凤凰艺术 | 骨气、雄浑、沉郁——“民族翰骨·潘天寿诞辰120周年纪念大展”开幕
2017年5月2日，适逢潘天寿先生诞辰120周年。作为20世纪中国美术史最重要的人物——潘天寿，无论在美术教育领域还是国画技法的探索领域都功绩卓著。「民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念活动」在北京的中国美术馆隆重举行，展览时间为5月1日至5月14日。以下是“凤凰艺术”为您带来的评论报道。
▲ 中国著名画家、美术理论家、美术教育家潘天寿
潘天寿先生作为教育家，是中国国画和书法现代教育的奠基者。在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野，坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。
潘天寿先生作为国画家，奠定了现代中国艺术自我更新的意识基础。潘天寿先生感国运之变化、立时代之潮头，以国族之画传承光大民族心志，坚守中国文化本位与民族特色，力倡中西艺术“拉开距离”、“两峰挺立”，在世界艺术的大格局中弘扬中国精神，并在现代语境中完成了对中国艺术的创造性转化。
▲ 1959年，潘天寿为鲁迅美术学院学生示范
史无前例的文化大革命，肆意践踏着一切有价值的文化。1971年，潘天寿被诬为“反动学术权威”批斗折磨致死。潘天寿一生志存高远，胸怀天下，始终以践行的姿态投身到民族艺术事业，不逐名利，不计个人得失。在遭受冤屈之际，他超越了孤独、痛苦的个人存在感，而指向超脱、阔大和自由的自然观照。他留给后人的是一部值得深读的人生大书！
今天上午，国家文化部、中国文联和浙江省人民政府联合在人民大会堂召开盛大的纪念座谈会，深切追怀潘天寿这位中国绘画当代传承与拓展的大师。刘延东副总理发表了重要讲话，高度肯定了潘天寿先生的艺术、人品、思想，对他所开创的传统出新之路给予时代的总览和深切的瞻望。
▲ 纪念潘天寿诞辰120周年座谈会现场
▲ 中共中央政治局委员、国务院副总理刘延东在座谈会现场
▲ 中国美术院院长许江在座谈会上发言
▲ 曾任中央美术院院长、潘天寿之子潘公凯在座谈会现场
下午“民族翰骨·潘天寿诞辰120周年纪念大展”在中国美术馆开幕。这个展览以“高风峻骨”、“饮水生涯”、“一味霸悍”、“奇崛明豁”、“雁荡山花”、“守常达变”等六个版块来系统展示潘先生的艺术，以潘先生的印章、诗词以及核心语录来贯穿他的作品，凸显他的重要艺术思想，将向大众展示其潘天寿一生的浩然民族正骨，将以学术的形式探讨其思想遗产为中国国画的未来的启示。下面，就让我们进入潘天寿诞辰120周年纪念活动的展览现场：
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展
▲ 中国美术馆现场
▲ 开幕式上，左起：中国美术学院副院长高士明、潘天寿之子、原中央美术学院院长潘公凯、中国美术学院院长许江、中国美术馆馆长吴为山
▲ “民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”开幕式现场嘉宾座无虚席
▲ 文化部艺术司副司长周汉萍致辞
周汉萍说，2017年是我国20世纪著名中国画家、美术理论家、美术教育家潘天寿的120周年诞辰纪念日。此次大展将回顾和纪念潘天寿先生的卓越贡献和艺术成就，传承和弘扬中国优秀传统文化。
