《中国文艺评论》|互联网环境下纪录片的创作与传播
互联网环境下纪录片的创作与传播
姜常鹏 李培达
互联网技术与文化的兴盛打开了纪录片原有的形态边界，出现了许多如微纪录片、跨媒介叙事、众筹等新的呈现形态和运作方式，评价标准也由收视率、口碑转为点击量、弹幕数量、豆瓣评分、网媒关注度、微博提及量等。可见，互联网不只是为纪录片提供了播映和宣传的平台，还重塑了它的生产逻辑、传播方式和读解方法。其中最值得关注的是，纪录片的文本内容可以分布至多类媒介。如《风味人间》的内容可以同时散布在科幻网游、网络直播、电视纪录片、短视频、微纪录片里；受众则变为积极参与、恣意漫游的网络用户，纪录片的传播、读解、盈利范式都产生了改观。虽然纪录片影响力和票房的连年增长不可全归功于互联网技术与文化的兴盛，但它的此种跨媒介形态和运作融合贯通各媒体平台，将叙事内容分拆至不同类型的文本中，把携带不同意义的每一个故事、图像和声音广泛呈现于多种媒介上，给纪录片发展带来新的转机，由此，其背后的动因与意义值得我们思考和探索。
纪录片《风味人间》海报
01
网络化的文本分拆与组合
这一转机首先表现于叙事内容能够超脱单一的文本而存在于不同类型的文本间，形成网络化的文本分拆与组合。具体而言，一部纪录片的文本拆分在未正式上映前便已开始，因为制作者会通过多种媒介和形式施放与文本相干的差异性内容，受众得以在多样化的媒介渠道或文本样式中获取相关讯息，甚至参与到作品的生产环节。例如纪录电影《二十二》《我在故宫修文物》等。在纪录片播映后，其底本内容会在不同媒介和形式里得到进一步详述和扩展，甚至能够延续到现实生活中，受众亦会对文本内容进行讨论、挪用和重组，让纪录片拥有更多样的文本序列。如纪录片《风味人间》，其内容首先会在《风味实验室》《风味原产地》《风味之旅》等节目中得到进一步的讨论和证实，其次微信公众号会以图文形式推送纪录片的“幕后解密”“风味菜谱”、拍摄花絮等内容，再次，制作方还推出“风味之箸”筷子礼盒，同名书籍，同时每集纪录片都具备强大的“带货能力”，播出后会引发食材的购买风潮，让观众深度参与和体验纪录片的内容。
纪录电影《二十二》海报
纪录片此类的文本分拆是以文本内容为“根茎”进行扩散，不同媒介上的内容相互促进，形成一种完备、可扩张的网络化文本体系。这让纪录片能够克服自身在媒介、形式、内容上固有的限制和束缚，打破先前的自足状态，在新的跨媒介运作中发挥更好的效用。网络组合式的文本序列也实现了纪录片内容的跨媒介流动，扩充文本的叙述层次，其中任何媒介上的文本和内容都可作为观众进入纪录片整体叙事系统的一个切入点，从而更好地满足受众的个性化选择。拆分的文本及其之间的裂隙也为受众提供了一个选择和协商的“空间”，为受众参与塑造空间。
02
参与式的内容生产与传播
纪录片跨媒介运营中文本的分拆虽然是作者所为，但多样的文本类型及其之间的裂隙却给接受者缔造了参与的空间。受众可以“进入”到内容生产、文本传播中，还可通过参与来使内容产生特定的变化，如《风味人间》的制作者在知悉观众的弹幕内容后从第三集开始增加微观镜头的数量，这样纪录片分拆式的网络化文本也是一种“可进入”的文本。
纪录片“参与性”的问题由来已久。当下网络文化中每个人都是参与者，尽管地位和影响有所差别，但多样的媒介形式为每位用户提供发声平台，纪录片受众的参与也扩展至文本的生产、传播以及挪用、重组等层面。互联网环境下纪录片受众的参与具备多重性。首先是生产与传播过程的参与，多以众筹和转发的方式进行；其次则是粉丝对文本的盗猎和重组。其主要意义在于当受众在影片上看到自己拍摄的素材和生活时，其以往被规训或抵抗的状态，会被从文本内容和媒介参与中所获得的满足感削弱，这种效果也会转化到个人的日常生活中，如此“可进入式”的文本体验就延伸到了现实之中。
