曹莉 | 重提“中国经验”：中国当代诗歌海外发展的理论思考

重提“中国经验”

——中国当代诗歌海外发展的理论思考

曹莉

中国文学“走出去”是中国文化“走出去”的先导。新世纪以来，作为中国文学重要组成部分的中国当代诗歌在海外的“能见度”持续提高，文化传播的版图不断扩大，在传播数量和速度上都呈上升态势。与此同时，我们应认识到，中国当代诗歌在海外的传播效果仍然不尽如人意，沉疴积弊尚待解决，其中一个明显的问题即为其文学价值在海外遭到漠视，文学地位不高，涉及中外文学关系中的民族性与世界性、传统与现代、自我与他者等关系元素。归根结底，涉及到“中国经验”的问题。

关于“中国经验”的文学讨论几乎伴随着中国当代诗歌萌芽及成长的各个阶段，“中国经验”的内涵、意义、表现形式在不同阶段各有不同，其作用也不尽相同，甚至大相径庭。例如，在“五四”新诗的发展中，“中国经验”主要表现为诗人们要极力颠覆的旧体韵律诗；在20世纪八九十年代，则集中反映在以中国现实语境为写作资源的“民间写作”中，以及与主要以西方理论和文化为写作资源的“知识分子写作”之间的论争中。那么，到底何谓“中国经验”？新世纪文学视域下的“中国经验”显然不同于政治、经济领域的考察，具有什么样的属性，以及呈现出什么样的景观？“中国经验”是一种创作资源，同时又是一种文学写作方法。它首先表现为中国性，准确来说表现为中国主体意识，即立足中国社会、历史、文化现实，主观能动地对世界表达中国的态度和立场，并作为独立主体与世界进行对话交流，这其中包含了两层含义：首先，文学角度的“中国经验”描写和叙述中国的独特性或特殊性，包括本土特征、民族情感、传统现象、独特现实等，它以中国本土经验为写作资源，服务于中国文学发展的大方向；与此同时，又内在地包含了对这种独特性或特殊性的超越，不止步于特殊性，而是在世界视野中，主动以一种反思和批判的精神将特殊经验转化为具有普遍意义的书写，将中国经验转化为全人类的经验。其次，新世纪的“中国经验”作为书写对象具有时代性。这种时代性一方面要求诗人对中国经验的书写应贴近时代，突破个人生活经验的局限，跳出对个人遭遇及内心的倾诉、对过去的抱怨，投入到以世界为参照的波澜壮阔的中国时代洪流中，书写中国当下的现实及鲜活的发展变化；另一方面要求诗人对中国当代诗歌充满自信，这是诗人推进文化自信自强的基础。这种自信既表现在对书写对象的自信上，同时还表现在与他者的文学关系中，对中国当代诗歌在写作上的自信。经过百年的现代性发展，我们相信中国当代诗歌可以为世界文学注入新的活力，带来新的诗歌题材、审美视角、表现形式和书写方案。

因此，本文重提“中国经验”问题，从为什么重提“中国经验”，“中国经验”与“世界文学”的交锋，以及“中国经验”可能的文学表达方式三个方面作理论思考，以期为中国当代诗歌真正走进世界提供启示和参照。

中国当代诗歌走向世界，“走出去”是第一步，并且已经取得了可圈可点的成绩。根据《中国文学海外发展报告(2018)》显示，近年来，中国当代诗歌在海外传播的文化版图面积不断扩大，除英、美、德等传统文化大国外，新增了包括土耳其、希腊、波兰、塞尔维亚、罗马尼亚等在内的“一带一路”沿线国家。同时，被译介的中国当代诗人的数量也迅速激增，单就2015年而言，“中国诗人有‘集体出海’之势”，中国当代诗歌“走出去”“迎来了第一个‘黄金年’”。以英语世界为例，2015年共有八位中国当代诗人的诗集英译本出版，分别为海子、虹影、零雨、刘霞、欧阳江河、王家新、杨炼、臧棣，35本英语期刊刊登了中国当代诗人的诗作；以单个诗人为例，吉狄马加的诗集《火焰与词语》于2015年在八个国家出版了九个版本，同年其诗集《身份》在意大利出版，演讲集《为土地和生命而写作》也在四个国家出版。

