在场之所以能够因聚焦而被捕获，是因为在散播和弥漫的东西里进行了一场隔离，因为人们选择以存在的缺席之名将其设立在混沌模糊的流动之外，并孤立、限制甚至展示它”。而在西方思想家将在场从一个具体而离散的物质世界中萃取为“存在”或“上帝”之际，中国古典思想家却并没有将物质世界凝定为存在或将其确立为客体的野心；相反，他们在事物清晰分明的线条之外、亦即在“世界的本质转变中把握世界”，致力于“重新发现诸事物持续的、过程性的、不间断的迂回流程”[9]。这样一种关联主义和动力论的世界图景是如何处理运动和行动这一具体问题的呢？我们如何在流变状态中感知和理解物质世界？于连认为“势”（Propensity）是中国思想理解运动问题的枢纽。

中文的“势”首先呈现出一种语义上的暧昧含混，有时候指“位置”或“情境”，另一些时候又指“能力”或“潜能”；正是这种含混状态揭示出中国思想家的原创性在于“对任何目的（Telos）观念的冷漠，因为他们寻求仅仅通过事物自身、以一种内在于真实运动进程的单一逻辑视野来理解现实”。“势”因此是中国思想对“如何能够通过静止来感知运动”这一问题的关键解答。通过“势”，中国思想主张每一个点、物质世界中的每一个事物包括人、动物、植物、无机体（例如山、水和艺术作品）甚至政治或军事都在临时性的部署与无限运动之间保持着持久的张力[10]。正是在这里，我们看到中文里用于指称人或动物身体之势的“姿势”与阿甘本的“Gesture”共享着一种显豁的动力论色彩：它们都强调了身体姿势中所蕴含的静止与运动的张力，也都将姿势视作一种无目的的纯粹动作形态。

置身于动力论姿势观念中，中国戏曲表现出强烈的姿势展演倾向。戏曲艺术的舞台实践一般被总结为四功五法。四功即唱、念、做（舞蹈化的形体动作）、打（武打和杂技），前两者构成舞台表演中歌的部分，后两者则构成其中舞的部分。五法虽然没有定解，但通常指的是手、眼、身、法、步，指向的是演员在舞台上的具体身体运动如手势、眼神、身段和台步皆须遵循一定的程式和章法。歌与舞、功与法紧密配合，使中国戏曲成为一种以身体运动为导向的艺术，旨在全力烘托出舞台上富有节奏和韵律的动态身体。强烈的身体展演倾向使中国戏曲在三个方面表现出非再现主义（Non-Representationism）的写意性质。首先，戏曲的道具和布景都具有抽象性或虚拟性，舞台视觉焦点始终聚集于舞台具身表演上。京剧在布景上往往采取极简主义态度，以空台或明台为基础，最常见的道具是一桌二椅和背景幕布，而即使一桌二椅也不必实指，桌子随剧情变化也可以指代床、高山或将台；场景的变化和更新由演员的表演所创造并传达给观众[11-12]。其次，中国戏曲以四功五法规定了一套高度程式化和风格化的舞台动作。戏曲舞台上演员的一举一动、一招一式均须遵循在漫长的舞台实践历史中逐渐固定下来的规范和章法。早在1934年，张爱玲就在《洋人看京戏及其他》一文中强调了京剧中既定的舞台形式与风格和规范化的舞蹈般动作，并指出“京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的”[13]。最后，戏曲姿势展演的高妙与否在于通过演员的多层次表演展现细腻而精致的身体运动及其情感，生命由此在姿势交迭变化的韵律和节奏中显示出根本的流动状态。梅兰芳曾回忆路三宝向自己传授《贵妃醉酒》时种种细致入微的身段、表情和姿势，如“练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步、执扇子的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法”；而他自己在苏联演出这出戏尤为成功之处则在于紧扣作为戏眼的“醉酒”进行“轻拢慢捻抹复挑”般的多层次表演，“这出戏里的三次饮酒，含有三种内心的变化，所以演员的表情和姿态，需要分三个阶段”[14]。由此可见，在戏曲中，无论固定剧本还是程式动作都构成界面，为不同演员展现变化情境中的生命运动及其情感提供契机。我们也可以看到，中国戏曲与阿甘本固然都共享一种动力论的姿势观念，却明显具有各自不同的焦点，在前者强调高度风格化和非现实的身体运动的地方，后者却对影像截获的日常生活姿势本身更感兴趣。我们将看到，这一差异或许已经内置于布莱希特与本雅明对中国戏曲中姿势展演的解读中。