参与本次开幕式的主要嘉宾有：文化部艺术司副司长周汉萍；全国政协副主席、民盟中央常务副主席陈晓光；中国文联党组成员、副主席、书记处书记左中一；中共浙江省委常委、宣传部长葛慧君；中国美术家协会名誉主席靳尚谊；全国人大常委、民盟中央副主席张平；全国人大常委、民盟中央副主席龙庄伟；中国美术家协会主席刘大为；中国文联国内联络部主任刘尚军；浙江省人民政府副秘书长李云林；北京画院院长、中国美术家协会副主席王明明；中国美术家协会分党组书记、驻会副主席徐里；中央美术学院院长、中国美术家协会副主席范迪安；中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席吴为山；中国国家画院院长、中国美术家协会副主席杨晓阳；中国美术家协会副主席、中国雕塑学会会长曾成钢；浙江省文化厅厅长金兴盛；浙江省教育厅厅长郭华巍；中国美术学院党委书记钱晓芳；中国美术学院院长、中国文联副主席许江。
▲ 中国文联党组成员、副主席、书记处书记左中一致辞
▲ 浙江省人民政府副秘书长李云林致辞
▲ 全国人大常委、民盟中央副主席张平致辞
▲ 中国美术家协会主席刘大为致辞
▲ 中国美术馆馆长吴为山致辞
▲ 中国美术学院院长、中国文联副主席许江致辞
▲ 潘天寿先生的家乡宁海政府代表
中国美术学院院长许江在开幕式上说：潘天寿先生是中国现代绘画的一代大师。他的绘画，代表了二十世纪中国绘画的高峰。这高峰一边连着唐宋绘画的博大气度，另一边则开创中国现代绘画的雄浑之风。
在杭州南山路的中段，坐落着潘天寿纪念馆。中国美术学院每年新生的第一课，就是参观纪念馆。那强劲雄武的用笔、简约放怀的用墨、一味霸悍的气势、立险破险的构图──宛如高悬在天、铭刻在心的文化读本，养育一代代国美艺者的心胸。
▲ 中央美术学院院长许江导览现场
潘天寿绘画珍贵之处第一在骨气。中国绘画讲气韵生动，气即是骨气、骨架，是由内向外的溢出的阳刚之气。他是了不起的有骨气的人，就像潘天寿纪念馆中的石雕塑──宁折不弯，宁断不曲。正是这种骨气，使得他早在上个世纪上半叶，就天才地独具了现当代绘画的气息。在每一块石头里，每一片荷叶上，都注满当时代的浩然之气。
潘天寿绘画珍贵之处第二在雄浑。“返虚入浑，积健为雄”，潘画正是以指画的挺健，集成独特的雄，以用墨的简放，凝成独特的浑，在瑰丽雄奇中始终保持中锋用笔的核心。中央美术馆馆长许江说，若论雄浑，潘天寿是中国20世纪画家第一人。
潘天寿绘画珍贵之处第三在沉郁。透过磅礴气势，我们看到一代词人沉郁的情怀。潘天寿的诗、书、画都达到高峰，所以他是将诗、书、画融于一身的中国传统意义上最后的一代大师。他的画具有这种诗情：一方面对自然、对生命一往情深，兴来如答，“气可撼天地，人谁识哭歌！”另一方面，对四季轮替、生命苦短万般无奈，中心如噎。一往情深与万般无奈交迭在一起，转化为一种沉郁的诗性，深深地打动着我们。
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展，圆形大厅
潘天寿是中国美术学院的开创者，中国的中国画教育和书法教育事业的奠基者。他一生两度担任中央美术学院院长，在中国绘画面对西风东渐的挑战之时，力挽狂澜，以宏博的视野和坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统，奠定了当代中国艺术自我更新的重要的意识基础。
寄铁笔以擎天，挟飞墨以遨游，凌万顷之卓然，渺沧海而英雄。潘天寿先生用他杰出的丹青生涯回应历史、回应时代，铮铮翰骨，立最高峰；铁板铜琶，唱大江东！
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展，环厅
近代中国不仅经历了政治、经济和社会的革命，其整个文化也发生了根本的变化。究竟用“转化”还是用“革命”来描述近代中国颇感踌躇，显示了近代中国那充满激变的一面。
