百年现实主义戏剧：创作与理论的共振

廖奔

20世纪百年间，中国戏剧舞台上占据支配地位的戏剧思潮是现实主义，它的形成与壮大有着深刻复杂的文化动因和清晰的历史发展轨迹，曾经汇聚为滔滔洪流，创造出中国戏剧的耀目辉煌。随着社会观念的变迁及西方现代派戏剧思潮影响的风起云涌，中国戏剧发展的路径与趋势也一波三折，但现实主义的内在精神一直在发挥作用，成为一个世纪以来最有影响力和效力的戏剧潮流。

1.

20世纪初中国现实主义戏剧的诞生

20世纪百年是中国现实主义戏剧得到充分发扬的时代。此前的中国戏曲从艺术样态来说属于写意性戏剧，虽然在它兴起发展的800年中也不乏充分体现现实主义精神的优秀作品，例如《窦娥冤》《琵琶记》《桃花扇》《十五贯》都是深刻揭示社会矛盾、直面人生困惑的杰作，对现实社会生活影响深远。毕竟其写意性的舞台表演手段、求美更甚于求真的造境追求，使得它始终与现实生活保持着一定的夹角和距离。这种以创建美学意境为中心任务的舞台样式，面对时代大变革的现实社会需求时，就会因其形成的折射虚光眩惑了逼视人生的深刻而退隐，让位于更加直接的现实主义艺术样态。这就是清末民初戏曲改良与话剧引进的时代与美学背景。

西方话剧本质上是写实性戏剧，其美学范畴早在古希腊悲剧里就已经奠定。亚里士多德说戏剧是模仿的艺术，意即戏剧是对生活的复制。文艺复兴之后，随着科学实证主义思潮的推进和解析性思维的发展，西方话剧日益走向一条写实性道路，扬弃了古希腊戏剧里的和声、歌曲和韵律因素，朝着镜子式映照现实、在舞台上制造生活幻觉的方向挺进。19世纪写实主义戏剧发展完型，甚至更进一步，在19世纪末期出现严重自然主义倾向，促发了20世纪现代派戏剧的反叛，于是象征主义、表现主义、未来主义、存在主义、荒诞派戏剧一时云蒸霞蔚，也不乏借鉴东方写意性戏剧包括戏曲、能乐、巴厘岛原始表演手段在内的舞台实验，但本质上西方话剧仍然是写实艺术，最终仍然走向新写实主义戏剧。

于是，20世纪初中国舞台上引进的话剧样式，奠定伊始就是写实主义的艺术样态。当然，西方话剧进入中国舞台之日，恰是西方现代主义戏剧反叛之时，因而早期中国话剧舞台上也到处闪现着西方现代派戏剧的影子，例如1923年洪深模仿美国表现主义戏剧家奥尼尔《琼斯皇》(The Emperor Jones，1920)一剧手法创作的《赵阎王》即是一例。然而，一来取决于中国戏剧舞台的时代任务与西方大相径庭，二来也取决于中国观众对于现代派戏剧手段的理解隔膜(《赵阎王》1923年在上海笑舞台演出时曾被指为“精神病”)，中国话剧最终选择了易卜生。