三、布莱希特与本雅明对东方姿势展演的解读

众所周知，布莱希特（Bertolt Brecht）的史诗剧理论尤其是其中的姿态（Gestus）概念与中国戏曲有着颇为深刻的渊源。但对姿态概念的辨析将使我们意识到其与姿势的关键性差异所在。“Gestus”这一拉丁词在德语中可与“Geste”（Gesture）和“Gestik”（Gesticulation）互换；而布莱希特早期也确实颇为含混地使用这个术语，有些时候单纯指身体表达即姿势，有时候则指不同姿势（包括言语）的复合体。自20世纪20年代晚期开始，马克思主义倾向愈来愈明显的布莱希特开始将姿态视作一种社会性表达，其中既包括握手等自觉性姿势，也包括被社会阶级或职位所塑造出来的无意识身体语言，因此“展示姿态”就意味着艺术性地呈现社会经济和意识形态对人类行为与关系的建构[15]。

在1930年《关于歌剧的笔记》（Notes on the Opera）一文中，布莱希特不仅首次完整阐述了其史诗剧理论，还正式提出了“姿态的”这一概念。根据其英译者威利特（John Willett）的解释，姿态同时“含有主旨（Gist）和姿势两种意涵，是用言语或动作所表达的某种态度或某种态度的某个方面”，因此他主张将它译作“Gest”而非“Gesture”[16]。很明显，布莱希特的姿态就其本质而言是身体的感官运动与社会观念或意义的综合体，更准确地说，是进行指意实践、表达社会观念的特定身体运动类型，“它并不关乎解释性或强调性的手部运动，而关乎一种总体态度”[17]。正是在这一社会性姿态的延伸线上，布莱希特将中国戏曲的姿势展演纳入其反亚里士多德的戏剧理论建构中，并将其视作一种特殊类型的姿态即自反姿态。对布莱希特来说，中国戏曲表演的意义在于其所制造的陌生化效果而非亚里士多德式的同情，这一陌生化效果“阻止观众轻易认同剧中的角色”。他以对云的表现来说明这一点：在没有现实主义式布景和道具的舞台上，中国演员用自己的手和脚来表演云彩，同时他也观看着自己的动作；如此他就将姿势从模拟中分离出来并“使他的表情如空白的薄片般铭刻入身体的姿态中”[18]。换言之，布莱希特认为通过自我观察和自我疏离，中国戏曲拒绝使演员全然认同于角色、观众全然认同于表演，而是始终在三者之间保持着距离，使演员对角色、观众对表演仿佛置身事外般地对舞台事件进行批判性的评论。显然，尽管中国戏曲确实有强烈的非再现主义色彩和碎片化（如插科打诨等）特征，但布莱希特对中国戏曲的理解存在着有意或无意的误读：首先，他强调了演员对其角色的自我间离却忽略了其中自我认同的成分；其次，他错误地认为中国戏曲自觉地追求一种陌生化效果[19]。

从根本上来说，布莱希特对中国戏曲的误读在于在语言模式的支配下将指意性赋予身体运动，从而将姿势改写为姿态。换言之，这里的关键问题是姿势与语言的关系问题，而这也是当代西方哲学的姿势反思的核心所在。简单说来，尽管传统上往往认为姿势是言语的伴随活动，充当着辅助表达的作用，但越来越多的当代哲学家如布莱恩·罗特曼（Brian Rotman）和阿甘本等将姿势视作前语言的原初经验，从而转而肯定姿势的优先性甚至自主性，拆解姿势与指意间的联结[20]。另一方面，中文的“姿势”同样指向一种前语言活动。陈世骧认为中文的“姿”与“Gesture”极为相似，本质上都是指生命基本情意或意绪会生发或表现为一种互相配合的全肌体活动；而即使语言发明之后，这种原始表达的身体性也要求符号通过和谐的韵律和节奏等回归姿势性[21]。借用巴特（Roland Barthes）著名的区分，我们可以说布莱希特的姿态概念所捕捉到的是符号的第一义（交流层面的信息意义）和第二义（指意层面的象征意义），强调的是符号传达政治经济和历史文化信息的知面；而无论阿甘本还是中国戏曲中的姿势都始终持存着无法被语言穿透的第三义即暗钝意义（来自充满欲望和情感的暗钝身体），为观众的刺点体验提供了可能性[22]。值得指出的是，正如契机性时间并非对连续性时间的简单否定，第三义亦非对第一义和第二义的单纯排除，而是对它们的复杂化。更准确地说，任何姿势都具有双价性：一方面身体始终坐落于特定的历史文化语境中，因此总是传达出特定的可供解码的意识形态信息；但另一方面，具身经验本身又蕴含着某种超出所指层的“内部他者”。无论摄影、电影还是戏曲，演员的服饰、妆容尤其是身体姿势都带出了生命奇异的物质性存在本身，它们在空间和时间中持续地运动，表达一种纯粹的生命强度，因而无法被任何特定的指意实践及其意识形态抽空。

