丁亚平 | 2022电影：想象与建构新的实践图式

2022电影：

想象与建构新的实践图式

丁亚平

2022年的电影受疫情冲击，影响甚夥，谈这一年的电影并不容易。从电影理论批评的角度看，这两年大家在线上开会举办论坛和交流很多，而从事批评与研究的人其实都知道，我们必须清醒，疫情影响了电影，理论研究的旨归还是需要回到实践本身。在众人的眼里，受到冲击、发生动荡的电影产量以及引进外片的数量下来了，但量的减少与质的存在没有必然关系。从历史性、艺术特质、社会反应、市场认可等多重语汇彼此交织看，2022年中国电影的新特点有其光彩照人的色调，未必寥落。观察一年来的国产电影，也许现在还不是高兴的时候，还需要更大胆地摄制更多、更好的作品，勇攀艺术高峰，去充分表现我们这个时代的要求，这仍旧是一个值得继续努力的目标。

产业化的显隐光照

发展是电影行业的核心主题，近年来，中国电影产业整体的发展和变革彰显了新时代中国自信自强、守正创新的强大共识。2022年10月，党的二十大召开，对当下和未来若干年的电影创作和理论研究发挥了重要作用，引领着电影工作者去共同书写电影强国新华章。

党的二十大报告中明确提出，“推出更多增强人民精神力量的优秀作品”“健全现代文化产业体系和市场体系，实施重大文化产业项目带动战略”；并指出：“高质量发展是全面建设社会主义现代化国家的首要任务。发展是党执政兴国的第一要务。”中国电影高质量发展的话题，也是在这样的背景和战略需求之下，成为电影人一直要思考、要说，而又未必能说尽的话题。2021年11月9日，国家电影局下发《“十四五”中国电影发展规划》，对未来五年的中国电影发展进行谋篇布局，并进一步明确了发展目标，即“展望2035年，我国将建成电影强国，中国电影实现高质量发展，电影创作生产能力显著增强，彰显中国精神、中国价值、中国力量、中国美学的精品力作不断涌现，以国产影片为主导的电影市场规模全球领先，电影产业体系和公共服务体系更加完善，培养造就一批世界知名的电影艺术家，中国电影在世界电影格局中的话语权和影响力大幅提升”。2022年5月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》，指明了中国电影数字化转型的发展方向。新目标的确立为中国电影的发展提供了基本的战略性指导，从“电影大国”到“电影强国”的转型成为至关重要的内容，而高质量发展、加快数字化转型和电影产业的数字化升级，则作为最佳路径为这一转型提供了支撑和保障。

我们看回中国电影的一些数据。2019年，中国电影获得642.66亿元票房，银幕数量达69787块，国产电影的市场份额达64%。2020年银幕数已达75581块，尽管年度票房的绝对数字只有204.17亿，然而在全球疫情的环境下，中国电影与其他国家相比，成绩是相当令人瞩目的，我国首次超越北美而跃升全球第一大票仓。而2021年中国电影的表现更加耀眼，总票房达到472.58亿元，其中国产电影票房为399.27亿元，占总票房的84.49%。2021年年初的《你好，李焕英》以54亿元的票房一直占据着2021年全球票房榜榜首，之后这一纪录被国庆上映的《长津湖》打破，以超过57亿元的票房稳坐2021年全球票房榜头把交椅。以上这些数据都提示了中国电影的韧性与韧劲儿，也是2022年中国电影发展的基础。

2022年初，疫情形势趋于稳定、头部爆款的内容供给一度呈现起色，贺岁档也创造了中国影史年度票房最快破百亿元的纪录。一年来的电影制作并未陷入低迷，受疫情的影响有限，一些好的电影收获观众的满满好评，有的票房高企，呈现出一种不太受疫情影响的正常发展状态。当然，它在总体上数量还不太多，支撑不起相应的产业化要求。可以说，疫情下的中国电影新业态，凸显了“中国经验”的特殊性。

