凤凰艺术 展评 | 三个前卫艺术的灵魂在PSA相遇
4月28日，上海当代艺术博物馆推出特展“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”。通过百余件文献、绘画和装置作品，观众能感受到三位来自不同时代不同文化的艺术家对实验、创新和发现的不懈追求；感受他们如何以个人之力或群体之力发明崭新的艺术语言、媒介和形式，挑战约定俗成和流行。本次展览亦是在中国境内第一次大规模展出伊夫·克莱因和李禹焕的作品。在此，特邀“凤凰艺术”特约撰稿人于奇赫深度解析此次展览。
前卫艺术（avant-garde art）是一种实验性的艺术，是一个世纪以来推动现代艺术史发展的动力。源自于法文的“前卫艺术”也被翻译为“先锋派艺术”，我们从中就能够感受到这是一股异于常人、冲锋在前、勇立潮头的力量。前卫艺术不断与旧有的思想观念和艺术范式碰撞，探索艺术形式与视觉语言的新的可能性。所以当挪用抄袭的艺术形式充斥在我们眼前、当画墨守成规的人和群体围拢在我们身边，是需要前卫艺术的时候了。
▲ 开幕式嘉宾剪彩 图片来源： 上海当代艺术博物馆
2019年4月，展览“挑战的灵魂：伊夫•克莱因、李禹焕、丁乙”在上海当代艺术博物馆拉开帷幕。通过百余件绘画、装置和文献，我们能够感受到三位来自不同时代不同文化的艺术家对实验、创新的不懈追求。策展人龚彦与李龙雨在前言写道“本次展览不仅希望能够从艺术史的角度重新检视不同艺术运动的语境，同时意欲发起场针对欧洲与亚洲当代艺术的历史叙述与美学阐释的比较讨论，并进一步思索，特定的社会政治与历史语境如何跨越时空限制，塑造或影响了其他地缘政治环境下艺术的嬗变。展览亦将针对中日韩三个东亚国家的实验艺术运动展开比较研究，此类主题的探素至今依然非常有限。由此,这次宝贵的机会也将引领我们重新聚焦亚洲前卫艺术最具活力的时期之一——1960至1990年代。”
▲ 开幕式现场 图片来源： 上海当代艺术博物馆
我无法再认同任何一幅“可读”的绘画，我的眼睛是要去“看”画，而非“读”画。颜料即是色彩：正如凡高所说：“我不愿被任何牢笼所禁铟。”
——伊夫•克莱因
绘圈与雕塑，创造与毁灭，现在则是空间与地方；因为我的作品不仅是物体，而是物体与空间的结盟。
——李禹焕
我需要消除掉自己背负的传统文化包袱和西方现代主义初期纯绘画性的影响。回到艺术的起点,从零重新开始。
——丁乙
灵魂人物1：伊夫•克莱因
▲ 伊夫·克莱因站在其作品《蓝色大幅人体测量学——致敬田纳西·威廉斯》（ANT 76）前，巴黎右岸画廊，法国，1960。图片来源：皮埃尔·德卡尔格，伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎，2019。
伊夫•克莱因1928年出生于法国尼斯（ Nice），父亲弗雷德·克莱因和母亲玛丽·雷蒙德都是画家。伊夫•克莱因很小的时候就在尼斯的姨妈所经营的书店工作，在那里他结识了未来的艺术家阿尔曼(Arman)和诗人克劳德·帕斯卡(Claude Pascal)。1948年至1953年间，他先是去了意大利，然后去了英国一家相框制造商那里学习镀金技术；在游历了爱尔兰、西班牙之后去了日本，获得了当时日本授予外国人柔道的最高段位——四段。1955年他的单色画首次在“孤独者俱乐部”(club des Solitaires)展出，1957年，他完成了这种被他称为IKB(国际克莱因蓝)的颜色制作，开启了法国上世纪50至60年代前卫艺术的“蓝色时代”。
▲ “伊夫·克莱因在进行柔道招式练习，日本东京，1952年”，照片，25 × 18 cm。图片©版权所有。