在“走出去”之后，接下来就是如何“扎下根”的问题，这是中国当代诗歌海外发展需要长计远虑的事情，也是当前需要深入讨论的话题。王宁早在2010年就指出文学市场不容乐观。十多年后的今天，这种局面并没有太大改观，中国当代文学作为整体虽然译介数量不断攀升，但在海外的接受效度始终不能令人满意。2022年6月，《文艺报》刊登的《文学“走出去”的实践与探索》一文指出，“纵观整个中国当代文学作品在世界范围内的实际销量，则仍然较为微小。除个别作品外，中国文学整体在海外的接受面临困境，这一点已成为共识。该文以江苏求真译林出版社输出海外的文学图书为例，指出其输出海外的图书凡销量达到3000册已算表现不错，其中纯文学类图书销量一般只有1000册左右，而这其中属于当代诗歌的图书销量之微更是不难想象。销量是目标受众阅读，及至评价、扩散、互动并最终形成文学、文化影响的基础，销量不佳说明中国当代诗歌在海外仍然难以“走进去”的困境。如果说销量主要是一种市场衡量指标，购买者多为普通读者，难以令人信服地反映海外接受情况的话，那么在传播效果研究中的专业受众，通常包括书评家、研究学者、编辑等，他们的接受情况则应更能说明当代诗歌在海外的接受情况。而这些专业受众关于中国当代诗歌的文学评论、翻译与研究处于相对比较边缘的地带。

对于中国当代诗歌海外接受效度不佳的原因，国内学者多持意识形态决定论的观点，认为西方对于中国当代文学的引进出版，普遍受意识形态的限制，因而很大程度上会忽略中国当代文学的文学价值，而更多地是视其为一种了解中国的社会学、历史学的材料。国外汉学家也有较多持此观点者。宇文所安(Stephen Owen)在北岛英译诗集《八月梦游者》的书评中指出，“也许翻译诗歌的国际读者寻求的并不是诗，而是了解其他文化现象的窗口。他们也许寻找的是具有异国色彩的宗教传统或者政治斗争。”柯雷(Maghiel van Crevel)同样认为，西方在译介中国当代诗人作品之时，“传记法和史学法一直占据着主导地位”，政治化诗人的履历，“新闻媒体和外国出版商都知道，苦难比象征主义更有卖点，因此他们经常对此推波助澜、大肆渲染，忽视文学文本本身的精妙之处，让这种偏见更加明显”。这造成了中国当代文学在海外始终处于边缘地位，其文学价值被贬低，难以引起国际读者的关注。这种现象事实上已经超越了单纯的文学接受和文学评价的讨论范畴。王宁从文化研究的视角一针见血地道出了个中原因：西方读者长期以来以一种东方主义的思维模式来看待中国和中国文学，“那些从未来过中国的人一直对中国进行各种想象性的建构：往好处想中国神秘诱人，充满了异国情调；往坏处想则贫穷落后，与西方文明世界的人相比显然大大的不文明。因而他们从不指望中国能产生出优秀的文学作品”。

在20世纪互联网尚不发达、消息渠道不通畅的社会现实下，输出海外的中国文学作品的确是西方社会“窥探”中国的重要途径。具有强烈的时代性和历史性的中国当代文学作品虽经由艺术加工，仍然能够较为真实地描摹和呈现中国的社会生活，而这些信息当时是无法仅靠报纸和电视新闻传递的，西方社会可借由这些作品进一步理解中国的社会、政治、文化生活，构建他们想象中的中国。例如，德国翻译家阿克曼在论及为何译介中国当代文学作品《沉重的翅膀》时直言：“选择它并非只是因为文学价值，小说写到了改革开放过程中的政治斗争，上至重工业部的部长，下至汽车厂工人都有描述，可以让对中国好奇的西方读者更了解中国。”但与此同时，我们必须意识到，西方社会对中国文学作品的译介从一开始就不是为了弘扬中华文化、表现中国文学作品的文学性和艺术性，更多地是从本国社会文化需求出发，启发民智、扩大见闻。因此，其译介过程受到本国意识形态的操纵，实是在所难免。在互联网全球化的今天，世界各国在政治、经济、文化等各个领域的交往日益频繁，信息的获得更为便捷和直接。西方社会可借助互联网等手段和途径直接获取关于中国社会文化现实的客观数据和事例，已经无需通过文学作品来曲折隐晦地想象中国。因此，当前仍然仅从意识形态出发并不能完全解释中国当代诗歌海外接受度不高的困境，我们还需从自身找原因。

