凤凰艺术 | 姜俊：反思do it的创意和参与——一种资本主义全球化的新精神
“do it”
在发起20年后，“do it”项目最终来到中国，由麓湖·A4美术馆联合独立策展人国际(Independent Curator International)共同推出，汉斯·乌利齐·奥布里斯特策划，同时它也被作为A4美术馆的年度项目iSTART儿童艺术节的一部分。本次中国版的“do it”项目通过互联网、学校和社区，与更多青少年和儿童合作，对活跃在策展、绘画、雕塑、设计、电影、建筑、影像、舞蹈、行为表演等领域26位艺术家的指令进行诠释、颠覆与再创造。“凤凰艺术”特约批评家姜俊，将从参与的机制和创意经济的角度重新审视“do it”项目在全球资本主义变迁中所扮演的角色。以下，是“凤凰艺术”为您带来的相关报道。
“do it”项目始于1993年策展人汉斯·乌利齐·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist，以下简称小汉斯）、法国艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）和伯特兰•·拉维耶（Bertrand Lavier）在巴黎Select咖啡馆的一次讨论。当时柏林墙已经倒塌，东部社会主义阵营瓦解，艺术市场的全球化刚刚开始。大多数巡展和群展都如同美式快餐一样创造出一种同质化的美学全球化。于是他们希望在展览策划上另辟蹊径，最终他们决定做一场实验性展览，其中展品不是成形的作品，而是以不同艺术家的想法或念头为出发点来设定的“艺术游戏”，邀请更多的观众对“艺术指令”进行解读和实施，即使得被动的观众变成主动的艺术参与者。这个实验性展览就是“do it”。
The debut exhibition of “do it” at Kunsthalle Ritter Klagenfurt, 1994 © rittergallery, Klagenfurt, Austria
1994年9月奥地利克拉根福的里特美术馆（Ritter Kunsthalle）举办首次“do it”展览，展出了12个艺术家指令。当时的新闻稿写着：“展览在转译和协商之间发生……实现两次的“do it”指令永远不会是相同的。”艺术家给出命令，而观众积极参与，以自己的方式执行出来，他们获得了某种“圣神”的授权。由于时间和地点，以及不同个体的观众参与当然导致了艺术作品的不同。就如同赫拉克利特所言“人不能两次踏进同一条河流”。
1995年“do it”项目开始与国际独立策展人协会（ICI）进行合作。同年12月至1996年3月，“do it”项目开发了其电视版，不再受特定展览空间限制，成为奥地利国家电视台(ORF)“10 1/2”文化节目的一部分，以1-3分钟录像形式在三个月内每周播放，有兴趣的观众可以在家完成艺术家的指令。就如同教大众烹饪的厨艺节目一样，艺术也是人人可以通过电视机学会的，它仿佛再次验证了博伊斯的那一句脍炙人口的口号：“人人都是艺术家”。
Felix Gonzalez-Torres, "Untitled", 1994 © rittergallery, Klagenfurt, Austria
1996年“do it”项目首次登陆亚洲，小汉斯特受Edouard Mornaud和Francine Méoule的邀请在泰国曼谷的法国文化协会举行“do it”项目的亚洲首展。因此契机，小汉斯与亚洲艺术家自此开展了更密切的合作。
1997年“do it”项目登陆北美。ICI与小汉斯合作开发了一个大规模的“do it”项目美国巡回版，委托了37位艺术家制作新指令，并建立了展览的框架，在美国各地的33个场馆展出“do it”项目。
2002年5月，“do it”项目与时俱进地产生了第一个网络版本，由e-flux（e-flux.com）推出。小汉斯收到了来自世界各地艺术家、哲学家、科学家、诗人和音乐家的大约200份作品，其中60份被包括在第一阶段的展览中。许多新的论文，访谈以及观众的反馈都定期添加在网站上。全球的网友们都可以通过登陆e-flux 网站在家参与“do it”项目。这一项目真正实现了其网络的全球化。
2004年，e-flux与Revolver, Frankfurt/Main联合出版了《do it》，由小汉斯编辑。
1996
“do it” installation views from Bangkok: Alliance Française, Thailand, 1996© do it: the compendium Edited by Hans Ulrich Obrist