本雅明对中国戏曲的解读的原创性就在于敏锐地捕捉到了其姿势的反指意特征，从而重新部署了其批判靶心。本雅明的姿势论集中于《弗兰茨·卡夫卡》（Franz Kafka）中对卡夫卡未完成的小说《美国》（America）中卡尔·罗斯曼（Karl Rossmann）将要前往的俄克拉何马露天剧场的解读。我们知道，卡夫卡的小说往往描述现代社会里凡俗生活（主人公通常是推销员、银行经理等）的内在痛苦与恐惧，后者根源于人必须与一个庞大神秘却又确实充满着种种规则的现代官僚机构打交道，最终在“法律门前”耗尽一生。如果说现代官僚机构是本雅明在《暴力批判》（Critique of Violence）[23]中所谓“神话暴力”的话，《卡夫卡》一文的写作意图就在于将卡夫卡定位为一个撰写辩证童话以对抗神话的寓言家。在这种辩证童话中，卡夫卡更多的时候是以身体的扭曲或变形来内在地暴露现代神话暴力对人的干扰和控制，但也在极少数关键时刻试图描述另一种存在状态，从而使自然化的神话暴力变得可见。在本雅明看来，“俄克拉何马剧场”就是卡夫卡写作中的这样一个关键时刻，而“在任何一种意义上，俄克拉何马露天剧场都是对中国剧场的回归，那是一种姿势剧场。中国戏曲的一个最为重要的功能就是将事件分解为姿势元素。我们甚至说卡夫卡相当数量的短文和短篇故事只有在‘俄克拉何马剧场’中转变为动作才能得到全部理解。只有此时我们才能确切地认识到卡夫卡的全部作品构成了一套姿势的符码。对作者来说，这套姿势符码从一开始就不具有任何确切的象征意义；相反，作者试图在不断变化的语境和各种实验性组合中抽绎出这种意义”[24]。需要指出的是，卡夫卡并未直接描写俄克拉何马剧场（实际上是一个赛马场）中所发生的事，《美国》戛然而止于对开往俄克拉何马的列车的描述。本雅明在此所做的是一种推论，其依据就在于罗斯曼身上的“全然单纯、透明和纯粹”是一种“中国性格”，因为“（中国的）圣人学说排除了一切个体性格”，在绝圣弃智中追求一种中庸状态，这种初民般“纯净的原始情感”的外显就是“不具有任何确切的象征意义”的姿势[25]。暂且不论其中的东方主义嫌疑，本雅明确实捕捉到了卡夫卡姿势书写的巨大矛盾和含混。一方面，内在于由神话暴力所笼罩和组织起的现代生活中，身体姿势的原始丰饶终究只是一种回溯性建构或想象，因此卡夫卡确实试图揭示身体在现代生活中的境遇，为其赋予某种临时的象征意义，使其成为批判的开启点和承载点。另一方面，卡夫卡又绝非简单地描绘已被败坏的日常生活姿势，而是将其剥离日常生活语境，使其无法顺利地承担起任何特定的象征意义。