这里实际上存在一个盘桓不去、无法回避的事实：在现有东西方文化文学关系中，中国当代诗歌在西方读者和学界的认知中一直是一种弱势存在，很难获得他们的承认或青睐。与此同时，在经济全球化已既成事实、文化文学全球化迅速发展的现实语境中，中国当代诗歌一直怀有一种“走向世界”的渴望和焦虑，努力跻身于世界文学空间中。而对于诗人个体来说，“(在写作时)就放弃了诗歌在其他语言疆域被阅读、被欣赏的可能，就等同于接受了一种痛苦的局限性，接受了自己诗歌具有偏狭的地区性”。于是，中国当代诗歌在对外发展中出现了“一方面是不被接受，另一方面是努力要得到承认”的局面。张清华对此有生动的描述：“如果得不到承认，我们会陷入一种作为‘他者’的焦虑；如果受到批评，我们会为自己选择什么样的态度——是拒绝还是接受——而感到纠结；即便得到承认，我们也会怀疑自己是否有效地传达了属于自身的独特经验，是否获得了文学的本土内涵……”这种困境归根结底在于中国作家在文学文化意义上积重难返的“弱国心态”，而这种“弱国心态”总是与 “中国经验”在文学上的表现和传达的老问题密切相关。

如上文所述，“中国经验”包含了本土性与世界性、现代性与传统性、民族性与世界性等关系要素，它既是诗歌书写的对象，也是一种理论视角或者方法论。“中国经验”首先是以“世界文学”的背景为前提的；在“世界文学”概念提出之前，也无所谓“中国经验”问题。在本文中，“中国经验”即是从“世界文学”的视野去反思中国当代诗歌的发展、创作和批评，反省自身与世界的距离、中外文学影响与接受的关系，以期更好地走进世界。

王宁认为，“在今天的世界文学语境下，传统的民族/国别文学的疆界变得越来越模糊，没有哪位文学研究者能够声称自己的研究只涉及一种民族/国别文学，而不参照其他的文学或社会文化背景知识，因为跨越民族疆界的各种文化和文学潮流已经打上了区域性或全球性的印记。”事实上，中国文学在20世纪的中外文学关系史上已经作为世界体系中的一个组成部分进入了文学的世界格局，并在这个过程中，给世界文学带去了中国文学独特的审美意识，丰富了世界文学的内容。但在中外文学接受和影响的关系中，“中国经验”与世界性因素的冲突、碰撞、交锋不断，同时又交织着对话和融通。

“五四”新诗的发生首先是由中国一群初步具备了现代意识和世界文学意识的文学家们创造出来的。“五四”新诗的“新”就在于它是对中国旧体韵律诗词的割裂，对中国古典传统的反叛，同时又表现在对西方现代诗歌的大力模仿和借鉴上。新诗肩负的使命，既是为了解放和发展中国的现代文学，又是为了融入到世界现代文学的发展潮流中，促进世界文学的发展。因此，中国新诗在一开始就已经具有了世界性的因素。但新诗发生之初，其经验表达基本上是单向度的。新诗开创者们自身有着深厚的古典诗词素养，却以此为束缚和缺陷，努力“要把诗做得不像诗”，凡是与古典相关的，一律加以全盘否定。对传统的决裂使中国新诗很快出现了种种弊端，造成了新诗语言上的阻塞与困乏，过于直白甚至粗陋，由此造成了诗意淡化乃至缺失等问题，新诗反而因其“新”陷入发展困境。经过十多年自觉的反思，“五四”新诗人提出了新诗应吸收中国传统、中西融合的理论构想。20世纪20年代末，周作人在给刘半农诗集《扬鞭集》的序言中写道：“我不是传统的信徒，但相信传统之力是不可侮的”，“一切(新诗)作品晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意，这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。”现代新诗的创作自此与中国古典传统有了对接的可能，戴望舒的诗作是其中比较成功的例子。他的代表作《雨巷》既借鉴了西方现代抒情诗的手法，又承续了中国古典诗歌的传统，是对五代词人李璟词中“丁香空结雨中愁”意境的化用。此外，还有中国现代象征派诗歌的源头诗人李金发。他的诗作中不仅有波德莱尔的影子，更多地表现出对民族饱受他国欺凌的愤怒，以及作为海外游子的思乡情怀。在现代性和传统性、民族性和世界性的交锋中，只有主动、平等地吸纳外来的影响，文学才可以在世界性的生存环境中存在。