2007年，《do it》的中文版《做》作为维他命艺术空间的出版项目由小汉斯和胡昉联合编辑。除了收录近200位国际艺术家“do it”项目的方案，更特别邀请了20位来自中国或有中国背景的艺术家参与新版本创作，并将新增的中国艺术家方案翻译为英文版本作为别册。
Pittsburgh Center for the Arts, Pennsylvania, September 4 – November 1, 1998
2013年，“do it”项目实现了它的户外版，在苏格拉底雕塑公园（Socrates Sculpture Park）展出了户外指令，并增加了一系列新的指令。同年，为了庆祝“do it”项目20周年，在曼彻斯特国际艺术节举办了“do it”文献展。
▲ 克莱恩布鲁克艺术博物馆，布隆菲尔德山,密歇根州，
2019年，国际独立策展人协会(ICI)与纽约Studio in a School NYC合作，在Hunter East Harlem Galllery举办“do it” 的学校版项目。他们通过举办实践工作坊推出一系列指令，为高中生们创造一门全新的参与式的艺术课程。它致力于培养学生们的批判性思维和创造力，展示一种新的艺术教育方式。
EVANS, Cerith Wyn (2002)
©do it: the compendium Edited by Hans Ulrich Obrist
2020 面对疫情危机，ICI与伦敦蛇形画廊、悉尼卡尔多公共艺术项目、彭博慈善基金会和谷歌艺术与文化合作，共同筹办“do it”项目（全球版）。MuMo | Musee Mobile正筹办联合国教科文组织儿童“do it”项目展。
▲ 由汉斯·乌利齐·奥布里斯特编辑《do it》
ICI也重新推出“do it”项目家庭版，吸引了超过30多家艺术空间加入这项活动，把“do it”项目家庭版带到全球各地的社区和观众眼前。同期推出的“do it 作业版2020”是为期6周的在线学习项目，与“do it”项目(澳洲)同时运行，旨在疫情期间促进协作和社区意识。
▲ 《做》中文版
对于小汉斯来说，展览的核⼼理念是“在筹备中的展览（Exhibition in Progress）”。每⼀个“do it”展览都是具有特定场域性，并且以引入新的指令的方式，将当地的社群融入到对话中来。于此同时，展览不断扩展的指令库也令它具有全球性。此外，“do it”这一项⽬在自身的延续和累积中所关注的并非是去复制作品的物质性，⽽是艺术的观念如何一次次被重新演绎，以及在每次展览中不同人群对指令理解和诠释的细微差别。
“do it”项目 (户外版)，苏格拉底雕塑公园，纽约
Paul-Armand Gette, The Square Meter Boundary Marker, 1993
"do it" (outside) at Socrates Sculpture Park, New York
© Nate Dorr.
到今年这个展览已经持续了20多年，成为了不断延续的马拉松，并形成了多种版本的全球化传播。“do it”项目最终来到中国，由麓湖·A4美术馆联合独立策展人国际(Independent Curator International)共同推出，小汉斯策划，同时它也被作为A4美术馆的年度项目iSTART儿童艺术节的一部分。本次中国版的“do it”项目通过互联网、学校和社区，与更多青少年和儿童合作，对活跃在策展、绘画、雕塑、设计、电影、建筑、影像、舞蹈、行为表演等领域26位艺术家的指令进行诠释、颠覆与再创造，其中包括艺术家小野洋子（Yoko Ono）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、翠西·艾敏(Tracey Emin)、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）、曹斐、电影导演大卫·林奇（David Lynch）、建筑师尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman）、妹岛和世（Kazuyo Sejima）、设计师康士坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）、跨领域艺术小组RAQS媒体小组等等。
“do it” (户外版)，苏格拉底雕塑公园，纽约
Darren Bader, Untitled, 2012
"do it" (outside) at Socrates Sculpture Park, New York.
