李陀：1985 （上）

1 9 8 5

李陀

“

在中国大陆，凡是一个清醒的、有一定反省能力的知识分子，我想都会体验到这种痛苦：你得一点一点地杀死你自己——这个“自己”中，包含着你过去借以安身立命的一切追求和价值。

”

1985年是这样的一年：虽然也发生了一些令人兴奋的大事和小事，但当时的人们并不认为这一年有什么特别的意义，也不觉得在以后的日子里自己会对它频频回顾（或者用一句更土气也更形象的北京俗话：“一步一回头”）。

然而，随着日子的流逝，1985年的不平常，1985年中悄悄发生的那些重大的变化的深刻意义，以及这些变化对中国的无所不在的影响，却越来越被人们所体会，也越来越激动人心。时至今日，在许多大陆的中国知识分子当中，1985年已经成了一个每一提起就使人眼睛发亮的话题，人们不断地讨论和发问：这一年到底是怎么回事？为什么那么多变化都会在这一年里发生？我们应该怎么样去认识这些变化？

不过，当我眼下以“1985”为题写出下面这些文字的时候，我并不想正儿八经地去回答或讨论这些问题，那太严肃了。我只是想议论一下1985年，而且是随便议论（不过其中会夹杂一些回忆以引起议论，或相反，冲淡议论）。当然，无论我怎样“随便”，我知道自己仍然难以逃脱一种编造关于1985年神话的命运，我也不想逃—往哪儿逃？当一个人一旦明白自己的一切言说都实际上与所说、所写中所涉及的指涉物无关，而只是一场权力游戏的时候，就干脆放下心游戏好了，用不着左顾右盼。

说起1985年，我想最好从它怎样被酝酿说起，不过这需要很多文字，还需要搜集很多材料，更需要一种认真做学问的态度。我不想这样做，不仅因为如此就违背了本文的题旨，还因为不忍—于心不忍：为什么一定要把一种虽然朦胧但却生动无比的梦一样的“过去”用确切的事实、冷静的分析或是无情的“内在逻辑”杀死呢？让它活着好了。因此，虽然我明知道1985年发生的事大多在1984年或1983年或更早就在萌生，要在那里找到说明，可我还是只想议论一下我自己经历的事，不在乎它们由于零散而缺少必要的权威性。

《棋王》：涮羊肉中的故事

记得在1983年底，或是1984年初（我记不清准确日子了）的一天晚上，一些朋友凑在我家吃涮羊肉，其中有陈建功、郑万隆和阿城。屋子小，桌子也小，大家只能紧紧地围桌而坐，手和脚乱打架，很是不便，但是桌子正中那个闪闪发亮、冒着热气、把羊肉香和燃烧中的木炭香混在一起去勾人的大黄铜火锅，使人兴高采烈，甚至觉得此刻的拥挤也是一种舒适。照例，餐中阿城要给大家讲故事—那时候阿城在朋友中已经以会讲故事出名（阿城曾对我说，他在云南插队那些年，就常以说故事“混吃”：很多“知青点”上的“老插”们把当时很稀罕的肉、烟、酒省下来，留给阿城巡回到他们“点”上讲故事时犒劳他；有趣的是，阿城当时拿手的“大段子”中竟然有《安娜•卡列尼娜》！不过，为适合“老插”们的口味，要把最后的“娜”字去掉，简称“安娜•卡列尼”），以至有的作家借请他喝酒为名专门“掏”他的故事。虽然我们已经一再催促阿城，可他照例不慌不忙地低头猛吃猛喝，用一片喷香的咀嚼声压住大家的急切，偶尔冒出一句：“吃，先吃！”这样差不多吃了近一个小时，阿城才抬起汗水淋漓的头，掏出那只总是不离身的大烟斗，慢慢地装烟、点烟，又吸了两口，然后慢悠悠地说：“好，今天我讲个下棋的故事。”接着他又停住，吸烟，一口又一口。我们都知道他在故意卖关子，只得一迭声地求他：“讲呀，讲呀！”阿城笑着回答：“别忙。”然后才一边不停从烟斗里吸烟，喷烟吐雾，一边不慌不忙地给大家讲了关于“棋王”的故事。

