日常影像的政治┆《北京电影学院学报》
日常影像的政治
杨弋枢
上海大学上海电影学院教授、博士生导师
摘 要: 在百余年的电影史中，电影和日常生活相互交织，影像作为可见世界的镜像，再现、改写、背离或重塑人的日常生活。在新的全民影像媒介环境下，“摄影机笔”理论得到新的呼应。本文从日常影像和影像日常切入，梳理电影史中的电影如何逐渐背离日常，以及影像书写如何致力于自由写作。短视频时代的影像，一面回应和日常生活的关系、一面创造新的模式，“摄影机笔”的可能性在此展开。
关键词: 日常影像 电影 摄影机笔 媒介 短视频
前言：重温阿斯特吕克的“摄影机笔”
1948年，影评人亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）发表了《一种新前卫艺术的诞生：摄影机笔》（The Birth of a New Avant-Garde: La Caméra-Stylo）一文，提出“摄影机笔”（Caméra Stylo）理论，阿斯特吕克预言：“电影将逐渐从视觉专制、为影像而影像、紧凑而具体的叙事中摆脱出来，成为和书写语言一样灵活和敏锐的写作方式”[1]。他认为，笛卡尔（René Descartes）如果活在当下也会用电影书写哲学，“电影可以处理任何主题，任何类型的问题。人类的生产活动、心理学、形而上学、思想和情感等最具哲学意味的沉思都是电影的表达领域”[2]。阿斯特吕克设想，在人人都可以拥有放映机的时代，人们可以去影像馆租借电影，“将会有多种电影，就像今天有多种文学一样，电影就像文学那样，首先是一种语言而非特殊艺术，可以表达思想的各个层面”[3]。
阿斯特吕克的“新前卫电影”观念与当时的新媒介的激发不无关系，“摄影机笔”理论建立的语境涉及以下方面：（1）“新前卫电影”是相对于20世纪20年代法国的先锋电影而言，阿斯特吕克反对以艺术自身为目的的“纯电影”；（2）1948年正是电影作为娱乐工业的鼎盛时期，以“讲故事”为电影基本特性的认知定势已形成，“摄影机笔”旨在主题和形式更为自由的影像写作，电影可以写作出类似文学批评、小说、数学论文、历史、科普等等这一类更广泛的文体；（3）“摄影机笔”建立于一个技术前提，即16毫米摄影机及其衍生的更轻便的8毫米、超8毫米摄影机的出现；（4）“摄影机笔”的真正实现不仅在于写作，还在于放映终端的改变，人人都可以有放映机的年代，观看一部“摄影机笔”的作品可以像阅览一本图书那样。
亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc,1923-2016）
在21世纪，电影生产不再是一种特权，互联网、移动终端和交互融合媒体更是让影像深入日常，和阿斯特吕克提出“摄影机笔”理论时的影像生产与传播模式相比，媒介环境已经发生了巨大变化。本文以阿斯特吕克的“摄影机笔”理论为起点，从日常影像与影像日常切入，梳理电影史中电影如何逐渐背离日常以及电影书写如何致力于自由写作，而日常影像在当代爆发式增长的短视频热潮中成为焦点，“摄影机笔”理论的物质基础已然实现，“摄影机笔”的精神内核是否能得到当下回应？
工业电影中的日常影像麦克卢汉（Marshall McLuhan）的媒介理论中论述，“任何媒介或技术的信息，就是由它引入人类事务的尺度变化、速度变化和模式变化”[4]，以麦克卢汉的媒介视角回溯百余年的电影史，可以看到，电影诞生于发达资本主义社会，技术、资本、文化、政治的多重交织，产生了电影的特殊机制。作为电气时代的产物，电影和留声机、无线电等技术发明一起拉开20 世纪技术“内爆”[5]的序幕，开启了以电力和电子技术为基础、艺术作品可以无限机械复制的电子媒介时代。电影不只是物质现实的还原，也不只是讲故事的工具，电影带来感知方式的改变、新的文化交往模式、新型的城市结构、新的闲暇方式。20世纪影像的普及从电影开始，今天视频拍摄触手可及，甚至视频监控摄像头无处不在，是电影一路演进的结果。从卢米埃尔的电影开始到今天以亿计数用户的视频平台，人类从读写偏向的印刷文化时代跨入视觉文化的世纪，影像浸入日常生活，日常生活成为影像的素材，影像也是日常生活的一部分。