© Nate Dorr
“do it”项目在A4美术馆的最终呈现依赖于来自各行各业的近千名在地共创者。无论成人还是儿童，他们都可以通过美术馆、学校、社区、家庭、网络等渠道参与此项目，创造性地诠释指令；将自身的经验、创意融入展览；共同协作，实践与反思一个个有趣的艺术项目。例如由不同人的愿望筑起一棵“许愿树”；数百人的理想蓝图组成的“建造一座城市”；共同捐赠的“好名字图书馆”；来美术馆留下“签名”或“涂鸦”或策划一场人人可以参与的“派对”；甚至“为动物设计一个建筑”，“做一件作品令动物笑”……正如杜尚（Marcel Duchamp）所说：“艺术是给所有时代的所有人分享的游戏”。
阐释版本，“do it”项目 (致敬) 房间，“do it”项目2013，曼切斯特美术馆，2013；
Suzanne Lacy's interpretation of Allan Kaprow's Chores, 1995, do it (homage) room, do it 2013, Manchester Art Gallery, 2013
“do it”项目的宗旨是鼓励与激活公众通过一起“做”艺术接近与认知创造的意义，自始至终都强调观众的参与性，同时消解美术馆、策展人与艺术家的“绝对权威”，将美术馆变成由参与、行动到创造的开放舞台。其实“do it”项目在消解精英艺术权威的同时，是在对观众赋权，使得消极被动的观众变为积极主动的参与者。它在艺术中的兴盛其实配套了今天中产阶级社会中的治理转型。
曼切斯特美术馆，2013
Alison Knowles, Homage to Each Red Thing, 1996, do it 2013, Manchester Art Gallery, 2013
© Joel Fildes
“do it”项目之所以能通过A4美术馆落地成都，并引发了普遍的共鸣和大众广泛的参与，那是因为一方面A4美术馆也一直致力于社区的公共美学教育，另一方面美术馆的工作又呼应了成都近些年在“社区发展治理”上推出的很多实验性创新。它在这方面的探索无疑已经成为了全国性标杆。这也可以被理解为一种对于大众参与社区治理的适当赋权。社区的和谐生态不能取决于从上至下的政府治理，而还需要从下至上的社区利益相关者的共同参与。上下合力的社区共治成为了这一波社区治理的新方向。
do it (archive), do it 20 13, Manchester Art Gallery
©Alan Seabright
正是由于这样，我们今天正在走向中产阶级社会所呼唤的一种“新的参与”意识。它是一种共同生活的另类选择，既不提倡个人主义、原子化的社会，也不欣赏曾经被推崇遮蔽个体的集体主义单一化原则，它应该要和一种“新的公共事业”联系在一起。
与之相比，“旧的公共事业”依靠行政部门从上至下的管理：它是由公务员来考虑如何使用税金，这相当于社区民众用这些税金购买了行政服务，并且他们不被邀请参与讨论和决策。在20世纪70年代以后，这一公共事业不是在再次市场化的政策下被不断地裁撤或转为私有化，就是依然保持僵化，并越来越不适合逐渐个体化和灵活化的社区交往。于是“新公共事业”和“新的参与”意识应运而生。和行政部门为主体的旧公共事业不同，它的主体是每一个社区成员。他们在过度市场化的今天不只是尽全力充实自己的私人生活，还会为了公共事业而奔忙，在一定的程度上缓解市场化带来的负面效应。他们以个体的方式自由地联合，形成应对不同状况的各种或临时或长久的共同体，从而实现互助网络，并创造社区成员共同需要的东西。这一新的公共事业是自下而上的，并和自上而下的政府一起构建可以沟通和协商的“公共协商空间”，即哈贝马斯所谓的公共领域。
今天在成都的社区治理中出现了一种新的方案，以社区提案的形式把社区内的各个利益相关方都链接起来，实现从上至下和从下至上的沟通和对话，在参与中创新社区的服务内容，满足社区成员的切实需求，它既动员了社区的社会资源，又重建了今天社区中普遍疏离的人和人之间的联系。因此“do it”项目会在这一时间点被引入成都，并获得美术馆大众的欢迎，他们以他们积极的参与回应着这一艺术项目，并同时照亮了新时代作为新型参与者的自己。一种美学和社区治理的革新通过“do it”项目被更明晰地放到了我们的面前，它无疑勾勒出了一种新的中国式公共生活的可能。
