线法山：“诗丘”意象在西洋楼园林中的表达

作者： 

薛天，同济大学建筑与城市规划学院与米兰理工大学（Politecnico di Milano）联合培养博士；

陈易，同济大学建筑与城市规划学院教授、博士生导师。

本文摘自《线法山：“诗丘”意象在西洋楼园林中的表达》，原文刊登于《建筑师》杂志2023年4月刊，总第222期P30-39。微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。

清乾隆年间服务于清宫廷的耶稣会艺术家在圆明园长春园中设计建造的西洋楼园林汇集了多种典型的西方园林建筑类型，展现了丰富的东西方文化内涵。园内的“线法山”是文艺复兴园林中的“诗丘”意象在中国的孤例，其反映了文艺复兴造园手法在中国园林实践中的尝试。本文从“形式——功能”及“符号——内涵”两个维度对这一典型意象进行解读，揭示其在塑造透视学景观的过程中所发挥的作用，以及作为提取自古典文本中的寓言符号对乾隆皇帝这一艺术资助者的颂扬。通过对“线法山——诗丘”意象的讨论，使圆明园西洋楼园林中隐含的设计意图得以呈现，体现了“线法山”这一景观元素在18世纪东西方园林文化交流史上的独特价值。

目录概览

• 一、圆明园西洋楼园林中的“线法山”及其价值

• 二、“线法山”在“形式——功能”维度的透视学景观意义

• 三、“诗丘”在“符号——内涵”维度的寓言指涉

• 四、总结
  

一、圆明园西洋楼园林中的“线法山”及其价值

1.西洋楼园林的肇始

西洋楼园林始建于1747年，是清皇家园林“圆明园”的重要组成部分，位于圆明三园中的“长春园”北端。整组园林呈现东西狭长的横向布局，由院落空间组织起游览序列（图1），设计师在其中组织了非常丰富的西洋建筑类型。这组融合了西洋风格的园林肇始于乾隆皇帝（1711—1799）对西洋水法（jeux d'eau）的兴趣。1747年的一天，一幅描绘了欧洲园林中的喷泉装置（jet d'eau）的图画激发起这位君主的好奇心。一向对西洋物件感兴趣的他马上宣召他最赏识的宫廷画家郎世宁修士（Frere Giuseppe Castiglione，1688—1766）来向他讲解这种装置。兴致高涨的皇帝决定让朝中的某位欧洲人来建造出来一座类似的“水法”，作为天文学家和数学家的法国耶稣会士蒋友仁神父（Pere Michel BenoÎt，1715—1774）被举荐承担这项任务。乾隆对蒋氏制作的喷泉模型非常满意，遂决定建造一座与之相匹配的欧洲宫殿（un palais européen），为此皇帝亲自在花园中选址并指派郎、蒋二人共同绘制图样。自此便开启了西洋楼园林的建造。

▲ 圆明园三园总平面及西洋楼园林位置示意图，1933年测绘

可以说西洋楼的兴建完全是为了迎合乾隆皇帝对西洋建筑景观的猎奇，但这也促成了在如此有限的空间内密集地规划了各种典型的西方园林元素：“谐奇趣”“海晏堂”等西方宫殿建筑（palazzo），“黄花阵”中的迷宫元素（labyrinth），“养雀笼”中的飞笼元素（volière），“五竹亭”中的藤架凉棚元素（treillage），“湖东线法画”的视错觉透视画元素（trompe l'oeil）等，其中“线法山”引入了文艺复兴园林中的人工山丘——“诗丘”（Mount Parnassus）元素。这种对经典元素的写仿手法也普遍运用于圆明园其他中式建筑景观中，例如对“西湖十景”“一池三山”的表达，这也使得“圆明园”成为真正意义上的“万园之园”。

2.“线法山”在西洋楼园林中扮演的角色

一方面，“线法山”作为文艺复兴园林在塑造透视学景观时的改造地形手法，展现出与中国传统掇山叠石在景观学意义与造型手法上的鲜明差异，反映了文艺复兴时期欧洲园林对于透视学景观的强调，是西方园林人工山丘营造手法在中国实践中保存了明确形态记录的孤例。另一方面，“线法山”所表达的典型的“诗丘”意象，作为重要的寓言符号也展示了古典文化的表达传统在景观塑造中的影响。而这些都赋予了“线法山”在中国建筑园林史上的独特价值。通过对这种园林造景元素的形式探源，揭示其隐含的寓言属性，有助于理解耶稣会士在西洋楼园林营造中的设计意图，展现这组作品更深层次的文化意涵。从“形式——功能”及“符号——内涵”的两个维度来理解“线法山”——“诗丘”这一景观元素在西洋楼园林营造中扮演的角色，以更加具体的视角呈现18世纪东西方建筑园林文化的交流。