1907年鲁迅第一个推介易卜生，在《文化偏至论》和《摩罗诗力说》里倡导易卜生的个性解放与独立精神。1914年中国现代戏剧的开创者之一陆镜若称易卜生是“莎翁之劲敌”，引起人们的重视。1918年《新青年》杂志第4卷第6号推出了“易卜生专号”，新文化派的旗手胡适专门在上面撰文《易卜生主义》，推崇易卜生的戏剧精神，说“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义”，在时代文学青年中引起很大反响。1922年，中国现代戏剧大师洪深留美回国，在轮船上蔡廷干问他：你想做一个红戏子，还是想做中国的莎士比亚？他回答说：我愿做易卜生。不谋而合的是，另一位现代戏剧大师田汉留日时给郭沫若的信里也说了类似的话。欧阳予倩后来也说过：“我那时候，正是一脑门子易卜生。”胡适写出的第一部白话剧《终身大事》，是模仿易卜生的《玩偶之家》写的。曹禺在南开中学新剧团里即主演了易卜生的《国民公敌》《玩偶之家》，并几乎通读了导师张彭春赠送给他的英文版《易卜生全集》，他后来的成名作《雷雨》，则在结构上与易卜生的《群鬼》十分相似。易卜生的《玩偶之家》《人民公敌》，在中国长期作为经典保留剧目被反复演出，成为中国上演次数最多的西方戏剧之一，受到中国民众的普遍欢迎和喜爱，这都说明了易卜生对于中国话剧的重大影响。1948年熊佛西曾经总结说：“五四运动以后，易卜生对于中国的新思想、新戏剧的影响甚大，他对中国文艺界的影响不亚于托尔斯泰、高尔基，尤其对于戏剧界的影响至深。我敢说，今日从事戏剧工作的人，几乎无人不或多或少受他的影响。”易卜生式写实戏剧，由于其深刻的现实批判性，对于社会矛盾的大胆揭露和抨击，其内在精神恰恰与中国当时的时代需求相吻合，因而成为直接呼应中国新文化运动的艺术流派，衍生为中国话剧的主流。如胡适所说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会是如此黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”

△《新青年》杂志创刊号与易卜生专号封面(来源：“新京报书评周刊”微信公号)

写实主义戏剧由于符合中国社会的时代性需求，在中国舞台上构成了现实主义的主流戏剧流派。当然，我们所说的体现为戏剧思潮的“现实主义”，与西方用以状摹艺术风格的“写实主义”一词内涵不尽相同，尽管其英文词汇Realism是一样的。西方“写实主义”的内涵只在概括一种表现手段与方法，重点在于其再现情景的真实性。而我们所说的“现实主义”还包括了内在精神，体现出要主动观照与揭示现实生活真谛的理念。1918年新文化派干将傅斯年曾经说到他所理解的现实主义戏剧：“我希望将来的戏剧，是批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧，是主观为意思、客观为文笔的戏剧，不是纯粹客观的戏剧。”不仅仅是客观地反映生活，而要以“主观为意思、客观为文笔”，这就是中国人所理解的现实主义戏剧，是将西方话剧客观性表现与中国传统审美主观性寄托相融合的舞台样式。

2.

中国现实主义戏剧的崛起及偏离

20世纪30年代曹禺戏剧的崛起，不仅仅因为它更加艺术化、话剧化和正规化(西方化)，更在于它深刻体现了现实主义戏剧的精神成就。这使得他能够真正探入到易卜生戏剧的精神深处，用心体验本土文化中的生活真谛及其矛盾，剖析半殖民地半封建社会都市和农村生活的精神肌理，创作出洞悉人性与人生的作品。曹禺戏剧犹如一道闪亮的流星，刺破了中国话剧长空的暗夜，由此奠定了中国现实主义戏剧的趋势与方向。

曹禺的现实主义剧作里尽管也染有古希腊命运悲剧和西方象征主义戏剧的色彩，但他的编剧理念与手法更直接受益于易卜生、萧伯纳、契诃夫等人的批判现实主义剧作。曹禺的成名作《雷雨》虽然有着浓郁的命运悲剧的影子，但却像易卜生戏剧一样，严格遵守“三一律”，通过巧妙而天衣无缝的结构组合，勾画出一个资产阶级家庭里面错综复杂的人物关系，暴露出其内在的阴暗与丑恶，揭示出这个阶级的必然灭亡，并用始终郁积的一场雷雨来象征这一切的行将崩溃。曹禺自己并不满意《雷雨》由于结构得过于精巧给人带来脱离生活原态的雕琢感，他希望写出像契诃夫那样自然的戏，这促使他实现了《日出》的超越。在《日出》里，曹禺用众多的细节来表现大都会资产阶级腐朽的阴暗生活，力图使戏剧进程显得自然、真切而生活化，用他的话说，就是“用色点点成光彩明亮的后期印象派图画”，尽可能减少故事起伏与剧本起承转合的联缀技巧，使演出效果接近社会真实。但结束时饱含生命力的工人打夯歌，与堕落的交际花陈白露“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”的梦呓，共构出强烈的象征意义。曹禺1937年发表的《原野》一剧，更是一部风格独特的实验作品，调动各种手段展示人物的内在情绪，创造出一种心理外化的舞台意境，通过对原始蒙昧的血亲复仇观念的描写，展现了中国底层农民对于黑暗压迫的反抗。1941年曹禺完成的另外一部更加自然化的杰作《北京人》，通过描写封建没落家庭的生活冲突来预示其崩溃命运，采取了更为接近契诃夫的手法，结构不露痕迹，语言生活化，人物生动鲜活，风格平淡隽永，成为曹禺创作手法走向成熟的标志。曹禺及其创作使中国现实主义话剧从创始和实验阶段走了出来，从此真正成为一门成熟的舞台艺术样式。