与社区参与性发展的积极面相反，为了讨论“do it”项目这一艺术展览在整个文化创意生产中的开拓性，我将希望导入另一种视角——资本主义社会组织方式的转型。它可能会颠覆上文中我们对于参与的正面理解，也就是说，参与性拥有其两面性，它同时也成为了某种
资本主义新经济的工具和手段。当积极参与的观众变成积极参与的劳动者，那么资本主义的绩效难道不就可以大大提高了吗？当积极参与的劳动者和积极参与的观众一样充满创造力，那么我们不是就打开了一扇资本主义创意经济的大门吗？无处不是创意，全民都在创业，人人都是艺术家，人人也都是企业创始人，这似乎就是今天的中国某种怪诞的现实。
两位法国社会学家在他们的研究中也把精力都集中在20世纪60-70年代的资本主义转型期，即从控管型资本主义向重新市场化资本主义的变革。与此同时它也配合了相关的资本主义精神的新老交替。
▲ 《好名字图书馆》，装置，尺寸可变，2020，由方正拍摄，图源：麓湖·A4美术馆
为了更好的理解下面的论述，我希望先解释一下两个关于资本主义的基本概念：
控管型资本主义
从19世纪后半叶开始到20世纪70年代末，它的特征是福利国家、国有化运动和“市政社会主义运动”，即在资源配置上从信仰市场无形的手到信奉适当状况下由政府主导的有形之手。它表现在不同程度上对于经济的人为计划操控，对于平等的社会诉求。
重新市场化的资本主义
这就是我们普遍所讨论的新自由主义，从20世纪80年代一直到今天，它被认为是资本主义发展的第三阶段，信奉个人自由和市场自由运作，可以被认为是无形之手的回归。这就是我们上面所讨论的创意和参与性并存的时代，也是两位法国作者所着力描述的重点时期。[1]
基于马克思经济基础和上层建筑之间的辩证关系，我们对于美学革命的讨论必须也要在政治和经济革命中加以理解，我们应该追问资本主义转型为什么会在此时此刻发生呢？它背后存在着怎样的危机，以及它提出的解决方案呢？
▲ 《建造一座城市》，装置，尺寸可变，2020，由方正拍摄，图源：麓湖·A4美术馆
在二战结束后到70年代，欧洲沉浸在战后重建的经济奇迹和繁荣之中，而1973年开始的石油危机，以及所导致滞涨、失业、财政的困难确实是人意想不到的。这样才使得“自由市场的理论家又再次出现，他们十分自信，大张旗鼓地指责地方经济的衰退，抨击伴随大政府而带来的不幸”。因此小政府、市场化、私有化改革成为了80年代的选择。[2]人们一方面希望通过降低企业的社会成本，实施大规模的国有资产私有化，轻装上阵，从而获得更好的效益和利润；另一方面原来占主导的工业资本主义开始被金融资本主义所代替，华尔街成为了全球经济的新总部。80和90年代西方政府开始了一系列的金融松绑，这些诡计导致了后来2008年全球的金融危机和贫富分化的不断加剧。
80年代开始的一代西方政治领导人，如撒切尔（1925—2013），都没有向他们父辈那样切身经历过1929年的经济危机，也没有深刻意识到后来其导致的全球性灾难——第二次世界大战。他们有他们所面临的政治和经济困境，大规模的失业、群体抗议和财政恶化，这些都是他们迫在眉睫需要解决的问题。(托尼·朱特，130)
吕克·博尔坦斯基和夏娃·希亚佩洛将这一转型追溯到1968年的政治运动上，并将其作为重要的起始点之一，因为这次全球性的运动正是在对第二阶段的控管型资本主义所导致的弊病展开猛烈的批判。两位学者除了在和工人运动连接的“社会批判”传统之外（经典的反对经济和政治不平等的批判），还看到了另一种完全不同形式的批判，它根植于生活方式的放荡不羁上，即“艺术批判”。（吕克·博尔坦斯基和夏娃·希亚佩洛，38）这一批判强调了在资本主义工业科层制（Bureaucracy）下个体生存意义的丧失和欲望的被压抑。这也是战后存在主义哲学所回应的问题——在工业标准化下人之存在的意义。艺术的创造力被认为是它的解决方案，和社会批判的马克思传统不同，“艺术批判”来自波德莱尔和波西米亚的生活方式。[3]