当然，这个故事和后来的小说还有相当的距离，【这里有一件事值得一提，即阿城当时讲故事的结局与小说《棋王》不同，故事 的结局大致是 ：许多年后“我”到云南出差，听说“棋王”已调到“体委”做专业棋手，于是抽暇去看他。俩人正好在“体委”大院的门口相逢，只见“棋王” 胖胖的，一脸油光。说不几句话，“棋王”便拉着“我”的手说 ：走，吃饭去，这里每天有肉，随便吃。当“我”问他是否还下棋时，回答是 ：每天吃饱饭， 下什么棋？以上当然只是我的记忆，大致而已。阿城小说完稿那几日，我正在西安。待我回京时，陈建功、郑万隆已急急将稿子寄给了《上海文学》。听阿城说结尾做了改动，我大为惋惜，觉得这会大伤神气。问阿城为什么做这样的改动？回答是不然怕“通不过”。我于是和他商量把原来的结尾恢复，阿城同意了，俩人便分头给上海写信。不几日，编辑部复信说，稿子已排出清样，且版式已定，如修改，只能在最后一个自然段中做手脚。这使修改实际不可能，只得作罢。】例如王一生这个名字那时还没有，阿城直称他“棋王”。然而，故事的大架子已经齐备，比如“车轮大战”当时就是故事的高潮，甚而许多细节都与后来的小说完全相同。我至今记得朋友们在听阿城讲到这一段时那种战战兢兢的心情，仿佛大家都跟着阿城在走一条悬在云际中的钢丝，没有人敢自由呼吸，也没有人能出一口大气，本来灯光雪亮的屋子一下暗了许多。

现在想来，由于缺少了语气、声调、手势、表情等因素（别忘了阿城确实是个讲故事的高手），我以为小说《棋王》许多地方远不如阿城讲的关于“棋王”的故事，前者不如后者丰富——熟悉他的朋友其实不妨请他再讲一次这个故事，只是恐怕他再不肯了。不过在当时，情形正相反：听完了故事之后，陈建功、郑万隆和我都一致催促阿城把它写成小说。那时候，阿城在我们眼里主要是个画家，是“星星画展”中的重要成员，多才多艺，学问很杂，聪明得带种鬼气，可是他能不能成个好作家？谁也没把握（实际上，在座几个人中似乎只有我知道阿城对写作动过心，因为他曾悄悄把几篇习作—也许是在云南插队时写的—给我看，只是他对这些东西不甚重视，不大认为应该对此道特别上心）。

但这有什么关系？大家七嘴八舌地劝说阿城，乱成一团。特别当阿城冷静地从闪着微光的眼镜片后边抛出一句“这成吗？这弄得成一篇小说吗？”的疑问时，劝说就变成了责骂，甚至恐吓，铜火锅还冒着热气的餐桌上就乱得不能再乱了……

或许我在这些回忆上费的笔墨太多了，但是我努力想传达出当时的一种气氛，这种气氛弥漫在整个文学界。那时候在报刊上也在口头上流行一个词：“新旧交替”，无论人们在读这个词，或是用这个词的时候，内心里都充满了一种难言的喜悦。

《回答》：精神自杀的宣言书

当时文学界的这种氛围，我想也是一种新旧交替的产物：许多作家都开始对“集体主义”这个概念涵盖下的价值观念产生怀疑；然而，多年来的习惯却更有力，他们于不知不觉中还是把写作当某种集体的事，一提起“文学事业”，即使最强调个性、最调皮捣蛋的作家也往往要“肃容”以待。如此，在一种强烈的使命感的鼓舞下，不同背景、不同倾向、不同禀赋的作家、诗人、评论家组成了无数的“小圈子”、小团体、小中心——我敢说在1983—1984年那一段时间里，这种文学圈子遍布中国大陆，无所不在。它们像无数的狂热的风柱到处游走，互相激荡，卷起一场空前的文学风暴。