1915，潘天寿考入了浙江省立第一师范学校。这所学校集中了经亨颐、刘大白、夏丏尊、陈望道、李叔同等名师，通过留日学者带来的西方现代科学知识和启蒙思想，与中国传统人格教育的流风余泽相结合，对潘天寿世界观的确立和后来艺术道路的选择具有重要的奠基作用。
经过数千年衍化积累定于一尊的文言文，与毛笔、书法、士夫阶层一起走向了式微。曾经被士夫阶层作为一种澡雪精神和擢升生活品味的美学途径因而变得独一无二的中国画，在同样面临改革的双面刃。徐悲鸿说：
“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化。独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫。”
以上这番话凸显了中国画的民族文化价值危机和传统文化价值危机。
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展
1925年潘天寿成书的《中国绘画史》结尾云：
“吾国今后的绘画应该怎样的去发生滋长，使得与世界的艺术相融合？这个中间的变迁消息——即今后的历史——却将怎样的期望呢？烟云惨淡而且枯寂的大地呀！正待着艺术下种的农夫了！”
1928年杭州国立艺术院成立，潘天寿出任中国画主任教授，院长林风眠主持下的西方化或重西轻中的教学思想及其实际效果逐渐引起了他的警觉。潘天寿在1928年的《中国绘画史略》中说道：
“近数十年来，西学东渐的潮流，日张一日，艺术上，也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的变迁原理，应有所启发。然而民族精神不加振作，外来思想实也无补，因民族精神为国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品，倘单恃滋补，而不加自己的锻炼，是不可能的事，故想开中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。”
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展图解
他已经清醒地看到中西绘画有着体系性的深刻差异，中国艺术家需要认识这个差异性的文化价值所在，并且予以守护和发扬。五十年代，他把中西绘画体系比喻为：
“两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”
很少有人像他那样对外来绘画进入中国的经验教训做过系统的学术性梳理，很少有人像他那样从西风东渐最剧烈的美术院校特殊情境中反思中国画的传统价值，很少有人像他那样以维护艺术多元化的合理性以及在世界格局中的文化多元性价值为己任。
面对西方绘画的冲击，中国绘画的畸变，中国文化传统价值观的犹豫困顿，潘天寿不仅与当时许多传统派画家一样坚守本土文化立场，从传统内部寻求超越动力，同时也明显区别于持同类取向，尤其是避秦桃源而不知有汉的人。
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展
▲ 中央美术学院院长许江讲解潘天寿的《拳石》
而当1949年新中国成立，在结束外强压迫内乱频仍之时，政治功利主义又以压倒一切之势弥漫全国，学术自由受限，潘天寿的艺术抱负也便面临着更严峻的考验。
政治情结是二十世纪中国绘画史不同于既往历史的重要特征之一。中国画因此成了一个急功近利的济世工具，接受社会衡量和评估的公认尺度不再着眼于艺术上的合理性，而是看其对于拯救民族危亡、维护国家尊严具有何等的精神力量或现实功用。
对于潘天寿这样身处美术院校而又会心传统不朽之点的人来说，所感受到的中国画生存威胁将愈加深重——除去远未解决的民族文化和传统文化的价值危机，此时又增添了艺术本体论的价值危机。