第一种批判要求通过国家化和再分配瞄准对社会经济问题的解决，即剥削和工作条件。由于产业革命，60年代末工人阶级的人数不断下降，中产阶级成为了社会的主流阶层，同时由于工人阶级的生活条件日益提高，有一种正在被吸纳入中产阶级之中的趋势，(Luc Boltanski，348）所以基于车间的传统马克思主义斗争正在失效。1968年五月底，当由法国共产党控制的法国总工会与政府达成协议后，罢工就顺利结束了，第一种批判迅速地获得了政府的回应和缓和，通过经济赎买而达成了缓解的效果。但两位作者认为真正的战斗场域并非在经济层面，而是在美学文化层面，这一斗争不断延续到70年代为止，成为5月之后占据斗争舞台的核心。
当社会批判首先通过国家化和再分配瞄准对社会经济问题的解决时，第二种艺术批判围绕着个体自治（die individuelle Autonomie）、自我实现和创造性的理想。这一理想反对任何形式的等级权力关系和社会控制，简而言之，第二种批判是对于科层制的资本主义构建的批判。
科层制（Bureaucracy）是现代工业社会最重要的组织架构特征，它是一种以科室（Bureau：法语中办公室的意思）被作为一个单元，从上至下形成的等级制管理模式。每一个科室都有自己受限定的运作领域，都有一个具有特定职能的行政管理人员，这其实是一种极度发达和精细的劳动分工。大大小小的政府机构，企业、非营利组织等为了提高效率，都把内部的事务一级一级分开，最后使得整个社会都呈现出一种层级上井然有序、自动运转的构架状态。[4]马克斯·韦伯是使得这个词学术概念化的重要学者，他在中性的词义上运用科层制（Bureaucracy）这一概念，而不是在中文意义上贬义的“官僚制”（Bureaucracy）上。韦伯将其视为合法统治的理性形式（die rationale Form der legalen Herrschaft），这也是社会理性化过程中的一个阶段。[5]
对于艺术批判来说，科层制带来的理性统治随着二战后欧洲新一轮的现代化浪潮（在艺术风格上同时也存在第二波的现代主义回潮）已经愈演愈烈地渗透到可见的日常生活中。作为原子化和零件化的个体必须要服从整体的统治运作，需要被统一的塑造，并对于个体性和差异性实施压抑。这在他们看来就是资本主义异化形式的不断深入，这一讨论不仅出现在萨特的马克思主义存在论中，也被法兰克福学派的众多大师们，如阿多诺、马尔库塞等议题化了，如对于同一化的批判，对于感性的强调。从反对科层制的统治背后诞生了一种审美的个人主义方向、个体品位的表达和宣誓，于是便可以和被压抑的种族、性别、性取向等等的政治权利（身份政治）发生了联动，从而产生我们看到的60年代到70年代的各种民权运动。我们可以说艺术批判是一种对于特殊性的回归，以及对于个体性合法性的论证，它正在风风火火地发动一场对于大叙述的解构革命。阿兰·图海纳（Alain Touraine）在《五月运动，或乌托邦共产主义》（Le mouvement de mai, ou Le communisme utopique）一书中也有类似的论述：
“五月风暴与其说是一场反资本主义的造反，倒不如说是一场反对政治上的专家治国论的起义。争论的关键问题与其说是经济问题，不如说是谁有权力做决定的问题。”[6]
其中所谓的专家治国就是一种毫无协商的自上而下的科层制管理体制，它在法国表现为戴高乐主义的专制风格，要求每一个人主动适应这一控管要求（adapt yourself），相反五月风暴提出了多元的文化要求，自我表达的述求（express yourself）。“解放”成为了这一运动中重要的口号，特别是“性解放；个人与情感生活的自主，而且是工作的自主；创造性；不受约束的自我充实；个人生活的真实性而不是伪善，旧式的社会常规……”（吕克·博尔坦斯基，489）。这引发了一系列个性解放运动，如性解放的呼声、女性主义运动、同性恋运动、少数族裔的平权运动……它们反对任何形式的单一化的等级关系和社会控制，它要求一种多元的社会，并容纳社会边缘群体（妇女、同志、移民、少数族裔等）。