克莱因相信，只有最单纯的色彩才能唤起最强烈的心灵感受力。“国际克莱因蓝”看上去安静却涌动着无穷的力量，透露出一种高傲、典雅的气质，进入了纯粹精神性的观念领域。伊夫·克莱因选择表达情感而非具象的形式，超越了艺术表现的理念，将艺术作品视为艺术家与世界沟通的痕迹。而且他把他的整个生活想象成一件艺术品。“艺术家走到哪里，艺术就到哪里。”在他看来，美无处不在，只是处于一种无形的状态。他的任务是捕捉美，无论是在物质上还是在空气中。但是在1957年克莱因在展出其他的单色画作品时，路人用侮辱性的语言贴满了画廊的窗户以示不满，而大多数记者则指责这位艺术家是“骗子”和“虚张声势者”；评论家们几乎一致反对。他们对这些画感到愤怒，因为这些画既不代表几何形式，也不代表人们开始习惯的抽象符号。
▲ 无题单色蓝（国际克莱因蓝67号），色粉和人造树脂、纱布背裱面板，92 x 73 cm，伊夫·克莱因，1959，图片来源： 伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎/ SACK，首尔，2019。
伊夫·克莱因绝对是一个有趣的人，并且他的想象力难以估量。1959年，他曾和伙伴一起设想了一个由水、火和空气元素组成的建筑，试图组织一种没有任何物质限制的城市形式。这方面他们追随了德国建筑师布鲁诺·托特(Bruno Taut)的脚步，早在1920年托特就梦想着与盖尔森基兴的库帕斯布希公司(Kuppersbusch company)合作来实现“城市的解体”。伊夫·克莱因发明了一种可以防雨的“压缩空气屋顶”，而伊利斯·克莱尔（Iris Clert）设法让这个项目获得了德国大使馆及其文化专员伯哈德·冯·蒂肖维茨（Bernhara von Tieschowitz）的赞助。克莱因和鲁诺乌托邦式的城市主义之所以能够对德国产生吸引力，因为这个国家曾经直面被夷为平地的城市。
▲ 无题人体测量学（人体测量106号），布面色粉和人造树脂，200×500 cm，伊夫·克莱因，1960 图片来源：伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。
在单色画之后，他发明了一种“活画笔技术”。1960 年，一种被称为“人体测量”（Anthropométrie）的作品诞生，就是当下的行为艺术。克莱因将一个巨大的白色画布铺在客厅地板上，浑身涂满 “国际克莱因蓝”的裸体女模特由艺术家指挥在画布上翻滚、移动。这样很多蓝色的印痕留在了画布上，名为《无题人体测量学》。
▲ 乔纳森·斯威夫特（人体测量125号），色粉和人造树脂、纸面背裱帆布，180 × 270 cm，伊夫·克莱因，约1960。图片来源：伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。
1961年1月14日下午5点左右，伊夫·克莱因(Yves Klein)点燃了尼斯的火喷泉和火墙，吸引了许多前来朗格别墅与埃斯特斯别墅博物馆(The Museum Haus Lange)参观的游客。伴随着五十个像花瓣一样的火焰从五十个安装在金属框架上的小型燃烧器中喷出，这是克莱因一生中唯一的博物馆展览“单色与火”。展览之后克莱因继续使用火作为绘画创作的手段。1961年2月，克莱因在法国燃气试验中心用喷火器当画笔创作出一批《火画》。画面上经过烧灼的颜色充满热烈、奔放的动感，也体现出了前卫艺术的反叛精神。
▲ 火（一组三张其一），纸面铅笔、墨水和水彩，15×36 cm，伊夫·克莱因，约1959。图片来源：伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。
1961年4月12日，加加林第一次载人绕地球轨道飞行。据报道，加加林看到了一颗蓝色行星，这让克莱因非常满意，之后他制作了很多名为《蓝色星球》的雕塑。
▲ “伊夫·克莱因和《蓝色星球》（星球雕塑7号），巴黎第一孔帕涅街14号，1961年”，照片，30 x 24.4 cm。作品 © 伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。原图为黑白两色。图片来源： 哈里·勋克、亚诺什·肯德 / 让·保罗·盖蒂信托。盖蒂研究中心，洛杉矶。