中华人民共和国成立后的诗歌以政治抒情见长，政治诉求明确，但流于单调；至20世纪七八十年代再次掀起西学东渐的高潮。朦胧派诗人们在《今天》上宣称：“今天，当人们重新抬起眼睛的时候，不再仅仅用一种纵的眼光停留在几千年的文化遗产上，而开始用一种横的眼光环视周围的地平线了。只有这样，才能使我们真正地了解自己的价值，从而避免可笑的妄自尊大或可能的自暴自弃。”这其中无外乎两层含义：一是重视向“二战”后西方现代文学的借鉴学习；二是不再简单地以传统的价值观和创作方法来表达内心经验和艺术想象。与此同时，中国知识界也明确提出要在“世界文学的总体格局”中构造20世纪中国文学，让中国文学走向并最终融入到世界文学中。与20世纪初新诗的奋发向上、反叛反思精神不同，中国当代诗歌缺乏坚定的批判精神和文化自信。他们的写作大部分是表达个人内心，追求语言实验和个人主义，把个人世界等同于世界，或把文学世界等同于世界，或把西方文学世界等同于世界。

中国当代诗歌因此是身怀“内伤”的，虽然表面上呈现出勃勃生机，但其语言和精神的内里却中气不足，是对传统的反叛与西方化“合谋”的必然结果。关杰明曾尖刻地批评20世纪七八十年代的中国当代诗歌，认为“中国作家以忽视传统文学来达到西方的标准，虽然避免了因袭传统的危险，但所得到的，不过是生吞活剥地将由欧美各地进口的东西拼凑一番而已”。“生吞活剥”造成的“中气不足”的“内伤”正是造成中国当代诗歌在中外文学关系中持有“弱国心态”的一个重要原因。这些负面遗产影响至今，西方现代诗歌投下的巨大阴影依然笼罩着中国当代诗歌，使其总是有意无意地以“学徒”心态去仰望、寻求力量和庇护。

1990年，北岛诗集《八月的梦游者》经杜博妮(Bonnie McDougall)英译出版，宇文所安随后在《新共和国》杂志(The New Republic)上发表书评，对北岛的诗歌大加鞭挞。他认为，北岛的诗歌正是所谓的“世界诗歌”的典型，而“世界诗歌”是一个前所未有的、被人为创造出来的概念。“任何人都可以写作世界诗歌，而其被译成另一种语言后仍可被视为诗歌。世界诗歌的形成相应地要求重新定义‘地方性’。换句话说，诗人必须在‘世界诗歌’的范围内发现一种可被接受的方式来展现自己的民族。”这种“世界诗歌”展露的“地方性”或“民族性”是为了满足国际读者的猎奇心理，用各种空洞的“名字、意象和传统”拼凑而成，而真正的传统诗歌的内涵因素则被禁止出现在其中。国际读者们一方面要求来自另一个国度、另一种文化的诗人的写作可以代表异域国家和民族，具有鲜明的民族性；另一方面要求写作的内容在本质上是他们熟悉、易于阅读和理解的。因此，能被国际读者或西方读者接受的第三世界的诗人应该是这样的：“他的写作语言是在阅读我们的诗歌的过程中形成的。此外，这些‘新诗’——中国新诗、印度新诗、日本新诗——常常是在阅读西方诗歌的翻译中形成的，有时候甚至是很差的翻译。也就是说，作为国际读者中的英美或者欧洲读者，我们阅读的是从我们自己的诗歌遗产的翻译中繁殖出来的诗歌的翻译。”这样的诗歌无论在审美意趣、表达技巧还是表现内容上都不可能具备任何新意，是对其模仿对象的摹刻重复。因此，在世界诗歌中必然是被轻视、被“漠然”对待的。

宇文所安带有强烈主观色彩的评论受到了海外汉学家和华裔文学理论家激烈而严厉的批判。奚密认为，宇文所安的批评是建立在“僵硬的二元对立之上的，即中国与世界、民族诗歌与国际诗歌、传统与现代的对立”。周蕾则直接将宇文所安的论述斥为“赤裸裸的东方主义思想的表露，是当时西方学界对新时期以来的中国文学‘削弱性轻蔑’潮流中的又一例证”。但必须要承认，宇文所安正是以尖锐的方式揭露了中国当代诗歌对博大精深、源远流长的中国诗歌传统的背弃，撕去了那些一方面为自身传统感到深深的羞耻、另一方面又为融入世界文学而不惜刻意在诗歌中拼凑改造民族性和地方性的诗歌的面纱。