“五月风暴则标志着日常生活的闪亮登场。突然之间，等级制度、消费主义、城市规划、性别与性征以及人类亲密关系的本质变成了公共讨论和政治斗争的合法性话语。”（吕克·博尔坦斯基，348）
要想缓解这一场一直延续到70年代革命风暴，就需要在政治体制上进行伤筋动骨的改革，因为它的核心是统治术上的放权问题，即对于决策的协商式民主。从资本主义捍卫者那里看，这第二个批判形式是可以被转化的，在现实中它的确被资本主义的纠错体制所吸收。我们不难看到在70年代圈欧洲开始的民主化体制改革，并伴随着从文化到教育相应的配套。在民主化进程中，这第二个批判成为了下一轮新自由主义经济或重新市场化的核心组成部分。
我们不要忘记1968年所发生的背景，二战后西方迅猛的现代化所导致的普遍大众的中产阶级化。正是60年代也出现了被鲍德里亚所言的“消费社会”，在五月风暴和嬉皮士运动中我们都强烈地看到一种多元美学背后的多元政治倾向，而这一多元美学-政治革命在70年代逐渐消退，便由革命转化为了一种经济上对于时髦的生活方式（lifestyle）的追求。美国社会学家C. 莱特·米尔斯在最早的一个分析中产阶级消费主义的文本中明确地点明：科层制的分工和流水线上的分工没有实质的区别，雇员们每天的工作都是单调且重复的事务。科层制不需要雇员掌握全局，也不需要任何反思，让人丧失了工作的意义和激情。[7]工作只是成为了一种养家糊口的手段，因此他们需要一种相应的补偿来重新找回自己的人性——“作为补偿性的文化”。人生的意义和生活的价值便集中体现在消费和休闲之中，体现在工作之余对于个体性的追求和表达之上。
也就是说，特殊性和个体主义政治革命是伴随着资本主义科层体制对于大众的同质化形塑一起诞生的。在70年代之后，我们明确地看到，特殊性和个体主义的回归逐渐在政治上熄灭，但却和更差异化的消费社会结合起来成为了美学-经济的革新——转化为了繁荣的多元主义文化消费。它的整体过程可以被看做是过度生产所导致的买方市场的形成、不断的市场细分化和升级——从大众消费市场进入到差异化的小众消费市场。支持和鼓励多元审美一方面是消费社会不断升级后自然而然的表现，另一方面是对于资本主义生产形式所造成的人之异化的补偿。
面对这样多元而错综复杂、瞬息万变的小众消费市场，在企业和劳动领域中也出现了相应的新形式管理来最大限度地迎合。两位作者比较了60年代和90年代企业管理学文献的异同。从中我们可以梳理出一种资本主义生产组织结构的转型——从科层制向项目制的转向。(C. 莱特·米尔斯, 63-114) 原来作为科层式管理隐喻的“金字塔型”受到抛弃，因为一层层的决策链条显得冗长和缓慢，在大众消费下有效的管理模式已经跟不上差异化消费的新情况了，于是“金字塔”比喻被“网络”所取代：在一个同质和被清晰界定的空间中有一个开放的网络，那里的每一个点都可以实现多向联接。这多少讽刺性地呼应了德勒兹同一时期提出的“块茎”概念[8]。
资本主义可以经久不衰的原因在于它的适应和自我纠错能力。一种资本主义的新精神悄然升起，这一新精神受到益于60-70年代对控管型资本主义的批判——1968年的艺术批判在70年代之后逐渐发酵，并通过项目文化的方式重新整合入资本主义体制，变成了我们今天看到的市场导向的新自由主义或创意经济。在这里“艺术家”成为了让人学习的典范。（Luc Boltanski，86）对于创造性（Creativity）、“本真性”（Authenticity）和想象力（Imagination）的要求正是艺术家所具备的特质。除此之外被增添入新的管理学条目中的还有：自律性、机动性、多任务型以及善于网络建构。这些同时也是项目所强调的人员特质，即对于团队的组织和经营。原来上下的层级关系变为扁平的项目工作团队的连接和协作关系。在这一项目团队的框架下，每个工作个体获得了更多的“权限”，并“参与”到整个决策过程中，它必须要实行更为全面的考量，从而快速地找到问题的结症，并不断调焦以适应市场的瞬息万变。项目制使得每个工作人员都获得上一阶段层级模式中所没有的“主体性”和“创造性”场域，以及更互动的团队感。我们可以将其总结为对于“权力决策的更多参与”。