纪录片《风味人间》剧照
互联网消解了原本泾渭分明的事物之间的界限，无论文本分拆还是受众参与，它们都依赖于媒体边界的消释与融合。如今每一种媒体几乎都带有评论、分享的功能，而且可跨媒介进行，为用户提供互动和参与的可能。从这个角度而言，媒体参与也已成为我们的一种生活方式。同虚构叙事作品的特别之处也在于，纪录片受众的“参与”不局限于内容的生产、文本的传播和挪用，还包括可真实发生的社会活动，从而建立文本与体验间的关联。
03
体验式的意义生成与流通
其实文化产品，尤其是影视作品的跨界营销早已不是新鲜事物，例如《星球大战》《超级女声》。只是过去的跨媒介营销更多是出于成本回收的策略，而纪录片文本分拆式的跨媒介运作从内容生产阶段就是媒介融合的体验了，再到文本的分拆、盗猎和重组，纪录片不再是一种单独关照的对象而成为一个跨媒介分布的叙事世界并邀请受众来参与和体验。如前所述，被拆分的文本及其之间的裂隙为接受者提供了选择和协商的“空间”，多样化的参与让他们能够通过自身经历和实践来认识文本内容中的事物，如此纪录片被拆分的文本是一种网络化、可进入的文本，更是一种“体验式”的文本。
《文本盗猎者》 (美)亨利·詹金斯
首先文本的瓦解和分拆让纪录片形成多层叙述，如《风味人间》的内容同时散布于清谈节目、静态图文、微纪录片、真人秀、网络游戏和线下食材等不同层次的文本中，彼此间相互联结，每个类型的文本都可作为观众进入整体叙事系统的切入点。分层叙述则造就“游牧式的主体”，它们能够在网络化的文本中穿梭往来，寻找和创造迎合自身的意义，让意义生产变为一个相对持续的过程，能够被再生产和流通。就像纪录片文本读解过程中经常出现的“重聚焦”现象，观众只掠走那些对自己有用和有快感的东西，或是转而关注文本的次要内容。
其次，纪录片跨媒介运营带来的多重参与让以往处在“弱势”地位的受众从被动的接受者变为现在的生产者，即意义和快感的生产者。如果说纪录片跨媒介运营的意义是受众从文本与日常生活之间的关联性中构建出来的，那么体验的快感则来自于人们创造意义的生产过程。可以看到纪录片跨媒介运作里的体验来源是多方面的：游猎的体验(在网络化的文本中猎寻适合自己的东西)，参与的快感(同时拥有作为生产者、接受者和消费者的多重体验)，盗猎、重组、分享的体验(对文本挪用、改写，赋予个性化的意义)。
纪录片《风味人间》剧照
04
结 语
纪录片《我在故宫修文物》海报
简单来说，互联网环境下纪录片跨媒介运营的核心环节是内容在不同媒介中的流动和传播，以及在接收端呈现出的各种不同的表现形态。这一运作范式变迁过程中充满了机遇和挑战，问题的关键在于制作者、媒介文本以及受众间关系的重新协商。虽然当下纪录片的跨媒介运营仍可能是一种不自觉的拼凑或简单草率的组合，但《我在故宫修文物》《二十二》《风味人间》等纪录片的成功运作为我们提供了新的样本，它们通过融合贯通各媒体平台，将叙事内容分拆至不同类型的文本中，由此把携带不同意义的每一个故事、图像和声音广泛呈现于多种媒介上，并将各种不同的受众汇聚到一起，为纪录片未来的发展提供了新路向。
纪录片《我在故宫修文物》剧照
姜常鹏
李培达
*作者：姜常鹏 李培达 单位：福建师范大学传播学院
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