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展
一向木讷寡言远离政治的潘天寿，顶住行政压力，站到了反对民族虚无主义思想的最前线。他坚称“任何民族都有民族的文化，任何民族的新文艺，不能割断历史来培养和长成”，而“号召世界主义文化，是无祖宗的出卖民族利益者”。
他抵制学生停课炼铁的“大跃进”之风，直至贴出大字报以辞去院长职务相要挟。
六十年代初，“左”的思想得到一定程度的纠正，中国画系稍事恢复，他就向文化部提议人物、山水、花鸟三个专业分开招生、分开教学，使不依附于政治而存在的艺术价值能同样得到弘扬，后来又创建书法篆刻专业，开设诗词等传统文化修养课，变革以西式素描作基础训练的通例，从中国画本体论思维出发的现代教学体系，由此渐成规模。
无论教学还是创作，他都强调格调说。“画格，即人格之投影。”格调作为艺术家精神境界与艺术本体自律发展高级阶段相融会的产物，作为伴随中国画尤其是文人画的笔墨形式语言演化进程逐渐明确起来的自主价值判断，作为中国绘画传统以其学术性原理维护对形而上世界探究权，从而超越于实用性之上的深层冲动，是潘天寿精英文化意识中的重要组成部分。
他在中国画教学中开设系列性的构图学课程，以转换传统的章法说，用线条或点线面概念配合书法美学，以诠释传统的笔法说，通过对中国绘画形式结构及发展脉络的梳理分析，抽绎出或普适或独特的运演规律，使之成为可与西方艺术学进行对话交流的一门现代学科，在更加广阔的语境中获取生效，同时又不至于付出降格以求、逼良为娼的代价。
▲ 民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展，第六厅“守常达变”
然而谁也未曾料想，通过数十年坚毅抗争、惨淡经营而在多重社会压力的夹缝中曲折生长起来的学术诉求，竟在一夜间遭受灭顶之灾。史无前例的文化大革命，肆意践踏着一切有价值的文化，潘天寿被诬为“反动学术权威”批斗折磨致死。
潘天寿在这风起云涌的岁月里，仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。
他在中国绘画领域所作的这些努力，虽然影响范围有限，并且过早地毁于燹火，但由其所代表的学术忠诚、学术智慧，以及历劫未泯的儒士风骨、道统风范，则具有超越专业界和学术界的普遍启示意义。
今天开幕式后和明天，还将召开以“潘天寿与文化自信”为题的多场研讨会，从文化自信、国族气象、东西之争、语言品格、诗性人生等几方面重温他的艺术精神，再塑其艺术的杰出的时代意义。
▲ 学术研讨会现场，中央美术学院院长范迪安主持第一场研讨会，左起：潘天寿之子潘公凯、范迪安院长、中国美术家协会主席刘大为、中国美术学院副院长高士明、中国美术学院美术史学家范景中教授
▲ 潘天寿诞辰120年周年学术研讨会现场
▲ 潘天寿诞辰120年周年学术研讨会嘉宾合影
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=x01757kocpj&width=500&height=375&auto=0▲ 上集：植根传统
这座始建于唐代的古寺，就是杭州西湖边上的虎跑寺。它的闻名不仅是因为寺内有一处世人皆知的虎跑泉，还因为95年前，这里发生过一件令人匪夷所思的奇事。
1918年农历七月十三日清晨，虎跑寺内香烟弥漫，在阵阵诵经声中，年仅39岁、富甲一方、学贯中西、声名显赫的大才子李叔同，在这里剃度出家，遁入空门，法号弘一。消息传开，整个中国文化艺术界被震惊了。