在电影发明初期，电影是以日常的、平民的面目出现，卢米埃尔兄弟（Lumière Brother）把摄影机架设在工厂大门外、火车站台、码头、海滩、大街上、公园里，拍摄下班的工人、火车乘客、海边跳水的人、吃饭的婴儿、大街上的马车、行走的市民、消防员急救场景、魔术表演、自行车赛等。这些每部片长不到一分钟的影片来自对日常生活的直接截取，纪录片成熟时期的类型几乎都可以在卢米埃尔电影中找到源头，内容包括时事报道类的新闻纪实片、对焦风景的诗意纪录、都市景观的城市生活交响曲、家庭生活的私影像、人类学意义上的土著民族礼仪等等。透过这些影片，可以看到世纪交接时期欧洲人是如何生活的，看到不同阶层的人的衣着风格、举止和礼仪、饮食方式、居所环境，也可以看到建筑和城市结构的变迁，看到马车和电车并存的都市现代性图景。这些影像打开了一个无意识的经验世界，日常图景经过摄影机的对焦、放大、移动拍摄、凝视，呈现出一种陌生化的惊奇。高尔基（Maxim Gorky）记载了最早的观众看电影的感受：“我只不过在奥蒙特看了卢米埃尔的电影——活动照片。它所造成的不平凡的印象实在太奇特和复杂了，以致使我怀疑我是否有能力描述它和它的一切细微变化”[6]。卢米埃尔兄弟定义了电影的日常性，也同时定义了日常影像的商品属性，尽管之前不同的摄影机开发公司已经做过多次放映，1895年卢米埃尔在巴黎的咖啡馆以售票方式进行的放映依然被公认为电影的诞生，电影完整的生产（掌握设备和拍摄的制作方及制片方）和销售（此后逐步完善的电影发行机制）体系已建立，家庭生活影像和里昂城市景观变成打包标价的文化产品，这也是电影作为文化工业的起点。
卢米埃尔兄弟（Lumière Brother）
在电影首次放映后，卢米埃尔便马不停蹄地向全球扩张，两年之内到达南极之外的各个大陆[7]，“许多国家的电影历史都是以卢米埃尔电影摄影机的到来为开端的”[8]，电影文化工业是20世纪文化全球化的重要部分——似乎已难以想象没有电影的全球化，工业体系下的电影初建了全球发行模式，每一部全球公映的影片都携带着文化编码潜在地送往各地。早在1923年就有人论断，好莱坞电影让世界美国化了，“即使美国撤回世界各地的驻外使馆，船只不再远航，旅行者不再外出，取消世界各地的商务往来，美国的公民、美国的问题、美国的城镇和乡村、美国的道路、美国的摩托车、会计师事务所和沙龙即使是在世界最偏远的角落，也仍然会为世界所熟知”[9]。电影渗入日常生活的情形可以从两部纪录片中得到佐证，菲律宾导演奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）的纪录片《甜蜜的梦魇》（Perfumed Nightmare，1977）[10]中的吉普车司机，从美国电影和大众传媒信息中建立对西方文明世界的想象，以至于“生活在别处”（要等这位第三世界青年真正深入西方生活后他才返身正面自己民族的文化）。约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）关于1965年印尼大屠杀的纪录片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）[11]中记录了一位“影迷刽子手”，他崇拜阿尔·帕西诺（Al Pacino）、西部片里的牛仔、约翰·韦恩（John Wayne）、好莱坞B级片，当这位流氓大开杀戒时，他想象自己置身在一部影片中，自我想象成一名牛仔，他甚至将杀人手段和暴力电影做比较，认为没有一部电影的暴力可以超过他们。没有读写能力也没有读写习惯的第三世界底层流氓，可以没有障碍地借由好莱坞电影和通俗文化构建自己的精神世界，正是20 世纪文化全球化的缩略图景。实际上日常再现式纪录影像很快从银幕消失，电影史是一部写实与奇观相颉颃的历史，以卢米埃尔和梅里爱（Georges Méliès）为起点分别通向可见现实和神话，而大众通常选择奇观和神话。“到1908年，96%的美国电影讲述的都是故事。叙事的正规化作为美国电影中的一个首要范畴，标志着电影作为一种体系开始发展到更高阶段，这是伴随电影发展的具有重大意义的变革”[12]。