用罗伯逊（Robertson R.）的话来说，“卡夫卡频繁地借助手势和表情来描述人物，却往往不交代清楚这些手势和表情实际是什么意思。在他的小说里，人们的身体是不透明的，需要解释，可解释起来永远没有定论”[26]。这意味着卡夫卡的姿势书写抵达了日后超现实主义（Surrealism）的核心地带：超现实主义者并不信赖物质世界的现实表层（Appearance），而是试图通过对表层的扭曲，将现实生活更深层的作用力带回表面（Surface），使其显示出来。因此卡夫卡姿势书写的力量就在于通过生成一种动物性身体，以去语境化的策略中断了资本主义生产体系中自然化、日常化的身体运动及其意义生产，使我们以一种陌异的眼光看到自己的动作反射回到自身，从而改变感知和观看物质存在的方式。可以看到，本雅明调适了布莱希特对中国戏曲姿势展演的激烈改写，将后者的直接批判扭转为间接批判，从而使自己的姿势论占据了一个独特的理论位置。一方面，作为布莱希特的盟友，他同样试图让姿势成为批判的开启点。另一方面，他又表明姿势的批判力量并非源于其采取了某种特定的政治立场；恰恰相反，姿势的力量在于其根本上的反指意性质，由此作为无用或无意义的身体脱离了已经遭到败坏的日常生活之域，反而对被资本主义生命政治所捕获的日常身体构成反讽。

更为重要的是，本雅明提醒我们姿势呈现中媒介性的赫然在场。如果说卡夫卡以其独特的文学书写对日常生活实施狂暴悬停，从而将身体姿势拉拽出来，本雅明对影像自动主义（Automatism）的论述则旨在将这种神圣暴力授予影像媒介。自20世纪20年代中后期开始，本雅明的一个核心关注就是现代技术尤其是新媒介与人的感知系统之间的交互调节。对本雅明而言，电影最重要的社会功能在于通过电影技法呈现人及其环境的古怪与陌异，从而“在人与装置之间取得平衡”。这不仅在于“通过特写、通过对熟悉事物中隐匿细节的强调、通过精巧的摄影机运动中对日常环境的探索，电影深化了我们对那些统治着我们生活的必需品的认识”；更在于电影的机械眼能够超越人眼的自然感知，“用断裂的帧的炸药炸开监狱般的世界”，在“下降与上升、分割与孤立、对时长的延伸或压缩以及对物体的放大或缩小”中将我们带往巨大而未知的视觉无意识领域[27]。

本雅明在此显然也呼应了超现实主义的自动化实践。针对整齐划一、沉闷无聊的现代日常（尤其体现在流水线意象中），达达（Dada）尤其是其后继超现实主义旨在通过自动化技法将熟悉的日常之物转变为陌生之物，从而逼出日常表象之中的“奇迹”；而这种自动化技法的核心在于拼贴或蒙太奇所制造的震惊效果，正如洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）知名的诗句“缝纫机和一把伞在一张解剖桌上的邂逅”所体现的那样[28]。可以说，本雅明的姿势论在双重意义上是反目的论的：首先，姿势是一种反指意的脱域身体，其本身不同于陷溺于任何本体论、神学、资本主义及其意识形态实践中的身体；其次，在将姿势从日常生活拉拽而出之际，书写或影像的技法和风格运用本身的在场得到凸显，从而使媒介性显示出来。只有在此时，我们才意识到阿甘本对《圣殿大道》的选择早已暗藏玄机。