1962年6月6日，在克莱因与劳特结婚5个月后，他因心脏病发作去世。临终前，伊夫·克莱因对一个朋友说:“我要去世界上最大的工作室，我只做非物质的作品。”他的死很可能是源于他的创作媒介，他长期使用的聚酯树脂（polyester resin）会产生有毒烟雾。这就应了克莱因在杂志《零》的第一期中说的那样“在这个时代，所有物质和物理的东西都可能在一夜之间消失。”
▲ 跃入虚空，照片，29 x 22.5 cm，1960。图片来源：哈里·勋克、亚诺什·肯德 / 让·保罗·盖蒂信托。盖蒂研究中心，洛杉矶。
展览中还特别邀请了交响乐演奏家和合唱团，演奏了克莱因在表演《无题人体测量学》系列作品时创作的《单调交响曲》。这支交响曲由单独一个音符持续演奏10分钟，然后是10分钟的沉默。沉默令人印象深刻，也会让人陷入巨大的沉睡感中。这支交响曲最初在1960年3月演奏过，与他的蓝色与他的思想完整地保留到了今天，我们从中能看到一个前卫艺术的灵魂。
▲ 上海当代艺术博物馆上演的《单调交响曲》图片来源： 上海当代艺术博物馆
灵魂人物2：李禹焕
▲ 李禹焕 图片来源： 上海当代艺术博物馆
李禹焕1936年出生于韩国咸安郡 (Haman-gun)，而那时整个国家都处于日本的殖民状态。在第一次世界大战日本战败后，朝鲜半岛被三八线分为两个国家：苏联支持的共产主义朝鲜和美国支持的资本主义韩国。1950年，当李禹焕14岁的时候朝鲜战争爆发，联合国军支援韩国抵御朝鲜的进攻，中国人民志愿军应朝鲜请求赴朝作战。由于战争使整个半岛地区陷于贫困，加之共产主义朝鲜十分好战，李禹焕20岁时决定停止在首尔国立大学艺术学院的学业而移居日本。日本是一个更安全、更开放的接收西方文化的国家，他 1961年在日本大学获得哲学学位。
▲ 李禹焕美术馆 图片来源： 网络
李禹焕创立了试图挑战西方艺术话语和建立东亚现代艺术体系的前卫团体“物派（Mono-ha）”，这是日本第一个国际公认的当代艺术运动。他最著名的是他极简主义的作品——钢板和石雕，意在强调物品之间的并置，以及人造材料和自然世界之间的关系。本次展览一层的作品就是通过将自然的石头与人造帆布与钢板相结合，架起了这些形式之间的桥梁并且在白色的空间中建立了一种抽象的场域。
▲ 展览现场 图片来源： 上海当代艺术博物馆
李禹焕的“单一化”哲学思想是在东方哲学“有”与“无”的思想基础上发展起来的，是对自然的一种深刻地感悟。老子《道德经》中有“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”所以“空”的概念十分重要，没有空间就没有活动的可能性，交流和互动也就无从谈起。在传统的东亚艺术中，“留白”引起了人们丰富的想象：蜿蜒的河流、辽阔的大地与广袤的天空。所以李禹焕在画面中保留了未画的区域，或以极小范围内的笔触保留绘画的形式，是为了传达一种沉浸在动态的、开放的、自然的意识。
▲ 对话，布面丙烯，218×291 cm，李禹焕，2019 图片来源：艺术家与里森画廊
▲ 对话，布面丙烯，218×291 cm，李禹焕，2019 图片来源：艺术家与里森画廊
李禹焕在一次接受潘力的采访中表示：“现代西方一直在否定绘画，比如说搞一些单色平涂或色块组合，或者用刀割破画布等等，这些都在表明绘画的结束。而我则是考虑以此为起点，也就是说在绘画之后如何重新开始绘画。我延续以前的思路，‘从点开始’，这也是老庄的思想。点的延长就成为线，点的集合可以产生万物。保罗·纽曼、劳申博格等人做的是极少主义绘画，但绘画如何从极少主义重新开始，则是我在做的。”
▲ 展览中展出的李禹焕《对话》系列作品 图片来源： 上海当代艺术博物馆
李禹焕的简化绘画通常由一笔组成，他说到“作品永远不会完成，因为没有完美或完整。”在《From Point》中，笔刷上的蓝色颜料在水平方向的拖动中变得越来越模糊，消失在无限远处。所以李禹焕的绘画充满了朦胧感和模糊感。他曾写道人们会感觉到“一种无限的共鸣，暗示着一种弥漫的清晰，一种缺席的存在，一种摇摆不定的稳定”。而事实上传统的韩国人喜欢这种模糊和不确定性，因为它产生了一种处于“中间”的高度意识。因此，“对韩国人来说，不确定性是一种舒适的状态”，而且，这被认为是“通向无限的一种开放”。