3.“线法山”形态分析

自清咸丰十年（1860年）英法联军火烧圆明园，后历经数度劫掠的西洋楼园林如今仅存断壁残垣，只有借助史料才能够再现其形制。而现有的耶稣会书信等相关文献中鲜有对圆明园西洋楼设计的大篇幅描述，多数为较分散的片段信息，且集中于描述蒋友仁在水力机械方面所做的努力，而关于建筑设计的主要负责人郎世宁，则较少对其设计工作有直接的论述。郎氏作为供职于“如意馆”的专职宫廷画家，其日常的大多数时间皆用于完成皇家委托的绘画任务，而无暇从事文字方面的工作，因此现有文献中缺少他本人对西洋楼园林的设计细节及构思动机的文本资料，故此，基于存世的图像资料，从“线法山”自身的形式及符号意涵表达角度的分析有助于进一步探究设计师的设计意图，对理解西洋楼园林具有重要意义。

目前较为直观地展现西洋楼园林的图像资料是一组制作于清乾隆五十一年（1786年）的铜版组画，全套共二十张图版，精美的雕工展示了许多建筑细节信息。结合样式雷图档中提供的平面图，可以对“线法山”的形态有较为全面地把握。这是一座整体形态呈圆锥体的人工山丘，山顶处设置了一座八角观景亭。中国传统园林中人工山体的塑造追求对于自然山体形态及神韵的精炼与再现，而高度几何化的西洋楼“线法山”则表现出了迥然的审美意趣。沿山体规则铺设的山路盘旋交错形成类似迷宫的空间路径，从铜版画中可以看出其路径由石板铺就，在不同高度均匀地布置了坡道交汇点，游览者沿坡路可以环绕山体观赏任意角度视野内的景观。在其山坡上、山路旁种满了形似松柏的低矮乔木，山丘与园中其他区域由修剪整齐的绿篱分隔（图2）。从形态而言“线法山”表现出迥异于中国园林人工山丘的显著特征，其形制源于欧洲文艺复兴园林中的“诗丘”，在形态塑造上遵循了文艺复兴园林中采用高度抽象的几何形态表达理想之美的传统。

▲ 图2：西洋楼铜版画中的“线法山”西立面

二、“线法山”在“形式——功能”维度的透视学景观意义

1.“线法山”名称考据及其所反映的设计意图

为了理解这座人工山丘在西洋楼中的现实功能，首先以“线法山”这一中文名称作为研究的切入点。事实上关于这座山丘的中文名称有两种说法，“线法山”见于上文中提及的1786年刻印西洋楼铜版画中的中文标题，而现存清同治年间的样式雷图档则将其标注为“转马台”。相较于前者，“转马台”浅显直接地表明了这座山丘的游览功能。《清代北京夏宫历史》（History of the Peking Summer Palaces under the Ch'ing Dynasty）的作者马龙（Carroll Brown Malone，1886—?）对于这座人工山丘的描述引用了一位19世纪负责照看圆明园的老人口述，他声称当年皇帝习惯骑马沿坡道登上山顶观景，如这一描述属实，则可推断后世图档中“转马台”这一俗称大概源于后世对于皇帝游览方式的记载。而理解第一种名称中的“线法”二字所指为何则需要联系透视法由18世纪来华耶稣会士传入中国的历史。在耶稣会画家郎世宁的帮助下，年希尧（1671—1738）于1729年完成了《视学精蕴》一书，此首部中文透视学专著的大部分内容都参照了意大利耶稣会艺术家波左（Andrea Pozzo，1642—1709）的著作《绘画和建筑的透视学》（Perspectiva pictorum et architectorum）的第一卷。在《视学精蕴》己酉年二月的弁言中，年希尧论“线法”（焦点透视法）道：“始以定点引线之法，贻余能尽物类之变态，一淂定位则蝉联而生，虽毫忽分秒不能互置……视之为学，如是也。”可见，清朝学者用“线法”来描述透视画法“定点引线”的操作方式，故此当时习惯于称透视法为“线法”。这一名称在当时还被广泛应用于其他运用透视学原理的设计作品中，例如位于西洋楼园林最东端模仿欧洲舞台布景的透视壁画被称之为“湖东线法画”，谐奇趣西侧运用透视法装饰的“线法桥”等。