曹禺现实主义戏剧的创作成功还带来了一段小插曲，改变了夏衍的戏剧认知与追求。夏衍长曹禺十岁，此前已经是成功的左翼戏剧家和电影家，有着众多的作品和较高的成就，因为受到曹禺艺术成功的启示，开始转向追求现实主义戏剧的艺术品位。根据曹聚仁的回忆，1935年“从戏剧史上看，应该说是进入《雷雨》时代”，它给了夏衍以极大的刺激与启示。夏衍后来坦承：“因为读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》”，“我开始了现实主义创作方法的摸索”，开始追求对“典型环境中的典型性格”的塑造，这成就了他1937年的代表剧作《上海屋檐下》。

事实上中国早期话剧兴起时，更多受到浪漫主义戏剧的影响，大量浪漫主义戏剧作品被引进，许多都在中国的舞台上上演，但现实主义戏剧在曹禺之后仍旧成为主流和支配力量。尽管抗日战争后郭沫若的浪漫主义戏剧创作第二次爆发，其《屈原》以喷发式的浪漫主义精神冲击着戏剧的天拱，与全民抗战的激愤情绪构成最大限度的共振，也吸引着曹禺试图改变自己的创作风格去配合时代，但后者并不成功。

中国现实主义戏剧由于20世纪40年代对于斯坦尼斯拉夫斯基“当众孤独”表演精髓的学习与揣摩而有了更深进展，强调演员个体“体验”与代入角色情境的努力，强调“第四堵墙”的存在，使得舞台表演成为成功复制现实生活场景的物质前提，表演的“真实性”得到极大加强与充实，肃清了早期“舞台腔”与“装腔作势”的话剧表演方式，日益提升了艺术品格。对演员进行“正规化”训练的趋势在新中国成立后得到极大的加强，国家剧院和戏剧学院的普遍建设使得演员的职业化和专业化程度得到高度提升，加之苏联的影响力一度使斯坦尼斯拉夫斯基体系达到至高无上的统治地位，中国话剧的现实主义在充分张扬之后走入了一个狭窄的巷道。

新中国成立之后，现实主义戏剧精神仍然在老舍的《茶馆》里得到延伸。老舍已经取得了现实主义小说的创作成就，擅长抓取典型的人物行为来折射社会面貌。在潜意识里老舍不想重复曹禺，他试图创造出一种“世相戏剧”，以不同时期的底层芸芸众生相来展现社会的整体变迁。他的《茶馆》在结构上出新，截取一段50年中国历史中的三个典型切片，聚焦于时代舞台。剧中没有贯穿事件和贯穿情节，依靠典型人物及生动的个性语言来吸引观众，塑造了一连串栩栩如生的人物形象。《茶馆》成为新中国舞台上的一部现实主义艺术精品，它散点透视的奇特结构也进入中国现代戏剧的教科书，成为直至今天中国话剧舞台上不断重复见到的经典范例。

△话剧《茶馆》剧照

(来源：“北京人民艺术剧院”微信公号)