前两天诗人张枣告诉我，在成都地区的一群青年诗人当中经常有这样的事：一个人写好一首诗之后，立即坐一夜火车赶到朋友的家里，然后读这首诗，批评这首诗，然后在激烈的讨论争辩中不知不觉度过一天一夜。我听了很感动，我能理解那种激情。在这种狂热的、甚至是病态的激情后面（或是里面），是忍受一种慢性精神自杀的痛苦。在中国大陆，凡是一个清醒的、有一定反省能力的知识分子，我想都会体验到这种痛苦：你得一点一点地杀死你自己——这个“自己”中，包含着你过去借以安身立命的一切追求和价值。

从这个意义上说，北岛的诗《回答》可以说是一篇精神自杀的宣言书，所以它引起那样广泛的反响。当然，不是每一个人都能在这种痛苦的、折磨人的精神自杀过程中走到底，有人缺少足够的勇气，也有人最终表明他不过是装模作样而已。

1985年发生的种种变化，我以为和这种知识界的集体的精神自杀有密切的关联——特别是如果我们把这精神自杀不仅看作是一种事实，而且还把它看作是一种指涉更为广泛的隐喻的话。【自“文革”后期起，一场思想危机即开始蔓延，渐至于社会各阶层，连许多“老革命”也不能免。但陷入危机的程度当然因人而异，各自不同。有一种危机使危机者不仅对自己以往的种种信念和全社会的种种共识产生疑问，而且对这些信念和共识背后的（使这些信念和共识能够形成的）价值系统发生根本性的动摇。我以为应该把这种危机称作精神危机，以和更为普遍的思想危机相区别。一般说来，这种精神危机在30 — 40 岁上下的几代人中更为普遍，特别是有过“上山下乡”经历的那一代“知青”最为典型─有“集体精神”自杀倾向的主要是他们，从某种意义上说，1985 年“突变”的主要发动者，也是他们。另外，为了把事情说得更清楚，我以为可以刘宾雁（我们是朋友，我对他非常之尊敬）做一个只是思想危机而不是精神危机的例子，因为研究一下他的种种言说和主张，可以清楚地看出其中的那些最基本的价值标准是一贯的，几十年中并没有甚么变化。这在他那一代人是相当普遍的，他们的困惑和痛苦，主要是为了那些价值标准的被玷污、被践踏。】

从一定意义上说，文学界、艺术界、学术界那数不清的“小圈子”之所以能够形成，又所以能够存在，这种集体性的精神自杀是最主要的动力——正是它使得一个个小集体得以凝聚。或许这挺可笑的，过于像一出喜剧：“自”杀，为什么要一堆人凑在一起？为什么要弄得这么热闹？我承认，这个问题使我尴尬。我只能说，似乎中国的文化传统中缺少一个人躲在孤独中以折磨自己的心灵来发展思想的生活方式。

自春秋时代起，中国的读书人的思考就是集体性的，《论语》就是这种思考的一个样本，后来的《朱子语类》《传习录》等书，内容也多是思想者与门人弟子间的问答及书信，这不该是偶然的。

到了二十世纪八十年代的中国，当这个传统转化为知识界中难以计数的狂热地思考着的小团体、“小圈子”的时候，【这种小团体在美术界表现得最为清晰。自八十年代初，全国各地便形成许多自发组织起来的艺术社团，如“中国油画会”、“北方艺术群体”、“湖南〇艺术集团”、“池社”、“广州南方艺术沙龙”、“厦门达达”等等。这些艺术群体不仅活跃地组织美术展览、艺术讨论等活动，而且往往有自己明确、独立的艺术主张，创作也表现出十分不同的倾向。文学界的“小圈子”则远没有达到这种水平，大约是“胡风反革命集团”事件给作家们印象太强烈，杯弓蛇影， 不无顾虑。】我以为它在新的历史情境中获得了新的质量——如果考虑到邓小平的改革怎样引起市场经济在中国大陆获得一种猛烈的、甚至可以说发高烧式的发展，特别考虑到这种发展怎样在“社会主义中国”的固有结构中形成无数缝隙、裂纹的时候，这些小团体、“小圈子”实际上已经成为某种“公众空间”的雏形，它们会在未来的发展中渐渐获得更加稳定的形式，并在中国的未来发展中发挥更大的作用。