电影被确立为讲故事的载体，这一定位百年未变，根据Mojo票房网统计数据[13]，自1977年至今，全球票房排名前100位的电影和1908年的比例相比没有太大变化，除了少数例外，如政治类纪录片《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）、动物与生态纪录片《帝企鹅日记》（March of the Penguins，2005）、环境纪录片《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth，2006）、巨星传记纪录片《贾斯汀·比伯：永不言败》（Justin Bieber: Never Say Never，2011）等，占绝对优势的始终是虚构剧情片，非日常的电影才是电影真正的主流，以2019年全球电影票房前十位的电影为例，仅《小丑》（Joker）一部影片将主题对准现实人生[14]，其余九部影片都是好莱坞科幻和英雄类型电影，电影银幕生生不息地创造超级英雄、神话、奇观、幻想的世界，这些影片投射了大众的梦，或者说观众需要借由电影制造的梦超越日常。伍迪·艾伦（Woody Allen）的电影《开罗紫罗兰》（The Purple Rose of Cairo，1985）对银幕世界与现实的关系做过生动的描述，电影讲述了黄金时代（也就是没有电视、非数字化、沉浸式观看、电影作为集体神话的时代）才有的特殊影迷的经验，生活艰辛的女主角一次次回到电影院，沉浸在对电影中人物的幻想之爱中得到安慰，电影中的男主角被她打动走下银幕，这个片中片的爱情故事其实也不是不可以看成女主角的虚构世界，看成观众在日常生活和电影之间建立的想象性关系。如果《开罗紫罗兰》的影迷还是一个虚构人物，上文提到的《杀戮演绎》里的刽子手则是真实生活的案例，这个刽子手向西部片英雄寻找行动参照，刽子手恰恰是自我认同于银幕上的英雄，一边疯狂杀人一边自我英雄化，用电影作为屠杀行为的修辞，将自身的行为浪漫化和正义化，电影的梦的特质与真正的日常的吊诡关系也在于此。
《甜蜜的梦魇》（Perfumed Nightmare，1977）海报
奇观电影在本质上是反日常的，从乔治·梅里爱的《月球旅行记》（Le Voyage à la Lun，1902）开始，电影极尽想象让人类的幻想和潜意识变得可见，奇观电影由此建立起一整套反日常的影像系统。埃德温·S.鲍特（Edwin S. Porter）、大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）、爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein），当然也包括蒙太奇派的杰出代表维尔托夫（Dziga Vertov），发现了分解时间和空间再重新组织现实的电影语法规则。工业化生产推进电影故事类型化、制作过程流水线化、演员偶像化，摄影棚和表演使电影愈加远离日常，银幕上真实感十足的生活场景往往出自摄影棚的搭建和人工再造。德国表现主义（Expressionism）电影将人工再造现实推向极致，如《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinett des Dr. Caligari，1920）、《大都会》（Metropolis，1927）中外景和真实场景被完全摒弃，影片中的每一个场景都依据极端美学原则设计，灯光和光影成为不可缺少的造型元素，奇异的化妆和服装、夸大的演员表演，使表现主义的每一个构成元素都迥别于生活日常，以奇异和抽离现实的方式揭示一种尖锐的真实。在写实性剧情片中，那些被选择的现实场景通常也不是因为其日常性，而是因为这些场景所蕴含的隐喻性，比如美国B级片中黑暗的城市总是和罪恶同生，《罗生门》（Rashômon，1950）中的破落的庙宇和丛林、塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）电影《潜行者》（Stalker，1979）里由现实的核试验废弃地带变成的电影隐喻空间“潜行区域”、安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）电影中的大雾和雨、贝拉·塔尔（Béla Tarr）电影《都灵之马》（The Turin Horse，2011）中的狂风，都在现实物像之上附加了僭越日常的隐喻性，由可见现实抵达隐喻，电影找到了表现潜意识和抽象观念世界的途径。