然而“文革”前十七年现实主义戏剧的发展受到了太多的观念桎梏。一是唯斯坦尼斯拉夫斯基马首是瞻的僵化思维，使得戏剧舞台手法单一、不可越雷池一步，中国话剧只能毕恭毕敬地跟在苏联后面匍匐前行，甚至连中国戏曲都要抛弃传统的写意性而向写实转向。与斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念不同的是，戏曲表演重在与观众的互动，是体验与表现的结合。两者的美学观念有着本质的不同，硬要纠合在一起，就会使戏曲演员在舞台上举止失措、前瞻后顾，陷入机械现实主义的樊笼。二是“左”倾的政治文化严重干扰了对于现实主义审美范畴的正确理解。毛泽东1958年提出“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的文艺创作方法，原本是建立在现实主义要与理想主义相呼应的时代认识基点上的，然而“左”的倾向却将其最终导入了“三突出”的政治模式，使得健康发展的现实主义戏剧走向装模做样、矫揉造作，最终脱离现实。现实主义走向了反面，失去了它鲜活的本原性、诱人的假定性和富于感染力的剧场性。现实主义戏剧必须更新自己的舞台观念、开拓自己的表现空间、增加对当代人的精神剖析深度，才能重振自身萎缩的生命力。

3.

新型现实主义戏剧的蓬勃开展

还在1962年，著名导演黄佐临就已经提出“写意戏剧观”的命题，用以反抗戏剧观念定于写实一尊的形而上学。他认为话剧必须符合民族审美心理，要借鉴传统戏曲的写意手法，用“写意性”作为“创造民族的演剧体系”的理论基础。20世纪80年代以后的新时期戏剧开始拨乱反正，人们不再满足于话剧舞台的政治化，深化了的时代审美需求要求打破僵化的艺术观，呼唤话剧的本体发展和舞台多样化。随着国门的打开，西方戏剧广泛的实验之风刮入了中国剧坛，惹动了理论界一场关于戏剧观念的大讨论，容纳多样戏剧观的强烈呼声冲击着长期定于写实一尊的舞台模式。话剧开始尝试用新颖的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等手段来打破旧有的范式，探索多样化的舞台处理效果，力图将戏剧性张扬到极致，这导致了20世纪80年代后期舞台变革的大潮。当时众多具备舞台冲击力的剧目我们还记忆犹新，至今仍在引动着理论界的回味：《十五桩离婚案的调查剖析》《一个死者对生者的访问》《屋外有热流》《街上流行红裙子》《挂在墙上的老Ｂ》《红房间、白房间、黑房间》《魔方》《山祭》《W.M.我们》等等。黄佐临倡导的写意戏剧观从此得到了合法的生存空间，更进而成为中国话剧人的共识。20世纪80年代末，舞台上出现了其代表性剧目：黄佐临导演的《中国梦》和徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，显现了强大的舞台审美创造力。

探索催生出了杰出的新型现实主义戏剧作品，这是其最大的历史性收获。其中，表达农民对土地深层依赖与眷恋的《狗儿爷涅槃》与反思农民困苦愚昧现实命运的《桑树坪纪事》，分别成为新时期戏剧探索的迷人文本与舞台经典。刘锦云的《狗儿爷涅槃》采用意识流手段揭示主人公复杂而混乱的内心活动，通过现实场景与幻觉场面的穿插，组合成新型而完整的戏剧结构，深刻揭示了中国农民在精神上与观念上始终与土地缠绕不清的潜意识，其笔力穿透了历史时空和人的心理层面，既满溢着现实主义精神，手法上又极富现代性。朱晓平创作、徐晓钟导演的《桑树坪纪事》最大的成功在于舞台手法的突破，调动转盘空间来夸张显现在运动中转移的时空，恰到好处地诠释了自然斗转星移与历史停滞裹步的内在矛盾，深刻揭示了社会现实与人物心理的双重压力。两部作品都极大拓展了现实主义戏剧的表现空间。

△话剧《桑树坪纪事》剧照

(来源：“中央戏剧学院”微信公号)