2.文艺复兴园林对透视学景观的塑造

人工山丘与透视法的关联就在于利用抬升地形实现塑造俯瞰视角的目的，以此来加强园林景观的透视效果。这种利用人造观景山丘作为重塑地形的手段在16世纪的欧洲园林中便有迹可循，这是由于文艺复兴以来随着透视学理论的不断发展，对观景视角提出了更高的要求，以满足对于完美透视景观的追求。法国建筑师、机械工程师德高（Salomon de Caus，1576—1626）于1615年出版的《动力原理》（Les Raisons des forces mouvantes，avec diverses machines tant utiles que plaisantes）中就表达了这样的观点。这部著作中所展示的许多设计是德高在欧洲各国从事多年建筑园林设计工作的总结，在一定程度上反映了16—17世纪欧洲园林的设计潮流。作为16世纪晚期的建筑师德高表现出对于园林透视景观的痴迷，第二卷问题十（Probleme X）中提出了对于地形平缓的花园的改善方案，他认为一些园林由于地形过于平缓使得欣赏者无法观赏其中花坛的美丽形态，而在他看来一座园林最美的样子应该是从高处观看的视角（l'aspect le plus beau d'un jardin est d'être vue d'en haut）。针对这样一种地形上的“缺陷”，他建议建造某种高大、有趣的构筑物（ouvrage haut élevé & plaisant），以便能够登临高处欣赏到花坛更优美的形态，为此他提出的解决方案是在花园正中央建造一座方形的观景山，每边长84法尺（约合27.3米），通高55法尺（约合17.9米），山体可由附近的石块砌筑而成。于山上种植一些灌木，并环绕山体设置一条通往山顶的路径，同时可在其内部建造一些岩洞，其内部由门上方的两扇窗户采光。最后，在山顶处设置一尊雕像，每当太阳升起时能够发出声音（图3）。德高关于花园中央人工观景山丘的构想反映了文艺复兴时期园林建筑师对于透视学景观的执着追求，这种抬升地形以塑造景观视点的做法在同时期以及之后的欧洲园林中非常普遍。和德高有类似的观点，英国哲学家、画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）在其1625年的短篇《一篇关于园林的论文》（Of gardens，an essay）中勾画出了他心目中的理想园林。在其主园的正中央他同样设计了一座可供登临的观景山，其山体由三层构成，设有供四人并肩行走的小道，整体形态呈现出一个完美的圆形山丘，且山上不建造任何壁垒（bulwark），整座山高约30英尺（约合9.1米）（图4）。培根笔下的理想园林表现出非常鲜明的寓言特征，从其开篇对于园林的宗教隐喻的揭示便可见一斑，而借助于正中央的景观山获取的完美视野，以及景观山本身完美的形态也体现了文艺复兴时期对于理想美的追求。

▲ 图3：德高设计的用于提升视点的观景山，《动力原理》第二卷问题十插图

▲ 图4：培根设想的理想园林中央的人造观景山丘，《一篇关于园林的论文》扉页插图

3.“线法山”塑造的透视学景观

反观“线法山”在西洋楼园林中的布局也可以发现类似的设计意图。从西洋楼园林的平面可以发现其空间组织形式与周围的中国传统园林有显著的差异，整体呈明显的线性空间，由七进院落按次序通过形态各异的门洞彼此衔接，连续的宫墙将其与周边的中式园林分隔开形成相对独立的园林组团（图5）。然而西洋楼园林的空间塑造也不同于文艺复兴以来的欧洲园林，从地形特征来看，其大致为连续的平坦地形而没有复杂的起伏，既没有意大利台地园林层层错落的高差，也不似法国文艺复兴园林开阔宏大的尺度，在某种意义上甚至可以说融合了中国传统院落空间的某些特征，再加之景观元素分布密集，故此其紧凑的格局与适宜的空间尺度在某种程度上表现出类似传统文人园林精致怡人的品质，此外，若从具体的元素细节而言则还可隐约辨识出中世纪欧洲宫廷秘密花园（Hortus conclusus）的某些特征。这种线性空间序列揭示了一个事实：西洋楼园林并非作为一个整体被一次性地规划建造而成，而是经历漫长的扩建历程，其建造起始于最西端的谐奇趣（图5，①），最初的完成效果深得乾隆皇帝的满意，随后便开启了向东端逐渐延伸的建造过程，故此西洋楼园林不同院落间展现出相对的独立性，反映了设计建造的时序特征，阶段性的设计建造而非全局性的规划最终决定了其由不同景观片段串连而成的线性空间格局。