而从乔治·卢卡斯（George Lucas）特效公司[《星球大战》（Star Wars，1977）]起，电影进入电脑三维动画合成技术时代，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）使用计算机生成人物形象[《终结者2：审判日》（Terminator 2: Judgment Day，1991）、《阿凡达》（Avatar，2009）]，史蒂文·乔布斯（Steve Jobs）的皮克斯动画工作室（Pixar Animation Studios）完全人工合成故事片[《玩具总动员》（Toy Story，1995）]，到放映和发行的全面数字化，电影数字拟像仿真技术替代了胶片和演员真人的电影物质载体，摄影影像本体对可见日常的依赖终于可以随之终结，电影不再需要聚焦于存在之物，电影和人类一起进入了虚拟时代。
在卢米埃尔时代的1895年，全世界全年生产活动影像的时长约40分钟，一个世纪后的1999年，这个数据约为15亿小时，英国学者预测，2025年全球全年将拍摄1000亿小时的活动影像[15]，在预测这个数据时，后来视频网铺天盖地的影像、在中国这样的国家几亿个视频账号日复一日的活动影像的生产发布，是没有包含在预测数据内的。活动影像惊人的增长数量和电影的危机同时存在，对消失在时间中未得到保存的胶片电影以及胶片修复涉及的问题，学者发出警言[《电影之死：历史、文化记忆和幽暗的数字时代》（The Death of Cinema: History, Cultural Memory, and the Digital Dark Age）][16]，或者为数字介质对电影媒介的挑战辩护[《电影的终结：数字时代媒介的危机》（The End of Cinema? A Medium in Crisis in the Digital Age）][17]，导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）直接宣称“ 数字保护和DCP 恰恰说明了电影的死亡”[18]。对于电影曾经作为一种公共经验的消失，导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）颇为伤感地谈道，“电影死了，伴随我成长以及我制作的那种电影已经死了”[19]，这种“电影迷恋”正是电影黄金时代塑造的一代影迷特有的集体经验，艺术评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）断言，“如果电影迷恋死亡了，电影也就死亡了”[20]。文化评论家因为看到极端组织网络杀人直播，无法接受这样真实残暴的影像存在于虚拟真实空间，而宣布电影已死。[21]电影因为其物质载体的变更、观看仪式的解体、道义承担的缺席而被宣称已死，恰恰是因为电影曾经的文化地位。电影终结的危机源于电影自身的变动，以至于每一种关于电影本体的认识都随着时间被颠覆，电影的本性只能由电影处于其中的整个环境及其作用机制定义。
电影的危机存在于电影发展的每一个阶段，在有声电影出现时、在电视普及时、在数字合成影像出现时、在电影变成录像带或光碟或一个数字文件时、在播放数字化网络终端可以随时观看时、在被暴力利用时。真实场景拍摄、记录在胶片上、只能在黑暗的电影院定时集中观看，电影曾经创造的这种艺术方式与仪式感正在消失，但电影已死的命题除了表达对曾经存在过的一种方式的缅怀之外，事实上难以概述不断增繁的影像世界，在这个日益繁复的全民影像时代，也许要问的问题是，电影本体论真正的基础是什么，人在这个影像的世界里如何保有真实感知。
非工业电影中的日常影像麦克卢汉论及媒介作为人的延伸带来的一种处境：“由于汽车的冲击，现代大都会在无节制地迅速膨胀……一种用于缓解身体压力的人体的技术延伸，可能会产生更为严重的心理压力”[22]。媒介延伸人的身体也给人带来更大压迫，正是典型的现代性悖论。一个世纪里，活动影像向各个领域分头发展：电教、电视、监控、卫星地图、电子游戏、全息交互影像。今天没有人能全部观看以亿小时规模增加的活动影像，电影院和艺术展览之外，活动影像存在于各类媒体、公共空间、工作场所、居民小区监控室、商业中心的大屏幕、课堂教学投影、休闲场所、导航软件，也存在于电脑和通信工具终端，一些影像依然承担着公共传播功能，一些影像以不被察觉的工具性存在，影像系统拓展了人类的视觉信息，也让人类活在“楚门的世界”无所遁形。今天一个个体的人就是一个移动的影像交互中心，将来自不同生产源头——权力机制的影像、商业机制的影像与个体的影像，交互成日常本身，这个个体的人既是影像的消费者、也是被影像追踪的对象，同时他/她也是随身携带摄影机（人手一部带摄影和网络功能的移动电话）的生产者，便捷技术使拍摄、制作和投影都变得容易操作，就个体而言，影像终于有可能摆脱被资本和政治垄断百年的影像专制。