20世纪90年代之后，在注重剧场性的同时，话剧舞台一边继续延伸探索的趋势，一边苦苦寻求现实主义精神的真谛。剧作家过士行与导演林兆华合作的“闲人三部曲”(《鱼人》《鸟人》《棋人》)以及《坏话一条街》，以其后现实主义的独特个性受到关注，在90年代初期话剧短暂的沉寂阶段一枝独秀，特别是受到了日本观众的瞩目和好评。之后现代派戏剧因素的注入引起舞台表达方式的变革，推动了对现实主义戏剧的深化理解，陆续催生出一批以写实手段为基础、多方调动舞台表意手段的剧目，致使现实主义戏剧的意蕴含量和形式含量更为繁复深广，朝向意义的纵深掘进。引起广泛注目的作品有《天边有一簇圣火》《地质师》《同船过渡》《死水微澜》《虎踞钟山》《“厄尔尼诺”报告》《父亲》《生死场》《我在天堂等你》《兰州人家》《爱尔纳•突击》等，都是新层次上的现实主义戏剧。总结其创作规律可以看到：首先是贴近生活、揭示社会内在矛盾、表现时代困惑、体现人的深层精神追求的作品受到关注；其次是通过社会发展与观念变迁的历史反思人生、揭示生活真谛的剧作引人注目。其后，对于西方后写实主义剧作的成功引进，更增加了中国舞台的借鉴与参照系数，王晓鹰导演的《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》、查明哲导演的《死无葬身之地》《纪念碑》，都使我们看到先锋戏剧的冲击与写实手法在深层次上的重现。

新时期军旅戏剧在充分弘扬现实主义戏剧状貌与精神上的作用功不可没。军旅戏剧有着长期的革命斗争传统，新中国成立以后出现的《战斗里成长》《万水千山》《霓虹灯下的哨兵》等一批优秀剧目，奠定了其庄重朴实的舞台风貌。新时期从郑振环《天边有一簇圣火》开始，把现实主义戏剧手段运用到了娴熟精巧的地步，继往开来的有《老兵》《炮震》《男人兵阵》《女兵连来了个男家属》《冲出强气流》《洗礼》《独生子当兵》等等。军旅戏剧是中国戏剧独特的一支，主要体现在它突出的美学风格，表现主旋律且极有特色，在当代戏剧界尤其是话剧界充满了阳刚之气。它又非常关注现实生活，当然主要关注军队现实生活，这是它的历史使命所赋予它的，但又覆盖了更广阔的社会面。军旅戏剧的关注现实与来自生活，使它没有我们所看到的社会戏剧的一些病态现象：从精神方面讲，没有无病呻吟、搔首弄姿；从形式方面讲，比较注重整体结构，强调戏剧性。军旅戏剧在继承或坚持现实主义的传统手法方面，作出独特的创造和贡献，这和社会戏剧有所不同。当然，随着军队使命的明确和军队文化工作的转型，作为整体的军旅戏剧现在已经光荣谢幕了。

4.

现实主义戏剧的当下与前景

21世纪以来，戏剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的发掘与利用上，都达到了前所未有的高度。戏剧创作生机勃勃，创作思维健康活跃，新的作品不断涌现。其内容涵盖面宽、包罗广泛，从直接反映社会改革的现实题材到展示民族优秀精神传统的历史题材，从革命历史题材到儿童题材，都有佳作频现。其中直面现实生活变革的话剧《矸子山》《平头百姓》《农民》《郭双印连他乡党》《黄土谣》《陀螺山一号》《兵者•国之大事》《陈奂生的吃饭问题》《长安第二碗》，都是充分张扬现实主义精神的作品。以写意为本质的戏曲舞台上，也不乏对现实主义精神的深入探求。现实主义戏剧塑造人物形象的能力登上了一个新的历史平台，形式和风格多样、百花齐放，一个多元化戏剧观念支配下的五彩缤纷的舞台局面已经出现，而创造完美的舞台艺术品则成为一致的时代性追求。