▲ 图5：西洋楼园区平面图，根据《国家图书馆藏样式雷图档》“长春园内围河道全图”（局部）绘制

然而这样紧凑的空间格局加上过于密集的建筑景观元素并不利于呈现文艺复兴园林中所追求的透视学景观。故此，设计师面临的问题是在这样分阶段设计建造的园林片段中如何组织起连贯的透视场景，以实现类似欧洲皇家园林中宏大的透视学景观。在这其中“线法山”（图5，⑥）扮演了重要的角色，它被设置于东西向的主轴线上，向西衔接了“大水法”“海晏堂”的景观，向东则俯瞰“方河”及“湖东线法画”，充当了统摄整个轴线东段的景观制高点。整个西洋楼园林组团由七座院落串连而成，从“谐奇趣”南立面及北立面的户外楼梯及景观平台（图5，①）——“花园”中央的抬升的八角亭（图5，②）——“方外观”南立面的观景阳台（图5，③）——“海晏堂”西立面及东立面的户外楼梯及观景平台（图5，④）——“远瀛观”南侧的观景平台（图5，⑤）——“线法山”顶观景亭（图5，⑥），设计师运用了西方园林建筑中的“观景楼”（belvedere）概念，为每座院落设计了形态各异的用于抬升视角的观景平台，以提供理想化的观景视角，增强景观的透视效果，具体而言就是塑造一种强调中央轴线的焦点透视构图。由这一系列的“观景楼”彼此串连形成西洋楼景观轴线，以此沿游览路径上塑造出富有节奏韵律的高程变化，形成完整且连贯的观景点序列，将彼此相对独立的院落景观串连组织在一起。“线法山”便是塑造这种连续的透视学景观的重要一环，其环绕山体的登临路径及位于山顶的观景亭较之前出现的平台、阳台、楼梯等形式的观景点为游览者提供了变化更为丰富的视角，特别是类似迷宫般交织错落的环山路径进一步增强了这种观景体验的趣味性（图6）。

▲ 图6：“线法山”平面图及形体示意模型

三、“诗丘”在“符号——内涵”维度的寓言指涉

1.“诗丘”——古典文学主题的复兴

图像学（Iconology）研究方法的开创者艺术史学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）主张对于任何造型艺术（或设计）作品的理解，都应当深入文化语境之中。只有这样才能够理解形式背后深层的设计意图，对于“线法山”这样缺少直接文献的研究对象，更加需要从文化语境中挖掘其内涵。“线法山”的形态直接来源于文艺复兴时期园林中的“诗丘”，这一主题元素是对于古希腊神话中的“帕纳塞斯山”（Mount Parnassus）的符号化表达。随着古典文本在文艺复兴时期的再度盛行，古希腊游记作家鲍桑尼亚斯（Pausanias，约110—约180）所著的《希腊志》（Discription of Greece）中对于古希腊神话景观的描述成为了文艺复兴时期的园林中热衷表现的主题。其中“帕纳塞斯山”的传说成为意大利文艺复兴园林用来表达人间乐园场景最普遍被表现的主题之一。这座真实存在于希腊境内的高山，相传在古希腊神话中是献给司掌文艺的众缪斯女神（les Muses）、太阳神阿波罗（Apollo）以及酒神巴克斯（Bacchus）的圣山，也是这些神祇的居所，被古人视为诗与艺术的象征。文艺复兴时期的著名诗人但丁（Dante Alighieri，1265—1321）在其传世之作《神曲》（Divina Comedia）中将帕纳塞斯山喻为黄金时代的人间乐园（l'eta dell'oro nel Paradiso terrestre），那里花果常茂，到处流淌着琼浆玉液，他还祈求阿波罗让自己登上山顶以使自己的诗作至臻完美。久而久之“攀登帕纳塞斯山”（Gradus ad Parnassum）便成为一句广为流传的拉丁谚语，被用来隐喻一个人在艺术造诣上的精进。比利时耶稣会士保罗·亚雷（Paul Aler，1656—1727）还用这句话来命名1686年重新编辑出版的古典诗歌同义词汇汇编手册。他本人作为一位诗人和语言学家编辑的这部汇编手册在欧洲文学历史上影响极广，是学习古代拉丁文诗歌的重要参考资料。此外，德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）于1799年创作的《德意志诗丘》（Deutscher Parnaß）也是以帕纳塞斯山为主题意象的抒情诗，诗句中刻画了诗人对这处艺术之乡胜景的想象，诗丘神话中的经典意象诸如阿波罗、缪斯、山泉及月桂树等基本上都出现在了这首作品中。法国19世纪下半叶的一场诗歌运动也被冠以“帕纳斯”（Parnasse）之名。