▲ 从线开始，布面胶和矿物颜料，130 × 163 cm，李禹焕，1975 图片来源：私人收藏
虽然观念艺术已经冲击了架上绘画等西方艺术传统，但是在西方传统思想中还是存在着“图（figure）”与“地（ground）”的二元思维。正如芝加哥美术学院詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)所指出的“在图与和地之间没有中间项的空间。”所以“中间项的空间”就成为了李禹焕批判的核心，如本次展览中展出的一种近似于金属的灰色过渡到白色的作品——《对话》。
▲ 展览中的作品《对话》 图片来源：沈田田
我们看到李禹焕的作品会产生一种“不完整”的感觉，但是我们还会将其按照一幅完整的“作品”去理解。就像我们对某些东西不清楚时，我们也会自动地联系自己以往的经验或套用一个原有的模式中理解。所以这意味着我们看到的不是对象的属性，而是认知领域的属性。正如神经心理学家理查德•格雷戈里(Richard Gregory)所指出的那样，视知觉中超过90%的信息来自于记忆。虽然我们相信我们所感知的是“真实的”，但它实际上混合了我们身体发出的信号、来自于先前的经验和已有知识。所以我们在社会中所习得的一切，在很大程度上决定了我们所看到的东西。而李禹焕所做的，就是要我们用眼镜直接去看他的作品，发现一个前卫艺术的灵魂。
▲ 位于博物馆二层李禹焕的作品《关系项—无尽之路 图片来源： 上海当代艺术博物馆
灵魂人物3：丁乙
▲ 丁乙 图片来源： 上海当代艺术博物馆
丁乙1962年出生于中国上海，那时的中国已经进行了13年的社会主义建设。1980年丁乙在上海市工艺美术学院就读装潢设计专业，之后在印刷厂工作。1985年“八五新潮”拉开了序幕，《中国美术报》不断介绍欧美现代艺术到中国，并在头版头条上介绍年轻一代的前卫艺术。1986年丁乙开始在上海大学读国画，那时候他就用了“X”这个元素创作了一幅油画《禁忌》，颇有德国新表现主义的意味。1990年从上海大学美术学院国画系毕业，开始以“十”字以及变体的“X”为主要的视觉符号来探索抽象艺术直至今日。
▲ 丁乙1987-1989年的13件草图 图片来源：艺术家
而针对此次展览中的其他两位艺术家丁乙讲到：“80年代克莱因的单色画我已经接触到了，当时就很佩服他的勇气。而李禹焕的作品我也知道，他是日本‘物派’的代表人物。但是对于‘八五新潮’之后的当代艺术来说，艺术家想的是如何赶超西方，所以我们更多地去关注欧美的当代艺术，而不是当时我们身边的亚洲前卫艺术运动。但是今天随着中国当代艺术的进一步发展，我们需要提出‘什么是中国的当代艺术’这样的问题，而现在我们的目光更关注自身、关注本土，关注亚洲艺术的发展。”
▲ 十示1992-B21，纸上丙烯，36x48cm，丁乙，1992 图片来源：艺术家
李禹焕的艺术是在东亚快速现代化和全球化所带来的困境的特定文化背景下出现的，而丁乙的艺术也是在中国改革开放后的城市化进程与中西方当代艺术发展不均衡的的特定文化背景下出现的。丁乙的艺术创作一直和他所在的上海发生着若有若无的关系。如果你在荧光色系列作品前站久了眼镜难免会有不适的反应，而这就是当代社会急速向前发展的一种艺术化的写照。霓虹色是对上海城市肌理的反映，而黑白灰的回归则体现出更为冷静的思考。所以专门为这次展览准备的《十示2018-B3》就是一幅在多层宣纸上绘制的作品，材料的选择或许是对中国的传统进行关照，亦或是将当代的语言纳入东方的历史叙事中。
▲ 十示2018-B3，多层宣纸上丙烯、粉笔、铅笔，450x936cm，丁乙，2018 图片来源：艺术家