然而，没过多久，正在静心禅修的弘一法师万万没有想到，自己曾经教过的一个学生竟然踏入山门，追随而来，苦苦恳求准许他皈依佛门，常伴左右。
如果当时这个只有21岁的学生就这么出了家，那么今天的人们就再也无法在中国美术史上看到一个艺术巨匠的名字。他，就是潘天寿。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=q0175rjy5v3&width=500&height=375&auto=0▲ 中集：风华正茂
1923年深秋的一天午后，一个文质彬彬的青年来到了上海吉庆里523号。在这座石库门院落前，他怀着忐忑不安的心情，久久徘徊。一墙之隔的小院内，住着他多年来梦寐以求、渴望一见的画坛泰斗、海派宗师吴昌硕。
此刻，青年正在为自己的冒昧造访而感到纠结。他不知道，大师会不会接见他；也不知道，大师会如何评价他自己还颇为得意的画作。
眼看日已西斜，青年终于鼓足勇气叩响门环，很快，沉重的木门应声而开。他完全没有料到，随着这扇大门的打开，他也将完成自己人生和艺术道路上最重要的一次转变。这个青年就是潘天寿，当时，他只有26岁。
https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=s0175czop04&width=500&height=375&auto=0
▲ 下集：中流砥柱
在杭州西湖著名景点“平湖秋月”旁，有一座精致的二层小楼——湖天一碧楼。来西湖游览的人总爱在这里，边喝咖啡，边欣赏眼前迷人的湖光山色。沉醉期间的人们一定不会想到，89年前，这里曾是中国最早的国立高等艺术学府之一——国立艺术院（中国美术学院前身）的所在地。
1928年春天，国立艺术院举行盛大的开学典礼。此前不久，首任院长林风眠专程赶到上海，聘请了颇有名气的潘天寿担任国画系主任教授，月薪为300大洋。这一年，潘天寿32岁。
潘天寿部分代表作
▲《秃头僧图》1922
《秃头僧图》，潘天寿作于1922年。左上画款为“一身烦恼中写此秃头。壬戌，阿寿。”款旁一枚白文方印为“宁海农民潘天授之章”。
这幅《秃头僧图》是潘天寿所作不多的人物画之一，时年二十六岁的潘天寿正在浙江孝丰县教书，对自己未来的前途充满了忧虑，就是在这样的心境下创作了这幅作品。画面上，一位燃香默坐的老僧用大笔勾勒，一气呵成，行笔中墨色多变，意在抒写画家此时此刻“一身烦恼”。从个人风格上讲，潘天寿那时虽然年轻，而且主要靠自学，但其用笔的奔放遒劲和大气的格局，已经显现出他超凡脱俗的格调。
▲《烟雨蛙声图轴》1948
《烟雨蛙声图轴》，是潘天寿1948年创作的众多设色指墨作品中的一幅。隶书款识“一天烟雨苍茫里，两部仍喧鼓吹声。三十七年中秋，寿”隐于树下石体中，颇为规整清俊。而行书款识“懒道人寿指墨”则是狷狂恣意，与之形成对比。落印方面，同一内容的“潘天寿印”却以朱文白文两种不同的方式出现。朱文落于隶书款后，使其更显清丽；白文落于行书后，却增其沉稳。这种布局，不能不体现作者在构图上的“良苦用心”。画中另外两枚印章均为朱文，“阿寿”在行书款识中间，另一枚“宠为下”则在右下压角。
潘天寿在构图上找到了许多自己的方法，首先是“方形体块的运用”。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实。潘天寿作品中大量出现的方形体块，显然是为了获得阔大沉雄的力量感。潘天寿性格厚重倔强、气度宏大，1930年代便开始形成自己的艺术面目，追求奇崛苍古的格调。他在这幅作品中，开始将大块方形岩石作为近景。他特有的以岩石为主体的构图组合在1940年代就已经形成。
▲《猫石芭蕉图轴》1950