▲ 《举办一场派对（即兴戏剧版）》，互动装置，尺寸可变，2020，由方正拍摄，图源：麓湖·A4美术馆
因为资本主义的根本在于其非道德性，对于它来说没有比无限度地积累资本更为重要的，当旧有的科层制不再适合，它必须勇于革新，所以它一方面必须把对于它的合法化论证关涉到其他价值秩序上（人的个体存在和自我表达），从而获得更高的合法性和道德性，另一方面还必须通过吸收其反对性批判，来实现一种自我的变异（self-transformation）。在和资本主义新精神建构相关联的机制下项目文化成为了一种特殊的焦点。它在经济上也获得了其相应的合法化论证，它符合一种新的对经济和社会的总体想象——重新市场化的新自由主义。项目制以一种更为灵活的方式回应市场的瞬息万变，以及特殊人群、特殊地域的特别需求——小众市场的差异化需求。
当我们在社会体制的变迁中，在资本主义构架的转型中再去看“do it”这样的艺术项目，再去看作为项目发起人的策展人小汉斯和作为项目执行者的艺术家们，以及作为活动参与者的观众时。我们看到了整个社会的构架同样以一种特殊的方式折射在艺术生产、组织、消费的每一个过程中。“do it”项目当然不是科层制的，它从开始就是项目制的，也代表了68年后艺术批判的典型，但他在80-90年代之后的发展中越来越像一个全球可以复制和流通的成功连锁商业项目。它提供了众人对于艺术家的想象：创造性（Creativity）、“本真性”（Authenticity）和想象力（Imagination）。它的维度上补偿了不断遭受异化的现代大众，并包含了上面提及的多项特征，如自律性、机动性、多任务型以及善于网络建构。它一方面有稳定的、来自于全球流通的文化精英的标准化核心“指令”，就如同肯德基的基础配方，另一方面又乐于在一定程度上接受不同的地方性特色，不断纳入地方性文化精英，如同老北京鸡肉卷。并以一种创意的方式使得在地的观众被某种全球化想象所吸引，从被动者变成积极参与的主动者，它同样对应到今天商业创意中邀请消费者共同参与产品的设计，并通过贩卖个体订制性或地域特殊性来实现更大的利润率。
从20世纪70年代开始艺术项目化的同时也正开启了艺术的工业化，到了90年代在西方艺术真正的开始进入大众流通环节，70年代以来参与性政治带来的艺术的民主化也使得艺术家更有服务和娱乐意识，使得更多的吃瓜群众进入到艺术欣赏环节。作为68年后艺术批判的审美革命成为了整个社会变革开启的拉环，或者说他只是整个资本主义体制转型的冰山一角。艺术原本作为一种非异化的劳动，是最难以被完全吸收入资本主义体制中的东西、是社会之外的某种另类乌托邦选项，但如今它反而成为了新经济、创意产业的典范。在今天70年代博伊斯的口号终于慢慢成为现实，人人都是艺术家，同时人人也都是企业创始人。这也构成了全球，特别是中国新一波的创业热潮。我并无意批判“do it”项目的某种商业化本质，因为它本身就代表了一种资本主义新时代的精神，作为一种先锋和前卫成为了后世的典范。在这个创意经济主宰的今天，艺术和经济之间的界线早已模糊，我只想在这里展示整个艺术革命发展的前因后果，以及其背后的历史发展逻辑。在今天的创意经济中，艺术的才是商业的，商业的必定是艺术的。
在历史的语境下，从20世纪60年代以来资本主义以一种史无先例的强度和速度扩张着：那些在历史上还未曾被资本侵扰的工作领域、环境和区域以及关系现在也被纳入到经济利益逻辑之下，日常生活也可以被核算成本。在过去的50年间我们看到，那些早已风雨飘摇的传统共同体互助形式不断受到侵蚀，那些曾经作为补充性（alternativ）的生活形式、社会共同体组织也在凋零。人的传统交往和沟通模式正在遭到瓦解，从而使得资本可以悄无声息地进入，以一种创意性产品的形式代替原来共同体中免费的东西。今天资本已经扩张到前所未有的“私人”领域、它甚至突破了原来坚如磐石的主体性中，进入到对感觉和体验的操控。（Luc Boltanski，86）这就是哈贝马斯所诊断的：“系统正在殖民生活世界”。在今天这个年代，资本主义吸收了所有曾在它外部保持独立的自留地，以至于使得我们无法想象资本主义之外的世界。