四、阿甘本的姿势—影像2：纯粹媒介性、景观批判与蒙太奇

19世纪的巴黎不仅见证了达盖尔发明的摄影术，也见证了波德莱尔（Charles Baudelaire）的漫游。而借助波德莱尔的诗歌，本雅明描绘了这座“19世纪的首都”中的生命经验。更准确地说，本雅明描绘的是置身于资本主义生产、大众媒介与商品化幻景等力量交织中生命经验的衰退。对本雅明来说，作为“无意识的材料某种汇聚的产物”的经验（Erfahrung）具有连续性、总体性和可传递性；而在现代生活中，它被迫让位于一种破碎的、瞬间的、常常表现为震惊的体验（Erlebnis）。这一与遭遇大都市大众密切相关的震惊体验，不断激发起意识的防御机制，“以牺牲内容的完整性为代价，把某一时刻指派给一个事故”，从而造成经验的萎缩与贫乏[29]。正是在这里，《圣殿大道》之于阿甘本的令人狂喜的力量才真正显示出来：影像突入存在，将身体从其充满人群与商品的日常生活环境中剥离了出来。这种剥离不仅将姿势带回生命运动和契机性时刻的故土，也意味着影像在其媒介特性的急遽凸显中（长时间的曝光）成为一种神圣暴力。正如阿甘本在对本雅明与施米特（Karl Schmitt）之间“巨人之战”的勾勒中将神圣暴力定义为“不与任何目的性手段发生关系，而是在与自身媒介性的关系中持存自身”[30]的暴力那样，阿甘本也将姿势和姿势—影像定义为无目的的手段亦即“身体运动媒介特性的持续和展示”[31]。作为一种运动和时间星丛，姿势所展现的是身体在运动和时间中的存在本身，这种如其所是存在着的生命拒绝成为任何特定目的的手段。与此同时，姿势—影像则构成一种双重展示：它不仅蕴含了对身体媒介性的展示，还意味着对人类身体姿势的影像编织，从而使影像媒介性显现自身。正是在这个意义上，影像中的姿势不应被理解为对人类身体的透明性再现，而是一种展演性的姿势呈现。

作为一种无目的的手段的姿势—影像因此使阿甘本得以接续德波（Guy Debord）等人的景观批判工程，以影像的神圣暴力亵渎和拆解后者的神话暴力，将身体和影像从现代性生命政治中解救出来。对德波而言，景观是由现代技术尤其是大众传媒技术根据商品化逻辑而批量生产出来的影像，将所有事物包括多样化的奇异生命本身衰减为同质、量性的消费之物[32]。

鲍德里亚（Jean Baudrillard）以时尚模特为例指出了身体在景观社会中的衰落：身体“不再是一个欲望客体，而是一个功能客体，一个混合着时尚与色情的符号论坛。即使时尚摄影竭尽全力要在拟像过程中再度创造姿势和自然，但它却再也无法成为一种姿势的综合体”[33]。总之，在景观中，身体不再是无限运动着的、物质性的暗钝存在，也无法开启一个汇聚起全部具身经验及其感知的契机性时刻，而是沦为象征交换的符号。正是在这里，阿甘本允诺了一个逆转过程：从符号回归客体，从象征回归物质性，从抽象化回归奇异性。如何回归？回归并非退行，将任何符号性的媒介中介排除出物质领域，因为这只不过是生产出另一个自然神话。阿甘本的姿势绝非某种媒介和符号恐惧症的再度显影，正如《圣殿大道》从一开始就蕴含了媒介性的显赫在场。与本雅明看到大众媒介与商品化幻景中的革命潜力一样，阿甘本同样运思于媒介本身的革命潜力。在此阿甘本显示了其对姿势—影像的双重配置：如果说静态姿势不同于扁平化的景观身体的话，那么它注定是一种姿势—影像——当身体沉睡于景观构造的无物之阵中时，唤醒身体的前提是在对媒介性的极端展演中将影像本身唤醒。

在对德波电影和戈达尔（Jean-Luc Godard）《电影史》（Histoire（s）du cinéma，1988—1998）的解读中，阿甘本指出这一唤醒影像的运作就是以重复（Repetition）和中止（Stoppage）为先验条件的蒙太奇。重复并非对同一者的回归，而是一种差异性的生成：“重复恢复了过往之物的可能性，使它变得再次可能……这就是重复与记忆的相近之处。记忆并不能将过往之物如其所是地归还我们，否则那将变成地狱。相反，记忆把可能性归还给过去……可以说，记忆是现实模态化的器官；它是能够将真实转化为可能、将可能转化为真实的那种东西。如果你思考一下，这恰恰也是电影的定义”[34]。显然，阿甘本此处的意图是将虚拟性赋予影像本质：影像不再是基于指示性地对真实的模仿和再现，也不单单是对此曾在的见证和纪录，而是一种虚拟真实，是过往之物在媒介操演中的重新生成。