《猫石芭蕉图轴》，创作于1950年代，指墨图轴。款识“雷婆头峰寿者指墨”下缀以“阿寿”与“潘天寿印”。左下朱文印“强其骨”如常压角。另有朱文“寿”隐于上部芭蕉间，更显其韵味。
用指头作画和用毛笔作画各有优缺点，如指头不能多蓄墨，长线须用短线连结，不能一气呵成等等。但这些恰恰使得线条似断非断，似续非续，断断续续，曲曲直直，粗粗细细，具有特殊的艺术魅力。这幅作品中的蛛网，就体现出指头画线的特点。潘天寿用扛鼎的指力表现了蛛丝柔韧的质感，非有过人的功夫不能及此。潘天寿的指墨画不愧是高其佩以后的一个难以企及的高峰。
▲《焦墨山水图轴》1953
《焦墨山水图轴》。在这幅创作于1953年的作品中，也有一个较长的题款：“个山僧曾题其所画焦墨松石曰：此快雪时晴图也。今予偶作山水，山间树间寒白似积太古雪，亦可以个山僧题松石语题之，然画材意境则全[不]同矣。原画事须在不同间求同，黑白间求致，此意个山僧已早知之矣。‘全’下脱‘不’字。癸巳炎暑作此，以为清凉之药。寿并识。”整个题款虽占据作品的上部空间，却不觉拥挤，且书写之势随山形的起伏变化而变化，更显生动。另外，图中印章共有四枚，白文印“潘天寿印”、一朱一白的“阿寿”和朱文印“强其骨”各居其位，共同形成整体章法。
这是一幅十分重要的作品，创作的动机可能是受到八大《快雪时晴图》的启发和激励。与八大的作品比较，潘天寿这幅巨构性的焦墨山水在保留前者的那种奇诡、苦涩、冷峻的审美倾向的同时，加强了物象间的密度，把画面制作得十分坚实，犹如钢铁铸成一般。所以，与其说潘天寿意欲通过这一作品来表现“快雪时晴”的意境，不如说他是在用焦墨这种表现形式来表达对“八大”风格的突破和重新建构。在八大那里，所有造型都显出不稳定的因素，树的形态是上宽下窄，石的造型也是上大下小，线条的转折呈现出一种运动的意味。而在潘天寿的画面上，景物显得凝重稳定，松树和山石好像都是“强拗硬扳”出来的，线条坚实、凝重。与八大画面下端的石块和松干上的“流动”线条相比，它则以方折硬转为基调，显出完全不同的语言特色。墨色的运用浓重老辣，几乎没有调入一点清水，比八大用墨更浓黑果断。
八大的作品用线的弹性和力度、造型的简洁奇崛、意境的清冷高拔，均是后人难以企及的。潘天寿的此幅《焦墨山水图》，正是在这些难题上执意用自己的语言向古人挑战，并找到了自己的方式。
▲《松梅群鸽图》1953
《松梅群鸽图》，潘天寿作于1953年年初。作品右下题款为“大颐寿者指墨”，款旁二枚印章，一枚朱文印为“不入时”，另一枚白文印为“潘天寿印”。作品的左下角一枚朱文圆印为“宠为下”。作品的右上部古松枝干旁有一枚朱文印“听天阁主”。
潘天寿作此画是对1952年12月维也纳世界人民和平大会的一种响应，群鸽象征和平，古树暗示久远，期盼的寓意含而不露。画中岩石松梅作回环形布局，显得稳定而完美。鸽子的造型简练稚拙，以不同姿态、不同色泽错落有致地散落在古松老梅环抱的石崖上，给画面带来一种难以名状的韵律感。画中用色虽多，但作者对色彩作了精心配置，丝毫没有不和谐之感，反而给人一种朴实无华的印象。在构图上，巧妙的开合处理使得画面气势宏大。群鸽画得很有几分童趣，但又不乏古拙，而且羽毛用不同颜色表现，更使全画斑斓可爱，相当生动。
▲《小龙湫下一角图轴》1963
《小龙湫下一角图轴》，潘天寿作于1963年3月。左上题有“小龙湫下一角。六三年癸卯玉兰开候，寿者。”款旁一枚白文方印为“潘天寿”，右中部一枚朱文印为“阿寿”。