帕纳塞斯山被认为是艺术之神的居所，这种关联性使其成为被西方大众所熟知的指涉艺术的文学意象，在文学作品特别是诗歌中被大量引用。正是众多艺术家的引用和传颂使得帕纳塞斯山成为世人心目中的“诗丘”。在西方艺术的寓言图像中，用来象征诗歌艺术的“诗丘”一般被塑造为这样一种形象：作为奥林匹亚十二主神之一的阿波罗位于主导地位（例如中央山顶的宝座之上），有时演奏着里拉琴或齐特拉琴（晚期作品中也有表现为小提琴），九位缪斯女神环绕阿波罗，山上遍植月桂树（lauriers），灵泉（l'Hippocrene）从山间潺潺流淌。意大利文艺复兴时期的画家拉斐尔（Raffaello Sanzio，1483—1520）在梵蒂冈教皇宫“签字厅”（Stanza della Segnatua）中的湿壁画“诗丘”（il Parnaso）就表达了这一经典寓言主题（图7）。

▲ 图7：诗丘，拉斐尔，1509—1511年

2.“诗丘”成为艺术资助者的象征

在西方艺术历史上文学与造型艺术相互指涉的“诗如画”（Ut pictura poesis）传统的影响下文学意象被大量运用于造型艺术的表意系统中，园林营造亦如是。古希腊神话中的“诗丘”作为流传甚广的古典文学主题（literary topos）自文艺复兴以来逐渐被符号化，并被赋予人文主义内涵，被广泛应用于园林造景之中，用来彰显业主个人的审美品位或高尚志趣。正如文学家对于“诗丘”的赞颂，文艺复兴时期的艺术家也热衷于将这一意象置入园林中表现一种人间乐园的图景。珀伽索斯（Pegasus）用马蹄在地面挖出灵泉的泉眼，缪斯女神的居所位于这座优美的神山，奇花异草繁茂长青象征了诗歌艺术和其他人类的智性活动在大自然的滋养中萌发，在这里人类可以获取不竭的艺术灵感。这种古典时代人们对于自然孕育出艺术灵感的观念被投射在文艺复兴园林的营造中。文艺复兴时期的意大利诗人彼得拉克（Francesco Petrarca，1304—1374）以及安尼巴莱·卡洛（Annibale Caro，1507—1566）都将文学灵感归功于自己别墅中的花园。与此同时“诗丘”及“灵泉”对艺术的滋养这一内涵被进一步引申，被文艺复兴时期的贵族艺术资助者用来自比，他们在私家园林中表现这些艺术灵感源泉的意象。实际上借助“阿波罗”或“诗丘”的意象来表征那些热心资助艺术的君主与贵族的做法在当时的欧洲几乎成为一种传统，例如意大利诗人贝利乔尼（Bernardo Bellicioni，1452—1492）将米兰大公莫罗（Ludovico il Moro，1452—1508）比作让灵泉重新开始流淌的阿波罗，类似地，西蒙奈（Giulio Simone）也盛赞教宗利奥十世（Leo X，1475—1521）为缪斯之王阿波罗（Apollo Musagete），将梵蒂冈丘（il colle Vaticano）比喻为“新诗丘”。

基于以上的原因“诗丘”的意象也频繁出现在颂扬君主的场景中，例如1662年出版的《法兰西及纳瓦尔国王路易十四陛下及其妻奥地利的玛丽·特蕾莎胜利进入巴黎》（L'entrée triomphante de Leurs Maiestez Louis XIV. roy de France et de Nauarre，et Marie Therese d'Austriche son espouse）记录了为庆祝法王路易十四与玛丽·特蕾莎联姻并与西班牙缔结和平条约，欢迎国王夫妇返回巴黎而在城内所做的华丽装饰。沿国王途径的街道布置了各种样式的凯旋门，其中在位于圣热尔维喷泉十字路口（le Carrefour de la Fontaine Saint Gervais）一座凯旋门被命名为“诗丘”（le Parnasse），源于其顶部装饰的“诗丘”形象：一座约40法尺（约合13米）高向上收分的小山丘（图8），顶部坐着演奏小提琴的阿波罗，其左侧头戴金冠手持桂冠的为英雄史诗女神卡利俄佩（Calliope），右侧手持小号的为历史女神克利俄（Clio），下方第二层按照山体的层级围坐另外7位，共9位缪斯女神，再往下第三层的山脚下则簇拥着头戴桂冠的诗人，拱门上方正中央由天使高举的纪念章上雕刻了国王和王后的头像。整座山遍植月桂树，相距18法尺（约合5.85米）宽的两侧立柱采用棕榈树（palmier）的形态，这种自然形态的运用令整座凯旋门的造型显得非常新奇别致。

▲ 图8：圣热尔维喷泉十字路口的凯旋门“诗丘”（Arc de Triomphe du Carrefour de la Fontaine Saint Gervais）用来表征这位热爱艺术的君主对于艺术事业的资助和贡献