但问题依然存在：表面上看，重复与蒙太奇并无显豁关联，因为如果将重复设定为影像的界定性特征，那么任何影像都构成一种重复；另外，虽然影像是对过往之物的差异性重复，但特定影像一旦生产出来，不是再度将过往之物锚定在现实性中了吗？阿甘本试图通过赋予影像第二重虚拟性来确保潜能的持存。对阿甘本来说，任何影像都绝非某种静止不动的东西，而是一种流动的切口；以姿势—影像为例，他指出“一切影像的生命力都源于一种自相矛盾的极性对立：一方面，影像是某个姿势的具化和灭迹（它是作为死亡面具或象征符号的Imago）；另一方面，影像又保持着潜能（Dynamis）的安然无恙”[35]。换言之，与静态姿势的动力论阐释类似，阿甘本赋予影像以根本上的动力论色彩，由此“摄影影像并非消融于其静态捕捉中的、某个时刻的木乃伊化，而是一种潜能的潜在释放，也是一个关于人的形象被捕捉于其自身媒介中的特定授权场所”[36]。阿甘本在此显示出其对德勒兹观点的改写。虽然德勒兹反对柏格森的看法即电影体现的是一种“静态切面+抽象时间”的现代科学式的运动观念，转而认为静态切面（如胶片每秒24帧）构成的电影呈现出来的却不是静态照片而是一种即时影像，因此电影给出的是运动的动态切面[37]，但他的观点无疑也巩固了这样一种通常的见解：摄影与电影分别占据着静止与运动的两种属性，运动是电影的特定优势所在。阿甘本正是在这里显示出打破上述媒介区隔的野心。动力论的姿势—影像表明影像处于一种混合着静态与动态的无区分的界槛领域：正如姿势中蕴含着无限生命运动的潜能，摄影影像甚至绘画中同样蕴含着超越自身的趋势，在与其他完成或未完成的影像单子的拼贴式牵连中暗示着一个影像星丛。这就是为何阿甘本的姿势—影像不仅是一种运动—影像，更是一种负载着动态张力的影像—运动的原因。可以说，影像根本上是以一种蒙太奇方式对物质世界进行着差异性重复，从而不仅构成物质在媒介操演中的再度生成，更在与其他影像的互联互动中确保物质与影像的双重开放。

如果说重复是对影像本质的理论演绎而并不指向具体的影像实践形式的话，中止则旨在通过对影像叙事政体的弃置来确保物质与影像朝向其潜能开放。影像叙事政体尤其体现在以好莱坞电影为代表的、以因果律的情节编织与角色塑造为核心诉求的古典叙事中。这一叙事政体源自亚里士多德的悲剧诗学所确立的再现主义或模仿论传统，经由19世纪的现实主义小说进入电影。格里耶（Alain Robbe-Grillet）总结了巴尔扎克（Honoré de Balzac）所代表的现实主义小说的原则：在角色塑造上，人物需要有明确的背景（出身和职业）与性格；在情节编织上，“叙事必须毫无阻滞、不受任何外在妨碍地流淌”。由此，它倾向于“架设一个稳定、融贯、连续、明确和彻底可理解的宇宙图景”并宣称这就是“真实”——角色的心理真实或资产阶级社会的社会真实[38]。格里耶的敌人不仅是巴尔扎克，更是直接受到现实主义文学传统影响的主流电影叙事，后者对影像的规训尤其体现在剪辑上。

作为叙事电影传统最重要的创立者，格里菲斯（D.W.Griffith）首次发现了剪辑在制造故事戏剧性方面的能力，通过对不同景别、机位和角度的镜头的选取和连缀，叙事将整体行动拆分为不同组件，再依据连续性和戏剧性原则重新装配起来，从而实现对情节和人物塑造的严格控制。尤其在有声电影出现之后，连续性成为主流电影制作中剪辑的首要原则。具体而言，连续性或分析性剪辑有两个要求。首先，剪辑需要营造空间的物理连续性和时间的因果连续性，避免打破观众的时空连续幻觉。由此一系列标准化的剪辑实践如对话段落中依循180度轴线原则的正反打镜头、场景和人物运动在前后镜头中保持一致以及对事件和人物性格的呈现遵循其发展的时间顺序（极少使用闪前，而闪回则须要明确交代回忆的主体）等被发展出来。

其次，连续性剪辑追求平滑、顺畅的影像流动效果而非急促、迅速地剪辑变化（如拍摄角度、灯光、色彩或镜头时长的骤变），因为即使在时空的物理连续性未被破坏的情况下，后者也会带来一种风格上的抽搐感，破坏观众对故事的沉浸。在分析性剪辑系统中，蒙太奇逐渐脱离苏联语境，成为一种表示时间流逝、空间转换或其他任何形式的场景变化的次级语法[39]。