这件作品是潘天寿50年代中期和60年代初期进行的融山花野卉入山水画艺术实验中的代表作之一。关于这一实验的动机，按潘天寿的说法是希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好”。这类实验与传统程式比较有三个突出变化：其一，视觉处理上采用近似于西方写生性风景的焦点透视；其二，采用块状和相对封闭的结构方式，即所谓“四面包围”的造景；其三，使写意性的山石与工笔花卉结合，青绿与浅绛设色处理结合。这幅作品的山石造型综合了南宋马、夏和后来浙派的特点：稍施淡墨，赭石渲染，不加皴擦，但勾勒刚劲，体块分明，凝重坚实；石青、石绿的草叶和朱砂、胭脂的山花，在遒劲的墨线逼压下显得晶莹、明快，犹如镶嵌着翡翠和宝石，而繁密的苔点则给画面带来一股强烈的内聚力；左右和下角由岩石构成相对静止和封闭的空间，只有左上角的留白和中央一股潺潺奔流的溪水使空间结构变得灵动和富有节奏。
此作有意打破工笔、意笔的区别，可视为兼工带写的佳作。又以山水与花鸟相结合，借局部山水表达整座山的环境，以小见大。烂漫山花呈欣欣向荣景象，创“空山无人，水流花放”之意境。构图发挥方形画幅的饱满和紧凑，巧置一山泉留白透气。如此“一角”之构图模式，对许多画家都产生了影响，直至今日。
▲《浅绛山水图轴》1945
《浅绛山水图轴》，潘天寿作于1945年。全幅作品共有二处画款，右上角为“俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。江上千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。三十四年辛夷开候，捡旧箧得此罗纹纸，即草草成之，不知落谁家格法也。心阿兰若住持寿。”画款旁有二枚印章，一枚朱文印为“天寿”，另一枚白文方印为“懒道人”。左下角隶笔画款为“感事哀时意未安，临风无奈久盘桓。一声鸿雁中天落，秋与江涛天外看。秃懒。”画款旁一枚白文印为“潘天寿印”。右边中部有二枚印章，一枚朱文印为“阿寿”，另一枚朱文印为“宠为下”。
此幅作品的开阔饱满的方形构图已具有潘天寿的个性，是他确立个人成熟风格的一个标志，从大的结构布局到笔墨细节，几乎无可挑剔。尤其是中央以单线勾勒出主体山石，山体仅以枯硬简略的皴法处理，无苔点，成为极具个性的图式语言。
▲《雄视图轴》1964
《雄视图轴》，潘天寿约作于1964年。落款“雷婆头峰寿者指墨”题在呈倒三角的石岩上，画款旁有二枚印章，一枚朱文印为“阿寿”，另一枚白文方印为“东越潘天寿”。作品右下角一枚朱文印为“宠为下”。左上一枚朱文印为“潘大”。
这是一幅身份典型的潘天寿经典作品。画面上灵鹫居高临下，目空一切，仰视的构图增添了灵鹫的崇高感，故体积也作了一定的夸张。呈倒三角形的石岩造型有别于潘天寿以往的方形巨石，虽灵动但更增加了画面奇险的感觉，故又以右侧松针作视觉上的平衡。左侧飞流直下，乃从秃鹫视线所带出，与纸边成平行状态，既增加了稳定性，又衬托出近物的高和险，使之气脉贯通。这样的寓静于动、寓奇险于平衡的表现方法，的确是常人所难以想象和做到的。
▲《黄山松图轴》1960
《黄山松图轴》，创作于1960年。该图轴行书款识“黄山始信峰头之古松，柯铜根石，郁勃鬅鬙，真千年奇物也。偶然忆及，即记写之。一九六十年庚子岁暮初雪，寿并识”挥洒自如，收放有度。印章四枚，分别是款识常用的朱文“阿寿”和白文“潘天寿印”，压角常用的朱文印“止止楼”和“宠为下”。
此幅作品造景布置颇具匠心，古松主干与危石重心向右，颇具动势，但主干上一枝突兀转向的枝干又使逸出画外的动势折回画内，并使全画形成一种力度上的微妙平衡。所以常有学者以“起、承、转、合”的关系来分析和认识潘先生的作品。另外，古松枝干老辣，笔笔柔韧有力，松叶似钢针密集，得奇崛清峻、高华挺拔之形神，亦是潘先生内心之写照。峭壁点划亦有力度，山头上又小山头迭出，意象丰富，增黄山云海茫茫之感。
▲《石榴图轴》1962