《矸子山》探视的目光对准了被时代所长期忽略的角落：粗砺的煤矸山上一群普通工人家属的生活。她们像煤矸山黑石头缝里钻出来的小草一样坚韧、倔强、乐观、顽强，带着东北热土的质朴野性，面对苦难勇敢承担，虽活得痛苦艰辛却并不怨天尤人，心底永远充满对新生活的渴望和对共和国未来的希冀。大写意的空间处理使我们看到夜空中高高矗立的矸子山上飞雪肆虐、山腰工棚里灯火温馨、女工们顶风冒雪艰难翻越、雕塑般的身影在动情歌唱。《农民》是一部为农民呼吁、呐喊、流泪、咏颂的戏，是一部农民的当代生活史和精神史。祖祖辈辈在土地上繁衍生息的农民，经历了社会转型期的剧痛，悬浮于城市与乡村之间遭受了身心摧挫，最终回归到祖祖辈辈一直依赖的土地上挺起了腰杆。剧作通过对叙述人和人物角色的自由身份转换，将舞台的时空自由性与表现灵动性发挥到极致，完成了一个农民时代命运的象征，一种生产和生活方式以及思维方式转换的象征。《陀螺山一号》着眼于新世界格局与国际背景下的军事对抗演练，将密切关注世界军事变革大趋势、努力掌握高科技知识与战争本领、推动军事准备向纵深发展作为舞台聚焦点，积极开掘解放军新一代指挥员的崭新舞台形象，凸显新型建军方针立足打赢、不动如山动如雷霆的精神风貌和巨大成就。舞美设计用凝重的钢铁形象配合人物钢铁意志的塑造，吹响了战士为祖国而战的嘹亮号角。这些掷地有声的成功例证，再次宣示了现实主义戏剧影响时代的巨大审美传导力。

当下中国戏剧的舞台模式已经发生了极大改变，戏剧家思维方式与舞台时空观念的灵活度，对于现代灯光、装饰景片、舞台空间处理手段运用的熟练度，都已经今非昔比，不断增强了戏剧舞台的现代感和形式感。戏剧观念真正走向了多元化，没有哪种舞台样式或风格被继续定于一尊，人们不会由于对某种戏剧变形感到惊讶、反感和厌恶，而遏止它的存在。出于欣赏习惯、艺术观念、审美趣味的差异，观众完全可以随意选择自己的观赏对象。而对象的丰富性、多样性、差异性将戏剧分割为多重空间，在这里，传统的、先锋的，叙事的、指意的，常态的、变形的，应有尽有，多样并存。然而，万变不离其宗，现实主义戏剧仍然牢牢占据着舞台的主导地位。

西方对于写实戏剧的认识在经过了现代派舞台变革的洗礼之后，走向了新写实主义，可谓浴火重生。中国的现实主义戏剧也在自己的发展道路上总结提升出充分的自信与底气，乐观地瞻望着未来。有一个理论的前提必须在这里强调：戏剧的本质规定性和观众多年观赏习惯的定势是强大的，本质上反映生活的艺术，脱离不了生活现实的制约。话剧本质上就是写实艺术，无论舞台怎么变形，它都不能脱离生活真实的根基。戏曲则是通过写意性折射的手段反映生活的舞台艺术，同样有着现实主义的根茎。而问题的另一面是：变形艺术所实现的凸镜效果，正是为了夸张放大现实生活的某个侧面和细节，带给人们以更加深刻认识现实的精神启迪。它不是要否定现实主义，而是力图深化现实主义。因而我们看到，在充分进行了舞台变革实验并尝试了假定性的最大化利用之后，当下中国戏剧舞台上的现实主义手段与精神正在更高层面上回归或延续，并不断结出新的花果。可以预期的是，这个趋势一定会无限止地延伸下去。

*作者：廖奔，单位：中央戏剧学院戏剧研究所

*本文系2020年度国家社科基金重大项目“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究”(批准号：20&ZD283)的阶段性成果。

*《中国文艺评论》2021年第12期(查看目录)

签发：杨晓雪

审核：陶璐

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