阿甘本要中止的正是这一叙事政体。“中止在电影中非常重要……这就是电影与叙事——通常构成电影对比项的散文叙事（Prose Narrative）——的区别所在。中止向我们表明，电影更接近诗而非散文。”他进一步援引保尔·瓦莱里（Paul Valery）对诗的定义指出，“诗就是声音与意义之间的长久迟疑”。换言之，诗与散文的关键性差别就在于前者是一种确切的指意实践，而后者则“将词语带入某种停滞状态，亦即将其拉拽出意义的流动，从而如其所是地展示词语本身”[40]。

与此类似，在分析性剪辑竭力制造连续性幻觉并隐匿叙述者之际，蒙太奇却寻求把影像抽离叙事，从而使影像媒介如其所是地展示出来。值得注意的是，对连续性剪辑的中止并不意味着回归苏联蒙太奇。乍看起来，德波和戈达尔的影像确实布满了非连续性剪辑实践，其中影像不仅在其本身的颤动、闪烁、过度曝光中涌动着异质元素的并置，而且通过叠印、溶镜、声画分离等方式与其他影像形成矛盾性的星丛。但与蒙太奇学派试图在影像并置的震惊效果中追求一种确切的理念表达不同，它们寻求的是“影像与意义之间的持续迟疑”。换言之，阿甘本在此所接续的并非苏联蒙太奇学派而是超现实主义所代表的历史先锋派的脉络。尽管阿甘本并未将其对蒙太奇的讨论与姿势—影像直接联系起来，但作为一种呈现身体运动的特定影像，姿势—影像无疑分享着其对蒙太奇所赋予的革命潜力。可以说，姿势—影像要求在对蒙太奇重复与中止的弥赛亚权力的极端运用中，既将身体也将影像从景观与叙事制造的历史衰败中解救出来。

结论：召唤一种诗意身体

至此，我希望本文已经清楚勾勒出从中国古典思想和戏曲到布莱希特和本雅明再到阿甘本关于姿势展演的理论旅行地图，我们可以将这一关于姿势的理论星丛总结如下：不同于西方的同一性思想，中国思想和艺术在其显著的关联主义和动力论色彩中将世界把握为物质的流变、转化和生成，在其中生命及其身体运动则被把握为根本上蕴含动态的姿势，戏曲的写意姿势展演是对这种动力论姿势观念的实践；布莱希特把中国戏曲中的姿势展演纳入其史诗剧的理论建构中，将其误读为一种实现陌生化效果、直接批判性的姿态；本雅明则捕捉到了姿势的反指意性质，将其引入对资本主义生命政治的间接批判中，在此过程中姿势展演凸显出其媒介性的显赫在场；阿甘本将姿势观念引向了对影像潜能的思考，并实现了一种理论的综合：通过赋予姿势和影像本质上的动力论特性，他恢复了它们与东方思想的亲缘关系；与此同时他也继承并发展了本雅明的思路，指出唯有在对影像媒介性即蒙太奇的重复和中止权力的极端展演中，身体和影像才能从景观与叙事政体的双重宰制中逃逸而出。可以看到，置身于西方现代性的内部，从布莱希特到本雅明再到阿甘本，西方思想家无不运思于身体运动开启的批判可能性，甚至通过对非西方思想的阐释、误读和再定位等策略来对身处的艺术和社会政治政体进行亵渎和批判。阿甘本尤其致力于在影像中召唤一种诗意的身体，从而将生命带回其在运动和时间中充满潜能和强度的存在之域。而当资本主义现代性愈发成为我们今日的内在经验之际，更显紧迫的无疑是继续探讨上述西方思想对我们重新思考戏曲尤其是电影中的姿势展演具有怎样的启发。

责任编辑：谢 阳

注释

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[3]Giorgio Agamben,Profanations[M].New York:Zone Books,2007:23-28.

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[6]Kevin Hetherington,The Time of the Entrepreneurial City: Museum,Heritage, and Kairos[A].A. Cronin & K. Hetherington, eds. Consuming the Entrepreneurial City: Image, Memory, Spectacle[C]. New York: Routledge, 2008: 273-294.