事实上，电影史各个时期都有影像乘上技术之翼开辟表达空间，以对抗商业和政治对影像的利用。阿斯特吕克的论述是建立在16毫米摄影机普及的技术基础上[23]，轻便摄影机和便宜的胶片使实验电影、低成本艺术电影获得了自由表达的物质基础。当主流工业电影向去日常的奇观方向一路演进时，另一条“现实的渐近线”的电影从未中断，普通人的日常也被“涂上了香料”[24]，从而与时间相抗衡。与卢米埃尔动人的日常影像真正呼应的电影出现在20世纪20年代后期和“电影大爆炸”[25]的20世纪60年代。在此之前，维尔托夫的电影眼睛、沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的城市交响曲、约翰·格里尔逊（John Grierson）的社会问题纪录片，都将摄影机扛上大街、对准最普通的人——就是那些如果没有被影像记录过，就不会在任何公开文献里找到痕迹的人们，记录下他们的表情、行动、居所、生活或劳动场景以及他们所经历的困顿，但这些普通人的日常是以影像实验的形式或者由创作者主观解说的方式被阐释，只有轻便手提摄影设备以及同期录音技术普及后，被拍摄的普通人才真正获得自我阐述的可能，轻便摄影也推动了自由电影、直接电影、真实电影运动。真实电影《夏日纪事》（Chronique d'un été，1961）再次以巴黎这座城市和巴黎人为拍摄对象，摄影机深入街头、巴黎人的工厂、公共场所、家庭、私人聚会，相较于卢米埃尔的巴黎速写，此时电影已经拥有足够的胶片时长和完整的同期录音，巴黎的人们对着镜头尽情表达自己的想法，“你幸福吗”这样的问题激发1960年的巴黎知识分子、艺术家、非洲黑人、移民、犹太人、工人、家庭主妇、青年表达出内心的声音，这些真实的生活场景不只是物像的复现，也真实再现了巴黎人的精神世界，他们对平等、反战、就业、爱等问题的看法，正是这些普通人的日常生活片段和内心表达，构成了真实的20世纪60年代的社会史。真实影像的爆炸式运动也出现在20世纪90年代末期，其技术基础是轻便数码摄影和非线性数字剪辑系统，中国的民间影像运动是这波数码摄影机普及的最大收获，现在，一个人用一台轻便的数码摄影机拍摄、在一台个人配置的电脑上剪辑，就可以用一种手工方式制作电影，比如王兵就以一台数码摄影机拍摄了九个多小时的史诗般的纪录片《铁西区》，作者数年持续在场，让摄影机无限贴近社会变迁中的人，记录了世纪之交东北重工业基地铁西区的变迁，描述这场变迁的不再是宏大的政策概念或冰冷的数据，而是个体为社会变革所付出的代价。被记录的真实的生活日常，让这些在历史变革中被迅速边缘化被忽视的个体能被看到、被理解、被共情，并由影像赋予一种尊严。轻便数码摄影机使影像生产成为普遍的公共表达工具，手工制作的方式也让摄影机无限贴近真实的日常，这是大团队、排演、后期特效、人工设计的工业电影制作流程无法做到的。
《夏日纪事》（Chronique d'un été，1961）海报
就影像传播与接受而言，以上简略谈及的轻便摄影机带来的电影运动和正在兴起的全民短视频文化并不能相提并论，甚至可以说经典电影的影像原则对全民短视频文化都失效了。轻便摄影机带来的电影运动让更多人用影像从事艺术创作、社会调查、人类学研究，创作者通常都有着明确的作者意识和创作意图，这些作品在电影节、影院、艺术机构、学院、书店等公共场所放映，由为数不多的制作者创作作品经由特定渠道传送给为数众多的观看者，这种传播方式本质上是精英主义的，也被马克·波斯特（Mark Poster）称之为“播放型传播模式”。依托于视频网站、智能手机软件平台的短视频和“播放型传播”电影的根本差异在于，创作主体和传播/接受关系被根本动摇了。短视频文化是一种新的技术系统，是信息高速公路以及卫星技术与电视、电脑和电话相结合的“第二媒介”，“该系统是对交往传播关系的一种全新构型，其中制作者、销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再泾渭分明”[26]。“第二媒介”时代显然加速内爆[27]，一个全新的影像环境已经产生，互联网提供免费视频上传和共享功能的平台，成功链接私人空间和公共领域，让数以亿计的用户成为潜在内容制作人。