▲ 展览现场，“do it”，麓湖·A4美术馆，成都，中国，2020，由方正拍摄，图源：麓湖·A4美术馆
我们能从“do it”项目发展的27年里看到什么呢？在围绕着孩子们展开的“do it”的艺术项目中，我们看到的是一种积极乐观的创造力的全球传播，还是一种新的资本主义精神的全球扩散，或是一种对于未来新型劳动者的新教育呢？
[1]詹姆斯·富尔彻. 资本主义——牛津通识读本[M]. 张罗, 陆赟，译. 南京：译林出版社，2013：2.
[2]托尼·朱特. 战后欧洲史：大衰退1971-1989[M]. 林骧华, 译. 北京：中信出版社，2014：129.
[3]Luc Boltanski. Leben als Projekt: Prekarität in der Schönen Neuen Netzwerkwelt[M]//Johannes Hedinger, Torsten Meyer. “What’s next?”. Berlin: Kadmos, 2013: 85
[4]David Graeber. Bürokratie: Die Utopie der Regeln[M].München: Goldmann Verlag, 2017: 9.
[5]马克斯·韦伯. 经济与社会[M]. 阎克文，译. 上海：上海人民出版社，2010.
[6]理查德·沃林. 东风——法国知识分子与20世纪60年代的遗产[M]. 董树宝，译. 北京：中央编译出版社，2017：347.
[7] C. 莱特·米尔斯. 白领：美国中产阶级[M]. 周晓虹，译. 南京：南京大学出版社，2017：218.
[8]德勒兹和加塔利，《资本主义与精神分裂——千高原》，上海书店出版社，2010年12月第一版，第2-30页，块茎是法国哲学家德勒兹在《千高原》中的重要概念，它的第一和第二特征表达了“联系性原则和异质性原则”（principles of connection and hetrogeneity）。块茎与仅仅立足于一点并且固定于秩序的树木极为不同。树根类型有系谱或中心论的蕴含，而块茎类型则把中心去掉并且置入其他维度，这两个特征的核心是“多元异质链接”，而电子媒介的特质与块茎的这些特征颇为吻合。块茎的第三个特征是“多元性原则”（principle of multiplicity）。块茎的多元性不再作为与“惟一性”（the One）相关的主体或客体、自然现实或精神现实、图像与世界的关系而存在。“块茎”的第四个特征是“反意指裂变的原则”（principle of asignifying rupture）。块茎可以碎裂、散播开来，但它无论在新旧环境中都仍然能够生长繁衍。块茎的第五个和第六个特征是“制图学与贴花的原则”（principles of cartography and decalcomania）。这个特征使德勒兹和加塔利的思想与任何关于发生轴和深层结构的思想观念区分开来。德勒兹提供了异质事物之间互相生成的图式和具有后结构主义意味的多元流变拼贴模式，这主要是通过对块茎图式与树状模式的思辨来加以阐发的。
关于展览
第六届iSTART儿童艺术节当代艺术主题展：do it
艺术总监：孙莉
策展人：李杰
主办：麓湖·A4美术馆
展览时间：2020年9月26日-2020年12月26日
展览地点：麓湖·A4美术馆一楼展厅、室外场地、A4国际驻留艺术中心
关于作者
姜俊，策展人，批评家。毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。2019年获得艺术学博士学位。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。几点当代艺术中心策展人、研究员，上海视觉艺术学院讲师。生活工作于杭州、上海。
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