陈思和指出，“世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有交流的状况下面对同一类型的现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且如何构成与世界的对话。”这就意味着，走向世界文学的途径必须是建立在对外来影响的平等、对话式吸纳上，是基于一种文化相对主义的态度。文化相对主义和文化普遍主义是对待世界文学的两种不同的态度，前者重视各民族文学间在价值上的独立和平等，而后者则强调一种普适性的审美价值。在世界文学和民族文学的价值判断和关系梳理上，我们应采用一种文化相对主义的态度，因为在现代语境中世界文学本来就应该呈现出复数的形式。同样地，这种文化相对主义不仅应适用于国际读者对中国当代诗歌海外发展的评价，也应是中国当代诗歌接受外来影响以及创作过程中应遵循的基本原则。

在世界文学中，作为一种世界文学的中国当代诗歌天然地具备了世界性，但这种世界性并非是将中国当代诗歌的民族性、中国现代诗歌承袭来的世界性、外来的世界性的简单混杂。“它不是各种水果搅拌在一只碗里的沙拉，而是水果搅碎之后天然混成而无以分别的果汁。”但这杯果汁应当如何榨取才能让喝果汁的人接受它，心甘情愿喝下它？关键的一点在于“中国经验”在此间的文学表现、处理和传达。

这里有两个当前在海外传播接受效度较高的中国当代诗人的例子。首先是彝族诗人吉狄马加。他的诗歌被认为是代表了当前中国当代诗歌海外传播的“最高水准和最好水平”，目前已被译成三十多种外语，在四十多个国家出版了六七十种译本，而且每种译本出版后都会在当地引起一番评论热潮。吉狄马加海外传播的成功当然是多种因素叠加作用的结果，包括与有着成熟营销渠道和策略的国外知名出版社合作，与著名汉学家、翻译家及诗人译者合作，积极参加大规模国内外官方和民间的采访、宣传、报道，定期组织或主动参加国际会议、论坛、讲座、诗歌节等，但其中最根本的因素仍然是其诗歌本身，准确来说，是其诗歌中表现出的立于“中国经验”的“世界性”。

吉狄马加的诗歌植根于彝族诺苏文化，失落的部落文化、茫然无措的精神家园。自然、神灵、宇宙等民族主题常出现在其诗歌中。吉狄马加在访谈中指出，其写作“一直受到了彝族传统诗歌的影响，这其中有创世史诗，也有英雄史诗。我还受到了彝族传统口头文学的影响，特别是我诗歌的内在节奏，许多是来自于对彝语口头文学的借鉴，最重要的是，我从彝族古典哲学和诗歌中，学到了许多对事物的不同的看法，从某种意义而言，它们给了我一种独特的精神价值取向、一种对生命和万物的感知方式以及来自语言本身的神秘力量”。对于吉狄马加来说，“任何一个诗人，你必须依傍一个传统，而不是撇开你的传统去创造”。

吉狄马加并没有局限于传统彝族诗歌的表现形式和内容，而是从现代思维出发，将民族性带入全人类的层面，将传统和现代、民族和世界融合在一起。诗歌中的彝族神话、舞蹈、史诗、彝语等民族元素绝不是一种满足读者猎奇心的招揽，而是被置于诗人对永恒问题的思考中，例如人与人、人与动物世界、人与地球、人与社会、人与宇宙等。他同时关注自我，拒绝走向封闭的内心独白，将自我与人类的重大社会问题联系在一起。他的诗歌总是从全人类的高度来批判性地审视和看待社会现实。因此，国外读者总能从中感受到他作为世界公民的责任感，“他的诗不仅属于彝族，属于中国，也属于全人类”，“吉狄马加的诗人身份中总带有一些使命感，不仅对于他的民族”，也“放眼于世界，连接过去与未来”。吉狄马加曾明确表达了这种自觉的使命感，“在任何时候我都不可能背弃我的民族和人类去写那些无关灵魂和生命痛痒的诗”。