相比于短视频的惊人数量，短视频创作者的身份可能更有意味，虚拟社群打破空间重组了社会秩序，“我们所要寻找的东西并不仅仅是信息，而是立即就能进入一个一大批人正在形成的交往关系”[28]，比如B站涵盖了几千个文化圈层社区，用户以兴趣聚集，网络互动加深了亚文化群的群体感；网络平台也将三四线城市、小镇和乡村变得可见，塑造了李子柒这样的现象级网红，也滋生了以直播乡村歌手“大衣哥”朱之文的日常生活而致富的视频直播账号，传统媒体中篇幅限制、等级、事件重要性的遴选规则被推翻了，发布者的信息无差别地呈现于网络终端；主流官方媒体、成名的明星也在社交软件平台注册账号，发布视频信息以赶上这一波大众平台的新聚集；新兴起的Up主一边搬运国外视频信息，一边发布处心积虑的视频节目寻求打赏；世界各地的视频日记博客主则发表着社会观察和个人见解。看起来，虚拟网络社区实现了某种变革，由权威机构向受众发布、中心向边缘扩展的方式不再适用，任何地方都可以成为信息源，也许更为深远的改变是虚拟社区所重新聚合的人群、所改变的人的生活习惯、思维模式、人际关系、参与现实的方式。对于大多数未受过影像制作训练的视频提供者来说，经典电影的内容深度和形式感并非短视频拍摄的目标，随手拍下一条视频由一群人围观所形成的交往关系可能比内容本身更为重要。拍摄者也在某种意义上回到了一百多年前卢米埃尔摄影师的起点，他们借由拍摄对可见现实重新发生了兴趣，满怀兴致拍下一段日常片段不经修饰地发布于网络平台，只不过他们的摄影设备如笔一样易于操作，发布仅需片刻上载，日常生活再次得到关注，并且拍摄者就是日常生活的主体，经典影像中被观看被表达的对象转变成自我发现和自我表达的主体。本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中谈到印刷术和出版工业促使读者向作者的身份转变：“今天在欧洲各地，一个人不管从事什么工作，只要他想，原则上他就可以在报上发表他的专业工作心得，诉诉苦——作者与读者的基本差异就越来越小”[29]，短视频时代的人们也处于这样一个转变时期，就像拥有读写能力的个体可以写作出各种文体的文字一样，曾经的观众正在向创作者转变，拍摄出各种形式的短片。
分散的个体在浩瀚的互联网环境中开辟新的聚焦模式，新的媒介环境也产生了新的视听表达方式。视频发布者努力塑造个人特色持续发布内容以固定粉丝群体，比如美国视频日记（Vlog）的原创作者凯西·奈斯塔特（Casey Neistat）树立了视频日记的某种标准，他持续更新几百条制作精良的视频日记，记录他生活的城市（纽约），他拍下每日晨跑、骑自行车、乘坐出租车时看到的城市，拍下纽约人的趣事，纽约在他的镜头下朴实随和，他拍摄自己自律的日常生活、家庭、孩子的成长和行人及网友的互动、旅行、设备测评以及商务活动。凯西创造了一种新的影像文体，以他的日常生活传递一种生活态度，也传递了他对影像品质的追求，以至于很多视频日记作者视之为标杆。而成名明星也寻求网络流量支持以保持热度，比如有歌手定时推送自己的演出视频、生活视频，哪怕只是喝水化妆，都有几十万人围观互动以和偶像身处一个共同的虚拟时间空间，看似漫不经心的视频出自营销团队的精心设计。而近年中国最成功的短视频人设，大概就是现象级的传播案例“李子柒”了，“李子柒”拍摄山区田园风景、田间劳作、用各种失传的民间古法制作美食和日用品，她被评论为以一己之力“讲好了中国故事”[30]、阐述了中国传统文化的人，她复原了那个存在于中国人文化基因中的世外桃源，创造了一种想象的或被认为消失的日常，文化故事也带动了经济，“李子柒”牌商品随着每期视频推出，这个在社交媒体连续发布的短视频系列将国家叙事、民间认同、经济驱动集于一体。现在，日常生活受到前所未有的展示和开发，而平台短视频账号无一例外都在一种新的经济模式下运营，和电影初期发生的一样，自由个体的日常影像迅速和资本、权力结合，短视频作者或追随者、围观大众、媒介空间、资本合力将虚拟场域推向了现实经济和话语权力兑现。
美国视频博主Casey Neistat