尽管市场供片依然不足，由新片好片掀起的大小高潮转瞬即逝，缺乏后劲，但春节档、暑期档以至国庆档等档期电影发力，相互影响，引领着观影热潮。2022年暑期档新上映影片98部，内地电影总票房91.35亿元，同比增长24.3%。统计数据表明，“单片方面，市场集中度提升明显，票房10亿以上影片3部，创疫情后数量新高；3部影片贡献大盘票房的62%，较2021年的36%有明显提升。”其中《独行月球》于7月29日上映，截至9月26日，总票房实现31.03亿元，观影总人次达7326.2万。而像《人生大事》这样的影片，社会效益和经济效益兼具，亦获得了高票房和好口碑。中秋档全国电影市场产出票房3.78亿元。《海的尽头是草原》《世间有她》《哥，你好》以及纪录片《追光万里》等12部影片上映。其中《哥，你好》获1.4亿元票房，《妈妈!》以3027万元排名单片票房第四名。之后疫情扩散、特别是爆款影片匮乏，影院关停严重，市场大盘疲软。2022年国庆档新上映影片7部，较去年同期减少2部。但还是出现了票房15.91亿元(截至12月18日)的现象级影片《万里归途》，口碑与市场俱佳，显示出在艰困的情况下电影是怎么一步步坚韧地挺立与发展的。

无疑，2022年的电影历程，有其不同寻常的错综复杂的背景，但政策及措施还是有了极强的光照，辐射到了不同的光照区域。国家层面出台调控政策，护航行业发展；行业主管部门制定扶持举措，在总体上提振了行业信心。而且最困难的时期已经过去，新形势促进着行业全面复苏，电影产业的舞台在发展全景中愈趋广阔。国产电影产业深度融合，其中包括了群体话语与个体话语，光照较多的区域和光照较少的区域，一齐构筑着当下和未来的多元电影产业格局和蓬勃趋向。

以历史为本位的书写

重点主题创作从来就是当代电影的重要一翼。中国电影从开放的文本本身和共生的关系中展示时代的风貌，必须真正根植于社会历史，与变动的时代和现实紧密地联系起来，不简单归于流行的事，才可能成就书写历史、想象国族、获得文化认同并进一步探察文化价值的范本与方式。历史的诗，不是诗化的历史。2022年，国产电影整体创作呈现多样化，出现了诸多新型作品。其中备受瞩目并得到多方面肯定的，是《长津湖之水门桥》《万里归途》这样的重点主题创作，代表了现阶段新主流电影的成就。两部影片的非同寻常之处在于：与之前相同或相近题材的创作相比，突破了这一重要的模式和人物塑造的光谱，独具新鲜度和凝思的深度，有了诚实而并不狭隘的东西。作为处于年度国产大片核心地段的大制作，把写意的功能转为视觉性的功能，将所追求的电影叙事性与历史性相结合，获得了更有强度的电影感和独立的影像文本地位。从之前的《我和我的祖国》《我和我的父辈》《长津湖》，到2022年的《万里归途》《长津湖之水门桥》《狙击手》等，众多主流电影占据银幕，持续崛起，受到了观众的认可。诸多有影响的作品，把小我和家国、民族命运联系起来，在世界民族之林重塑一个心灵的中国，显现出广博的气象和智性的本质。

饶晓志导演的影片《万里归途》，讲述驻地外交官宗大伟与外交部新人成朗受命前往协助撤侨的故事。影片饱含正能量，相信要在世界之中看中国，进而诠释新时代爱国主义和人类命运共同体的理念。《万里归途》有其纪实性和话题性，中国有几次面对海外危机的撤侨，包括从索马里、希腊、意大利亚平宁半岛等的撤侨，该片选取的是北非这次撤侨，一经加上该话题的许多新材料拍成电影，故事、影像往往出奇。从类型片的角度看，《万里归途》选材立意新颖，平实地塑造复杂的人物，包括对张译饰演的外交官、殷桃饰演的公司领导、王俊凯饰演的青年外交人员，都有许多新的开掘，没有拔高，而是在平凡中表现人性的光辉。无论是导演整体掌控的尺度，还是对整个影片均衡的把握，都很出色，如果没有足够的艺术能力和出色的智性、组织，就不可能成功完成这样的影片。特别是在疫情期间，拍北非不能出国去拍，于是选择在青岛的影视基地拍摄，构筑营造北非的小镇、边境和中国大使馆等，这样的美术搭建，有着不一般的质感。该片拍摄过程中的创新性突破，还体现在对整体节奏的控制上，展现了年轻一代导演相当的成熟度。