不过，在八十年代初形成那些小团体、“小圈子”的时候，人们当然没有考虑这些，也不可能考虑这些，大家凑在一起用心的是一些非常急迫的问题。经过“文革”和“改革”两场大地震（后者还在继续中），还有什么不是废墟？

1984年7月号《上海文学》发表了阿城的《棋王》。小说引起了热烈的反响，可是这反响不同凡响，有点特别。它让读者感到陌生，也让批评家们感到陌生——他们已经十分习惯“伤痕文学”和社会之间互相激动、彼此唱和那种互动关系（以功能而论，当时的文学确实起着类似新闻的作用，文学和新闻的界限混淆不清被认为是理所当然的事——这或许正是1976年至1984年间中国大陆文学的最大特点，值得深入研究），可《棋王》显然很难进入这种关系。无论是阿城的写作，或是读者的反应，似乎都有点不对头。于是出现了这种情况：到处可以听见对这篇小说的称赞声，可是批评文章却寥寥无几，和其他那些引起“社会轰动效应”的伤痕小说恰成对照。

汪曾祺与《受戒》

这情形有点像老作家汪曾祺的写作。汪曾祺早在1980年10月就发表了短篇小说《受戒》。当时没有人想到这样一篇清清淡淡的小说会有什么革命性，相反，人们喜欢它正是因为它“无害”，有如充满火药味的空气里的一股清风。批评界大概由于要体现一种“新时期文学”特有的宽容精神，客客气气地给了汪曾祺一席之地，反正是闲云野草，可任其自生自灭。

然而，有意思的是，与此同时“朦胧诗”却在遭受围攻，处境相当之艰难，为此拍案而起的批评家谢冕也立刻陷入重围，差不多一直是孤军奋战。这应该是中国大陆文学的幸运：汪曾祺的写作几年里一直没有受到压制。

我这样说并不是要对汪曾祺的写作做出一种评价，认为他一定如何高出其他当代中国作家，这事不用忙，今后自会有人做。我说“幸运”的意思是，如果没有汪曾祺的小说，八十年代的中国文学就会失去一条非常重要的线索，这条线索的另一端是1985年的“寻根文学”—在我看来，正是它使中国大陆的文学告别了毛泽东所创造的“工农兵文艺”的时代而进入一个全新的境界。

但是，在1980—1985年之间，这条线索是相当微弱的。只有一位默默无闻的湖南的青年作家何立伟，在1983年九月号《人民文学》发表了一个短篇小说《小城无故事》，可以算作是对汪曾祺的写作的一个呼应。再过一年，何立伟的另一篇“绝句式”的小说《白色鸟》4才引起较多的注意，在王蒙的积极支持下它还获得了1984年全国优秀短篇小说奖─这使隐伏的线索稍稍清楚了一点。所以，《棋王》出现得正是时候：阿城的写作明显地和汪曾祺、何立伟有着密切的关系，敏感的人已经感觉到，他们是另一种类型的作家，他们的写作是另一种类型的写作。但这“另一类型”对中国当代文学究竟意味着什么，那只有在1985年突然涌出的“寻根文学”中才能得到说明。