另一著名案例是第童·迪·蒂莱（Évrard Titon du Tillet，1677—1762）委托铸造的纪念铜雕“法兰西诗丘”（le Parnasse français）（图9）。这座园林中的喷泉雕塑被视为一座纪念碑用来赞颂路易十四治下法国在诗歌、音乐领域取得的辉煌成就（à la gloire de la France et de Louis le Grand，et à la mémoire immortelle des illustres Poetes et des fameux Musiciens français）。坐在山顶手持里拉琴（Lyre）的“阿波罗”形象完全按照路易十四的样貌塑造，非常直白地表达对于这位君主的赞美。

▲ 图9：德·拉茹（Jacques de Lajoue，1687—1761）按照雕塑“法兰西诗丘”（le Parnasse français）绘制的园林喷泉场景，18世纪

另一个相似的例子是意大利罗马的“契内阿焰火装置”（Macchina della Chinea），这种宏大的临时装置在“契内阿节庆”（Festa della Chinea）中被用于焰火表演，在“圣彼得和圣保罗节”（la festa dei santi Pietro e Paolo）期间被分别安置在罗马城的不同位置表达对教宗圣座（Santa Sede）的赞美。由希耐特（Sintes，Giovanni Battista，1680—1760）制作的铜版画展现了1733年“契内阿节庆”中的一个焰火表演装置（图10），其形式类似上文中的凯旋门，顶部装饰亦采取了“诗丘”的形式，从“山体”和“岩洞”间可以清晰地辨认出“阿波罗”和九位“缪斯女神”，这座“契内阿装置”是献给时任教宗的克勒芒十二世（Clement XII，1652—1740）的，而他本人也热心艺术事业，在位期间重修了罗马拉特兰圣约翰圣殿（Basilica di San Giovanni in Laterano），修复了君士坦丁凯旋门（Arco di Constantino），并开启了特莱维喷泉（Fontana di Trevi）等一系列重要的建筑工程。

▲ 图10：1733年“契内阿节庆”期间一座表现“诗丘”主题的第一焰火装置透视图（Prospettiva della Prima Macchina de Fuochi d’Artifizio rappresentante il Monte Parnasso）由希耐特（Sintes，Giovanni Battista，1680—1760）于1733年制作的铜版画

3.“诗丘”意象在园林场景中的表达形式

在园林设计中，设计师同样提取了“帕纳塞斯山”神话中“诗丘”意象的象征价值，将这一寓言符号置入园林场景中表达设计意图，即对于园林业主（即文艺复兴以来积极资助艺术事业的贵族阶层）的赞美，于是乎以孕育滋养艺术灵感的“诗丘”来指涉艺术资助人（mecenate）逐渐成为园林营造中的一种表达惯例，这在大型皇家贵族园林中尤为常见，这也使得“诗丘”这一符号被赋予了明确的权力指涉，常用于彰显皇家园林的显赫与尊贵。从实际案例来看“诗丘”意象在园林中的具体表现形式可分为三类：第一类是被塑造为可供登临的观景山丘，第二类是用于人工穴室中，第三类是用于户外喷泉雕塑中。

西洋楼园林中的“线法山”属于第一类表现形式，着重强调了“诗丘”的观景山丘的特征，即对于登临路径的设计以及山顶观景台或观景楼的设置。与上文中列举的装置或雕塑不同，此类“诗丘”通常采用高度抽象且规则的几何化形体，平面中心对称、立面层层收分，在其上布置规则路径及树木，彰显了文艺复兴时期园林景观所追求的人文主义精神的理性秩序之美。出版于1720年的《新观赏园林或装饰全集》（Neue Garten-Lust oder Völliges Ornament）是一部展示欧洲18世纪巴洛克园林潮流的多卷本杂集。书中囊括了当时多位著名园师的设计，如法王路易十四（Louis XIV）的宫廷画师和园师勒布朗（Charles le Brun，1619—1690）、神圣罗马帝国皇帝查理六世（Charles VI）的御用园师海茨（Johann George Hätzl，?—1720）。第一卷由菲克（Johann David Fülck）设计的图集是为了庆祝位于维森泰德（Wiesentheid）施恩本家族（Schönborn）的鲁道夫·弗兰茨·埃尔文伯爵（Rudolf Franz Erwein von Schönborn at Wiesentheid，1677—1754）的园林落成。图集中展示的当时流行于欧洲园林中的几种不同造型的“诗丘”（Parnaß Berg）观景山设计。（图11、图12）集中呈现了这一景观元素的典型特征，可以发现与西洋楼“线法山”的形态特征一致。