冯博一曾写道“丁乙的‘十示’有一种智性的品质，他将个人的现实存在抽离于不着边际的纠结，寻求着一种间离的视觉效果，形成了有序或无序的视觉秩序。他摆脱了日常生活经验的过度纠缠，从而使理性成分制约着情感的泛滥表达，使画面构成的有形与无形、虚与实，覆盖与交叉的碎片化结构，并始终处于‘无边’的抽离与延伸之中。显示了他的创作超越了‘似真性’的追求之后，穿越了真实与虚构的二元对立，而线、段笔触的繁复衔接痕迹，又使得时间与空间产生了一种混杂、微妙的关系，凸现了一种不确定性的作用和无法把握的变动。这种‘不确定性’的变动，对于丁乙来说不仅是一种形式，还是具体而微的生存经验与内心感受，以及对艺术的执著、偏执态度。”
▲ 十示1993-B22， 纸上彩色马克笔，38x53cm，丁乙，1993 图片来源：艺术家
抽象“十示”表征之下是艺术家思考的逻辑。丁乙曾将自己组织画面的方式总结为三个角度：第一种是平面的角度，从1988年开始一直到1998年的“正视”；第二种是“俯视”城市的荧光色系列作品；现在是“仰视”范围更广的天际。这三个角度没有几百张作品的支撑是讲不通的，所以丁乙的作品不是机械的符号，而是一种生长的视觉语言与精神编码。
▲ 展览中展出的丁乙荧光色系列作品 图片来源： 上海当代艺术博物馆
丁乙最新的作品在制作了更多的色层，黑色中包含了更为丰富的色彩而整体性的变化。那因为有了多样的色层，作品就会呈现出不同的层次：有的是木纹，有的是单色或是不同的颜色。这样转换的语言就变的非常地丰富，出现很多突变的点和线。
▲ 十示2018-2，椴木板上综合媒介，366x732cm，丁乙，2018 图片来源：艺术家
侯瀚如指出“丁乙坚持一笔一画、亲手制作出每一件绘画和物件，透露出他利用对最基本的形式一再进行推敲和分析，以及不断透过复杂多样的排列组合方式，让这些形式获得活化和更新，以满足一种对拥抱时间和空间，亦即生命本身的需求……丁乙的绘画会带领我走向一个最终是要征服自我的内在世界。它最终是一种精神性的生存形式，一种透过与‘内容空白’沟通和交涉来探索生命意义、以获得生命经验圆满的方式。”
▲ 十示2018-8，椴木板上综合媒介，366x488cm，丁乙，2018 图片来源：艺术家
接触丁乙可以感受到他性格的内敛与吻合，接触他的作品可以感受到他精神的忍耐与执着。他对于现在的创作可以说是一条路走到黑——将近四十年的孤独探索。我们可以赋予抽象以意义，也可以对它表示一无所知。丁乙的作品可以是“十”“I”“∟”或是“∠”，也可以是生命的坐标，未来的电子世界与满天星斗的天空。关于他作品的解读都是主观的，但是他作品所指向的意义却无比的开放。他在艺术界的眼中是一位成功的抽象艺术家，而在原来小区邻居的眼中则是一名勤奋的画布设计师。近看丁乙的作品中你会感受到丰富的视觉体验，并且也会发现一个前卫艺术的灵魂。
▲ 观众在展览现场观看丁乙的作品 图片来源：沈田田
“挑战的灵魂”对当代艺术提出了几个基本问题。首先，什么是激励着艺术家的真正的前卫精神，为什么艺术家能够通过实验和反叛，对如何走在时代之先并取得个人自足的问题提供具有启发性的意义和解答？再者，艺术仅仅是自我表达的审美工具，还是建立社会意识的媒介？本次展览为艺术史和艺术评论提供了不同社会情境与文化脉络下前卫艺术比较的基础。前卫精神不仅是流变，也是时代平台，在其上我们提出陌生而全新的社会价值和准则，并不断延展体验。
▲ 展览现场 图片来源：沈田田
展览信息
挑战的灵魂：伊夫•克莱因、李禹焕、丁乙
展览时间：2019年4月28日—7月28日
展览地点：上海当代艺术博物馆 1-2楼
策展人：龚彦、李龙雨
助理策展：黄宓、王黎音
展陈设计：COLLECTIVE
平面设计：马仕睿
主办机构：上海当代艺术博物馆
展览合作伙伴：伊夫•克莱因文献库、里森画廊、佩斯画廊
关于作者
▲ 青年艺术评论家于奇赫
于奇赫，青年艺术评论家。主要从事艺术批评、视觉文化、物质文化与博物馆学的研究，现生活工作于上海、南通。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/于奇赫 责编/yyc）
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