一条“李子柒”视频通常有几千万点击，而点击量仅个位数的大量视频同时并存于网络。关于虚拟网络空间的两种截然相反的观点同样适用于理解短视频社群，一种观点认为虚拟社区使赛博民主和个人解放的乌托邦出现了[31]，另一种观点认为网络群体发布的内容因为得不到真正回应而仅仅增加了无效内容的流通[32]，这正是新媒介环境悖论的两面。“李子柒”并不能代表赛博乌托邦的方向，这只是一个赛博和现实结合的又一个商业神话。日常影像短视频当然也是政治空间的隐形投射，实名制与网络管制条例使用户内容时时保持在审查许可范围内，因此短视频的尺度也是一个社会的言论尺度的显示仪，国内网络原创短视频持久的兴趣在旅行和美食，而一些移居国外的中国人却热衷于在油管视频账号发表社会评论和对当前世界政治的见解。在全球新冠肺炎疫情期，和传统媒体、网络文字媒介一样，各国短视频媒介作者不断追踪和追问现实，一些美食和旅行的短视频博客主甚至停止了更新。一位居住在武汉的视频博客作者用他的摄影机记录了疫情之下的武汉[33]，这些视频日记呈现了一个个武汉人在特殊时期的困境、焦虑以及希望，和文字记录比起来，“武汉日记”以真实的在场提供了无可辩驳的现场记录，并且快速制作即时上传网络，无须经过工业电影复杂而漫长的制作周期、没完没了的商业宣传，让各地的观看者共时了解武汉居民特殊时期的生活状况，在此，一个曾经拍摄异域旅行风情的视频作者终于像一些经典电影的创作者一样，用自己的“摄影机笔”尽可能客观真实地记录了特殊灾难时期的日常，以一种严肃的责任感介入现实。也许只有这种特殊时刻才可能看到，原来对美食和旅行的执着拍摄，其实才是正常社会的象征。
中国视频博主李子柒
活动影像媒介的革命发生了两次，一次是电影的发明，人类开始了活动影像再现现实的历史，电影的功能不断演进，和人类日常生活互为对象，另一次影像革命是摄影工具到达每个人手中，人人都能拍摄活动影像的时代到来。电影作为历时百余年的文化工业，已被构建为一种特定体裁特定表达方式的媒介载体，衍生自电影的数字影像和短视频文化尚在经济动力、媒介内爆、权力监督与自由表达的多重动力下不确定地变动。影像作为可见世界的镜像，再现、改写、背离或重塑人的日常生活。对于曾经是电影的被动接受者的大众来说，轻便数码摄影设备为“摄影机笔”的实现提供了技术基础，数字媒体制作技术、视频网站、移动终端放映都使“摄影机笔”理论得到新的呼应。短视频已经成为日常的信息来源，重大社会事件或突发事件被在场者和目击者拍摄，并迅速发送到大众终端，在舆论场域发酵，影像具有了前所未有的介入现实的能力。不为人所知的地域或“第一媒介”中看不见的大多数呈现于视频平台，传递一种不同于主流媒介的生活状态，这种万花筒般的显现潜在地颠覆了精英话语空间，让一种真正的民间生态自我呈现。“摄影机笔”也打破了经典影像的叙事文体，内容涉及各种主题，演变出各种文体，在网络话语空间生长出新的美学原则。但影像内爆所带来的新的媒介环境也比电影史中的任何时期都要复杂，短视频因其商业潜力被资本追逐和收割，使短视频自身成为消费社会文化景观，同时，数字影像作为这个复数世界的再现，是所有现实世界权力关系的表征，相比于内容，保持更新是视频平台更持久的动力，个体的人在技术延伸带来的膨胀的世界面前丧失聚焦的能力而愈加无力抵御吞噬。显然，自电影史以来的所有自由写作，无不是抗衡商业和权力的利用或压制，并以文化批判自觉进入写作，在这个意义上，“摄影机笔”般自由写作的到来，还需真正的写作主体的建构。“摄影机笔”理论对电影媒介的颠覆性还在于，电影不应在叙事载体的层面被认识，而应该在语言层面被重新认识，这里的语言不同于视听语言或电影语法规则的语言，而是和文字语言平行、表达人类的沉思、作为交流工具的书写系统的语言。阿斯特吕克提倡的灵活的写作的可能性依然有待探索，在此，电影需要回到一种语言、一种思维方式，以回应人的新的处境和新的任务。
责任编辑：谢 阳
注释
[1]参见：阿斯特吕克的《一种新前卫艺术的诞生：摄影机笔》，文中引用内容为笔者译。
本文刊于《北京电影学院学报》2021年第2期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。
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