不过，当时并不是只有“寻根”这一股潮流。

1985年1月，《西藏文学》和《上海文学》分别发表了扎西达娃的中篇小说《系在皮绳扣上的魂》和郑万隆的短篇小说《老棒子酒馆》，此后，几乎每月都有我们大致可以归入“寻根文学”的中篇和短篇小说在刊物上发表，对爱好文学的读者和批评家来说，那是一连串欢喜不尽的节日。【“寻根文学”公认的代表人物有汪曾祺、何立伟、阿城、扎西达娃、郑万隆、 韩少功、贾平凹、李杭育诸人，但还有一批作家，他（她）们的小说创作与“寻根文学”有着相互影响、彼此呼应的密切关系，我以为可以算做是“寻根文学” 的另一线索，或另一种发展，如王安忆、张承志、莫言、史铁生、郑义等。】 何况，也是在这一年里，刘索拉发表了《你别无选择》，马原发表了《冈底斯的诱惑》，《中国作家》第二期发表了王安忆的《小鲍庄》，朱晓平发表了《桑树坪纪事》，残雪发表了《山上的小屋》，张辛欣和桑哗发表了《北京人》，刘心武发表了《5•19长镜头》，这些作家和作品又各自表示了与“寻根”完全不同的创作倾向，使得文学风景的色彩颇为驳杂，有如成熟的秋天。

“工农兵文艺”的落幕

那的确是激动人心的一年，但是，并不是所有的人都明白这一年发生了什么事：“工农兵文艺”的时代结束了。“工农兵文艺”——这是一个和毛泽东的名字（以及他的丰富的想象力）紧紧联系在一起的、长达几十年的文化建设，我以为将来的历史学家、文化史家和文学批评家将写出许许多多的书来回顾这一段历史，也会越来越深刻地认识它给中国带来多么深的印迹。

许多年来对“工农兵文艺”的批评可以说从来没有断过，可是批评者往往忽略毛泽东非常成功地达到了他的目的：创造一种与他领导的革命相适应的全新的大众通俗文化。有兴趣的人，不妨注意一下《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后在延安兴起的“新秧歌”运动，这是毛提出“工农兵方向”之后第一次建设革命通俗文艺的实践；如果把这之后几十年的革命文艺所取得的成就，包括诗歌、小说、戏剧、歌曲中凡可称之为经典的作品与这次秧歌运动比较，我以为很容易看出它们都不过是后者的继续和扩大。

很多年来，文学批评家们一直糊里糊涂没有明白的是：他们面对的既然是一种通俗文艺（不管它们多么新，或是多么有创造性），他们就应该把它们当作通俗的文艺来批评、来对待。不过，话说回来，要批评家们在八十年代之前从这种糊涂里清醒过来是不可能的，因为保持文艺（以及文化）的通俗性质，乃是毛泽东所建立的意识形态的核心成分。

以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心发展出来的文学批评话语，一方面鼓励通俗的文学话语沿着“工农兵力向”无限制地增殖和发展，一方面又对任何一种企图逸出通俗水平的越轨倾向进行严格的监视—因为不论这种越轨倾向是多么微弱，它都有可能是对以“为工农兵服务”—“为人民服务”这口号所内蕴的价值系统的背离或对抗；这当然是绝不能允许的，毛泽东本人对此也有很高的警惕，他之所以亲自发动了一次又一次文化领域中的批判运动（包括“无产阶级文化大革命”运动），虽有种种政治和经济的理由夹杂其中，但他坚定地要维护这套价值系统的纯洁性和一贯性恐怕才是根本的原因。不过，在这里我不能对毛泽东所创立的革命通俗文化做深入的批评，也不想这样做，我这里说到它们，只是为了对“寻根文学”在1985年兴起时文学环境和社会环境做一个说明。

按照一种流行的批评看法，在七十年代出现的“伤痕文学”和八十年代初出现的“改革文学”具有一种革新的意义，甚至认为它们开辟了一个新的文学时期。这种说法不是全无道理，因为“伤痕文学”和“改革文学”的确给文学带来了一些新的因素，这使它们作为一种文学话语不仅与“文革”中的样板戏有差异，而且与“十七年”期间的文艺作品也有种种不同，由此，三者之间形成了微妙而复杂的冲突关系。但是，它们并没有改变“工农兵文艺”这个更大的话语系统中的权力结构，恰恰相反，三者之间的对立和联结形成一种战略，使得新的文学话语的产生受到极力的压制。

（由于微信字数限制，本文分上下两篇推送，此为上篇）

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本文出自李陀先生所著

《雪崩何处》

（略有调整，小标题是编者加的）

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中信出版社2015年版

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