▲ 图11：18世纪巴洛克园林中的“诗丘”观景山样式，《新观赏园林或装饰全集》图版32

▲ 图12：18世纪巴洛克园林中的“诗丘”观景山样式2，《新观赏园林或装饰全集》图版33

这种园林“诗丘”的实例广泛分布于欧洲诸国。昂吉恩花园（Parc d’Enguien）位于比利时布鲁塞尔附近，是昂吉恩城内的一座规模宏大的17世纪巴洛克风格花园，属阿伦贝格公爵（Duke of Aremberg）的产业，引人注目的放射状构图显示出其近邻法国的影响，在中央放射状绿篱庭院左侧的延伸轴线上建造有一座“诗丘”（Berg van Parnas），整体呈圆锥体，山体并未种植大量树木，取而代之的是采用修剪整齐的树篱组成的围墙沿着山路布置，山脚下为修剪成建筑样式的树篱拱门，山顶亦为树篱修剪而成的观景亭，山脚下主入口前方伫立着一尊手拿桂冠的缪斯女神雕塑以呼应“诗丘”主题（图13）。

▲ 图13：昂吉恩花园中的诗丘，德·霍夫（Romeyn de Hooghe，1645—1708）绘制

荷兰版画家范·登·阿夫勒（Johannes van den Aveele，1650—1712）制作的版画展示了位于荷兰海牙（Den Haag）修建于17世纪的佐赫弗利特花园（Gardens of Zorgvliet），在其花园景观主轴线上亦建有一座“诗丘”（Parnaßus Berg），其平面为四边形，整体呈类似金字塔的形态。与上例中的表现手法相同，该山丘被修建成非常规则的几何体，笔直的坡道及精心修剪的树木均匀地分布于山体上，在立面呈现出清晰的几何构图，顶部则伫立了一棵较为高大的乔木作为标志物。山脚下入口处同样树立了一尊缪斯女神雕塑（图14、图15）。根据1718年出版于阿姆斯特丹的《荷兰观赏园林大观》（Tonneel van Nederlandse Lusthooven）中对于这座园林的描述，奥兰治亲王威廉三世（Prince of Orange William III，1650—1702）最信赖的亲信本廷克（Hans-Willem Bentinck，1649—1709）于1674年购买了这处位于海牙附近的产业，包含猎庄和花园，随后对其进行了大规模地扩建。园林中的每一处细节都表现出作为臣属的本廷克对于亲王的赞美，这座体量宏大的“诗丘”便是园林中最重要的元素之一。

▲ 图14：佐赫弗利特花园平面图，范·登·阿夫勒绘制

▲ 图15：佐赫弗利特花园中的“诗丘”，范·登·阿夫勒绘制

由法国国王路易十三（Louis le Juste，1601—1643）于巴黎建立的皇家药用植物园（Jardin royale des plantes medecinales）在建立之初作为药物科学研究之用，随着后来的不断扩建也被称之为国王花园（Jardin du Roi）。在园林西北侧台地之上建有一座呈圆锥体的观景山，螺形山路沿山体盘旋而上，高约3土瓦兹（toise），站在山顶可眺望巴黎城内的景观，一些文献称其为“美景丘”（Belle-veuë）。而根据1771年出版的《巴黎、凡尔赛、马利、樊尚、圣克鲁及其周边的奇珍》（Curiosites de Paris，de Versailles，Marly，Vincennes，Saint-Cloud，et des environs）一书中介绍皇家植物园时，称这座山为“诗丘”（la montagne du Parnasse）（图16）。毫无疑问，与“线法山”及以上案例中的其他“诗丘”一样，这座人工山丘在建造之初就服务于远眺观景，18世纪时已经成为巴黎市民游玩休憩的公共园林，时任这座园林主管的法国科学家比丰（Georges-Louis Leclerc de Buffon，1707—1788）还专门在山顶处修建了一座铸铁结构的观景亭——比丰亭（Gloriette de Buffon）。

▲ 图16：法国巴黎国王花园中的诗丘

4.“线法山”：圆明园西洋楼园林中的“诗丘”

从以上案例可以看出西洋楼园林中的“线法山”形式源于“诗丘”，两者表现出高度的相似性：整体呈规则的几何形态，平面主要为圆或正方等中心对称构图，山体呈现清晰的分层收分结构，树木沿分层均匀排布，登临路径沿山体规则分布，在立面勾画出对称的几何图形，在山顶处设置有观景台或观景亭。从空间布局而言“诗丘”通常布置于园林的景观轴线上，以便从山顶获得理想的透视景观。这样一类的“诗丘”被作为地形塑造的手段表现出与同时期建筑相一致的形式特征：遵循严格的对称、比例等构图原则。