吉狄马加诗歌的海外译者及评论家们也从他身上感受到一种能引起他们“共振”的、相似的精神和表达。梅丹理(Denis Mair)从吉狄马加的文化主张中听到了美国哈莱姆文艺复兴的回声；非洲诗人从吉狄马加关于大凉山风物的描绘中读出了非洲农村的熟悉生活，委内瑞拉诗人则从吉狄马加对彝族原住民的描写中“想到了居住在委内瑞拉格兰萨瓦纳的佩蒙人……他们的名字和他们与词语的关系对我而言都是同源的”。吉狄马加的诗歌不仅没有被彝族主题束缚，反而基于其民族性成为了连接世界各国文化空间的纽带。

另一位诗人是欧阳江河，其诗作及文论被译成英、法、德、西班牙、俄、意大利语等十多种语言，其个人的诗歌创作经历是本土性和世界性交汇与融合的范例。20世纪七八十年代，欧阳江河开始受到西方文学多层面的影响，“不仅是实际写作过程中所受到的影响，而且是指对我们这一代诗人的精神成长和想象力、判断力、创造力的形成产生过真正作用的影响”。但他并没有因此就立足于西方文学房檐之下，而是将外来的影响在中国诗歌创作的现实中加以重构，内化为了“本土气质”。“正如加拿大钢琴师格伦•古尔德(Glenn Gould)所演奏的富有说服力、洋溢着发明般狂喜的巴赫(J. S. Bach)已经不是巴赫本人，隐匿在我们写作深处的叶芝(W. B. Yeats)、里尔克(R. M. Rilke)、庞德(E .L. Pound)、曼杰施塔姆(O. E. Mandelstam)和米尔什(C. Milosz)等诗人也已经汉语化、本土化了。对我们来说，重要的不是他们在各自的母语写作中原本是什么，而是在汉语中被重新阅读、重新阐释之后，在我们的当前写作中变成了什么，以及在我们的今后写作中有可能变成什么。”欧阳江河自觉地将外来的阅读影响内化、本地化，在以自我现实、中国现实为写作资源的诗歌写作中营造出一种本地性和世界性的张力，他的写作也因此有了开阔的世界视野。

2015年，欧阳江河的诗集《凤凰》被译成德、英两种语言在海外出版。他的长诗《凤凰》以当代史诗的形式呈现，将中国与世界、宏大与细微、历史与现实、想象与经验有机混合在一起，是欧阳江河提出的“异质混成”观念的最好实践。在诗中，欧阳江河不但与作为艺术品的凤凰展开对话，还同时对“一种叫做凤凰的现实”进行描绘，自然、宇宙、人类社会、中国现实、经济、工业、环保、建筑，各个层面各个主题都被嵌进由口语、书面语杂合而成的诗行中，既体现出明显的混杂性、广泛性甚至碎片化，又在每一个层面上利用隐喻性的语言与中国现实、人类现实建立了连接，将中国经验与人类发展紧密地结合在一起。

类似的中国当代诗人还包括于坚、西川等，他们不是到西方屋檐下寻找立身之地，而是立足于诗歌的“中国经验”，在坚守民族独立性的前提下，与西方诗歌实现交汇与融合，恰如茶与咖啡的关系，“咖啡不可能代替茶，茶也不可能征服咖啡。茶和咖啡最美妙的状态是互相尊重、互相理解、互相映衬。对茶的喜好并不妨碍我们也尝试一下咖啡，对咖啡的依恋也不妨品品茶的韵味，进而达到互相欣赏，这种互相欣赏会让文化的多元共存创造出一个和谐的世界”。

在文化全球化的今天，在中国当代诗歌走向世界的过程中，我们需要再思考中国与世界、中国文学与世界文学的关系。中国与世界不是一个非此即彼的内外关系，而是互相包含、互相生成的共同体；中国文学与世界文学的关系亦如此。因此，我们应坚定文化自信，在广阔的世界性视野中立足中国经验，传达中国经验，向世界文学输入新的内容，带去新的宽度和广度，在世界文学读者中逐步培养“中国经验”的阅读习惯，而不是被动地迎合读者的口味。这也是中国当代诗歌努力的方向。

*作者：曹莉，单位：北京理工大学外国语学院

*《中国文艺评论》2022年第11期(查看目录)

签发：杨晓雪

审核：陶璐

责编：王璐

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