《石榴图轴》，约创作于1962年。石榴原产于波斯，历史记载，汉武帝时张骞带大队人马出使西域，历尽艰辛，最后仅带回一些石榴种子。款识“为忆横磨十万箭，可怜仅得石榴来。”即是对此事的感慨。紧接着的题款“以土皮纸作画，虽粗糙，而运笔运墨尚得变化之趣。寿者并记”，则体现出潘先生对纸张性能的研习。另外，画作上有三枚印章，分别是朱文印“不雕”、白文印“潘天寿”和朱文印“寿康宁”。
此幅石榴，树干用笔劲健苍老，有“屋漏痕”韵致，中峰与侧峰交替转折，笔线富于变化。石榴则用中峰，有似“折钗股”，圆健凝重。画面分割以方形为主调，成直角转折的树干与横题的款书将画面分割成几块形状不同的方形空白，显得十分严谨而有变化。题款的位置，初画成还要低一点，因款上款下的两块空白面积相近，为使构图更完美，潘先生又将题款裁下，向上移动一寸许。由此可见潘先生在绘画构图上的严谨和作画时的匠心。
▲《雨霁图轴》1962
《雨霁图轴》，潘天寿作于1962年4月。右边中部题款为“雨霁。六二年芍药开，寿者。”款下一枚白文方印为“潘天寿印”。画面左下部补款为“‘开’下脱‘候’字，寿附记”。款下一枚朱文印为“金石之寿”。
《雨霁图》有两幅，另一幅同名作品为次年所作，现藏钓鱼台国宾馆。这幅《雨霁图轴》，是潘天寿的重要代表作。不论是松树的造型，岩石的结构，溪水的布置，以至小草的画法，还是笔墨、构图，都与前人拉开了距离，有强烈的自家面目。并且此图集中于对力量感和动势的强调；岩石的斜势，松树的倾侧，加上溪水的流向，共同造成了画面向左下方的动势，而右边的题款则起到画面稳定平衡的作用。作品不仅沉浑大气，而且充满了紧张的力的对峙，这是潘天寿对于中国画构图的重要发展。
▲《夏塘水牛图卷》1962
《夏塘水牛图卷》，潘天寿作于1962年。左上题款为“雷婆头峰寿者”，虽未题明指画，但作品中部一枚“指头禅”朱文印表明这应是一幅指墨作品。款下一枚白文方印为“潘天寿印”。右下角有两枚朱文印，一枚方印为“潘”，另一枚圆印为“宠为下”。
潘天寿一生画过多幅水牛，如1949所作《耕罢图》、1961所作《春塘水暖图》等，都取此材。这幅丈二匹水牛，牛身用大泼墨画成，淋漓厚重如同山岳。而水纹用线，则圆转流动，轻松活泼。对岸山石，用墨线勾勒，只施淡色，以突出牛的形象。全画舒展稳重，尤其是墨色丰厚而有变化，是指墨画中的巨幅精品。
民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展
开幕式时间：2017年5月2日14点
展览时间：2017年5月1日—5月14日
展览地点：中国美术馆1 / 3 / 7 / 8 / 9号展厅
主办单位：中华人民共和国文化部 / 中国文学艺术界联合会 / 浙江省人民政府
承办单位：中国美术馆 / 中国美术家协会 / 浙江省文化厅 / 中国美术学院
协办单位：潘天寿基金会
凤凰艺术 北京报道 撰文/李鹏 摄影/Sophie 责编/李鹏
红色预警，高能来袭！
“凤凰艺术”的有盐君又来搞事情啦！
这是一个不无聊的群，
现在加入“有盐1001种生活”微信群，就可以：
随时抢到DIY、插花、陶艺、音乐、戏剧、亲子等活动优惠券和大红包哦！！
第一时间Get各种好玩又不贵的活动！！
扫有盐君二维码，带你入群哈！！
这么好的新展览 不点图去看看？
点击长按图片保存，识别二维码，关注“凤凰艺术”
版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xiaog@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。未经本网授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。