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[10]Francois Jullien,The Propensity of Things: Toward a History of Efficacy in China[M].New York: Zone Books,1995: 11-18.

[11]Yung Sai-sbing,Moving Body: The Interactions Between Chinese Opera and Action Cinema[A]. M. Morris & S. L. Li & S. Chan, eds.Hong Kong Connections: Transnational Imagination in Action Cinema[C]. Durham: Duke University Press, 2005: 21-34.

[12]王安祈. 性别，政治与京剧表演文化[M]. 台北: 台大出版中心，2011 ：165.

[13]张爱玲. 洋人看京戏及其他[J]. 古今，1934（11）:25-31.

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[15]Meg Mumford,Bertolt Brecht[M].New York: Routledge, 2009:53-54.

[16]Bertolt Brecht,Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic[M].London: Eyre Methuen, 1964: 33-42.

[17]Bertolt Brecht,Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic[M].London: Eyre Methuen, 1964: 104-106.

[18]Bertolt Brecht,Brecht on Theatre: The Development of An Aesthetic[M].London: Eyre Methuen, 1964: 91-99.

[19]Ronnie Bai,Dances with Mei Lanfang: Brecht and the Alienation Effect[J].Comparative Drama,1998, 32（3）: 389-433.

[20]刘金平. 景观、姿势与游戏——一种反叙事谱系[J].北京电影学院学报,2020(2): 25-36.

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[22]Roland Barthes,Image, Music, Text[M].London: Fontana Press,1977: 52-68.

[23]Walter Benjamin,Walter Benjamin: Selected Writing, Volume 1[M].Cambridge: Harvard University Press, 1996: 236-252.

[24]Walter Benjamin,Walter Benjamin: Selected Writing, Volume 2,Part 2[M].Cambridge: Harvard University Press,2005: 794-820.

[25]Walter Benjamin,Walter Benjamin: Selected Writing, Volume 2,Part 2[M]. Cambridge: Harvard University Press,2005: 794-820.

[26]（英）里奇·罗伯逊著.胡宝平译.卡夫卡是谁[M].南京:译林出版社，2013:57.

[27]Walter Benjamin,Walter Benjamin: Selected Writing, Volume 3[M].Cambridge: Harvard University Press,2006: 101-133.

[28]（英）本·海默尔著 . 王志宏译 . 日常生活与文化理论导论[M].北京：商务印书馆，2008 ：78-87.

[29]Walter Benjamin,Walter Benjamin: Selected Writing, Volume 4[M].Cambridge: Harvard University Press, 2006: 313-355.

[30]Giorgio Agamben,The State of Exception[M].Chicago: University of Chicago Press, 2005: 62.

[31]Giorgio Agamben,Means without End: Notes on Politics[M].Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000: 49-62.

[32]Guy Debord,Society of the Spectacle[M].London: Rebel Press,2006: 13-19.

[33]Jean Baudrilard,The Consumer Society: Myths and Structures[M].London: Sage, 1998: 133.

[34] Giorgio Agamben,Difference and Repetition: On Guy Debord’s Film[A].T. McDonough, ed. Guy Debord and the Situationist International[C].Cambridge: The MIT Press, 2002: 313-320.

[35]Giorgio Agamben,Means without End: Notes on Politics[M].Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000: 49-62.

[36]Janet Harbord,Gesture,Time, Movement: David Claerbout meets Giorgio Agamben on the Boulevard du Temple[A]. H. Gustafsson & A.Grønstad, eds. Cinema and Agamben: Ethics, Biopolitics and the Moving Image[C]. New York: Bloomsbury, 2015: 71-88.

[37]Gilles Deleuze,Cinema 1: The Movement-Image[M].Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986: 8-11.

[38]Alain Robbe-Grillet,For a New Novel: Essays on Fiction[M]. New York: Grove Press, 1965: 25-48.

[39]Karel Reisz & Gavin Millar,The Technique of Film Editing[M].Oxford: Elsevier, 2010: 87.

[40]Giorgio Agamben,Difference and Repetition: On Guy Debord’s Film[A].T. McDonough, ed. Guy Debord and the Situationist International[C].Cambridge: The MIT Press, 2002: 313-320.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第2期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。

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