相较于“线法山”，欧洲园林中的“诗丘”样式体现出更加鲜明的文艺复兴时期的审美趣味，分层排布的树木采用了修型法（topiaire）修剪为尺寸和形态均等的几何形体，山体表面由平整的草坪覆盖，显示出强烈的人工维护的痕迹，表达了这一时期将人文主义的理性秩序赋予自然的美学价值观。相较之下，“线法山”虽然整体呈规则的圆椎体，但山体表面的处理突出了自然的起伏与沟壑，环绕山体的树木也保留了天然形态的树冠，尽管在一定程度上削弱了“诗丘”几何造型的抽象特征与辨识度，但这样的处理手法显然更加符合中国园林的自然主义审美偏好。从中可以看出设计师将“诗丘”规划进西洋楼园林的过程中所做的本土化尝试（图17）。

▲ 图17：“线法山”山体局部

纵观以上“诗丘”在园林中的多种表现形式，无论是观景山、雕塑亦或是装置，它们都突出了这一意象的寓言指涉，即作为皇家园林中的重要景观元素表达对于君主或贵族阶层的身份表征，尤其是对艺术资助者的赞美。“诗丘”在这种“符号——内涵”层面的表达同样有助于理解“线法山”在西洋楼园林中所试图传达的文化意涵。众所周知，乾隆是清朝历代帝王中对于艺术事业投入极大热情的君主之一。他设立“如意馆”雇佣了一大批画家和手工艺匠人为其工作，特别是耶稣会艺术家和天文学家极为受到乾隆皇帝的赏识和重用，韩国英神父（Pierre-Martialus Cibot，1727—1780）在1771年11月3日寄往欧洲的书信中如此描述这位皇帝：“他（乾隆）对于绘画抱有一种特别的兴趣，于是乎一登基便开始重用郎世宁修士，并且喜欢自称是其弟子，在服丧期间，他几乎每天都要和郎世宁在一起待上好几个小时。”通过对耶稣会历史文献的研究可以发现，出于对其技艺的肯定，这位君主对于郎世宁总是不吝于表达最高的赞美，总会抽出时间去观察这位西洋画家工作，自始至终都与他保持着非常友好亲密的往来。从现存大量的清宫廷绘画作品也可以印证这一时期乾隆帝对于西洋艺术风格的青睐，郎世宁等传教士艺术家将透视法及明暗对比画法（chiaroscuro）传入中国，极大推动了东西方绘画表现手法及风格语言的融合。特别是在建筑园林史上有“万园之园”美誉的圆明园，更是在乾隆时期达到了最繁盛的规模，其中西洋楼园林的设计建造尤其展现了乾隆皇帝本人对外来艺术风格的开放与包容态度，这样一座被载入艺术史的杰作融合了东西方建筑园林的特色，在耶稣会艺术家眼中自然是一件值得被歌颂的艺术成就。可以想见在耶稣会士看来，乾隆皇帝对艺术和科学的热忱能够与同时期的任何一位欧洲君主相媲美。故此，作为受到乾隆帝赏识的耶稣会士，特别是负责西洋楼建筑设计的郎世宁通过“诗丘”意象来表征和赞扬这位君主对艺术的资助，有着明确的文化依据，是将文艺复兴园林传统运用在中国艺术实践中的恰当表达。

四、总结

通过对“线法山”在西洋楼园林空间布局中的所发挥的作用，结合对其形式来源即文艺复兴园林中的“诗丘”意象的探源，可以从“形式——功能”及“符号——内涵”两个维度把握“线法山”这一景观元素的价值。一方面反映了文艺复兴园林对于塑造透视学景观的追求，另一方面体现了古典文学主题在造型艺术中的影响，从中可以窥见寓言符号在艺术作品中的表意传统，这两者集中体现了文艺复兴时期园林的特征。与此同时，通过对比东西方园林中的“线法山”与“诗丘”表现形式的差异，可以发现这一典型的西方园林元素在被引进圆明园中既出于地形限制的考虑也表现出对中国审美偏好的适应。然而由于文化语境的变迁，传入中国的“线法山”源于西方古典文化中的“诗丘”主题鲜有被提及，“线法山”的名称及“转马台”的俗称反映了这种文化语境的迁移，故此将“线法山”形式背后的“诗丘”这一意象提取并加以解读有助于揭示隐含于其中的设计意图，进而更加深入完整地把握圆明园西洋楼园林的历史与文化价值。

（本文节选自《线法山：“诗丘”意象在西洋楼园林中的表达》，原文刊登于《建筑师》杂志2023年4月刊，微信版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。版权所有，未经允许，不得转载）

《建筑师》No.222丨2023年4月刊

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