《长津湖之水门桥》从动作、情绪、内蕴到演员的表演，都富有战争题材电影的表现主义光泽，举重若轻之间显现集聚艺术能量的方法。影片集中表现如何三炸水门桥的故事，紧凑的逻辑推动情节发展，这同样建立在对节奏感的把握上。影片镜头的使用和调度是其重要表征，导演那天马行空的想象力，通过技术很好地展现了出来，这也是《长津湖之水门桥》在类型维度上的主要体现。“镜头营造的压迫感是《水门桥》的底色，仰拍镜头下的水门桥之高之难成为影片的基点，突显了炸桥的艰辛和困难。素有‘徐老怪’之称的徐克在这部正典影片中表现出一以贯之的掌控能力，镜头切到白宫与富士山时的游戏感，几个雪景镜头移动时的跑酷感，多重视角和运镜的使用颇有梦回《智取威虎山》之感。”除了徐克在视听语言上令人信服的能力之外，吴京也起了决定性的作用。当然，这是我们背后了解到的，吴京确确实实处于中心位置，表现得非常出色，这不是外在于审美的，他饰演的角色缝合了整个故事，成为《长津湖》《长津湖之水门桥》整部戏的一个灵魂，带来一种在场效果的展示。

2022年度其他国产影片中，有的作品根据真实事迹改编，主题积极，一音多调，也可归入智性表达，在电影审美上取得了较大的成功。如《海的尽头是草原》根据“三千孤儿入内蒙”的真实历史事件改编，表现了民族团结、守望相助的“石榴籽”精神。《平凡英雄》描写一场跨越1400公里、长达8小时的生命接力，展现了医生、机组、乘客、警察等新疆各行各业的平凡英雄在救助断臂儿童的“生死时速”中齐心协力取得的胜利，努力在有价值的记录和叙事中寻觅情感支点。

《您好，北京》《我心飞扬》《钢铁意志》《你是我的春天》等影片，自觉将年轻视角融入，却没有刻意提示“行动性”，而是着力表现小人物在面临时代变动和情感流变下迎接严峻挑战时的爱与守望，饱含影像、音乐和文学的感性诗意。这些作品表现历史、挖掘生活，有的讲述抗疫故事、脱贫攻坚、乡村振兴、共同富裕，记载社会变化；有的直面人生，展示历史记忆、底层生活，表现历史纵剖面；有的通过反映反腐倡廉、扫黑除恶展示社会公正，多线并进，相互构成角色形象得以成立的逻辑前提，在类型、内容和表演方面是“对曾经坚持过、牺牲过、努力和奉献过的人们的致敬以至温情想象”。另外有些主题积极的中小成本影片，模式有些旧，在反映具有民族精神的文化现状时，虽重视揭示内心世界，在美学意识上却显得有些失重。有些影片多有气象，意义感加强，但历史有弱化，质量亦有驳杂。电影聚焦的重点应是如何在特殊的情势与环境中，让自己活出积极的生命，获得成长的力量，这是在新式的青年电影创作中面临的更为普遍的挑战。

总之，主流电影创作活跃，在价值导向、商业和艺术的深入探索上不断发展，队伍日渐庞大。从一众主题创作剧情片，到以相似的现实题材与美学形式缔造的新的创作巅峰，其中尤见审美对话性的作品，在历史叙事的基础上触摸大时代脉搏，比其他的类型创作更有强度、也更有劲儿，不可小觑。

探索银幕形象的深度

疫情之下，执着的国产电影守护者们默默奉献，饶晓志、刘江江、邵艺辉、文牧野、张吃鱼、刘循子墨、张律、张末等一些才情洋溢的影人的出现，大大拓展了电影空间。他们作品的戏剧冲突显示出绝对的张力，人物与人格的光辉在艺术塑造中得到突显。从《人生大事》《奇迹•笨小孩》，到《妈妈！》《爱情神话》等作品，影坛的沉闷之气被一扫而去，很好地说明了不束缚电影艺术探索的手脚，就不会有单调的感觉，年轻一代电影人思想解放，就能迎来繁荣的局面。因为冷落的是什么，呼唤的就是什么。

年轻导演刘江江的影片《人生大事》，是给人以不同寻常之情的惊喜爆款。作品试图探询并告诉人们，人是不是只有在面对死亡的时候，才会真正去思考活着的意义。超越血缘关系的父女之情让此片展现了温暖的主题。“原型人物形象的经典认证，原型叙事的创新呈现，永恒主题的重新阐述，在叛逆、回归之间的颉颃平衡，使得《人生大事》唤醒、呼应了观众的集体记忆，实现了共情。”片中的莫三妹终于明白，所谓的体面就是“干好自己的事业，活好每一天”，这代表了一个特定历史时期里人们的积极态度。《人生大事》具备非常丰沛的社会化与个人化体验相结合的基础，人们在看影片的时候，能感受到整个创作团队的那种机智和情怀。虽然在技巧层面，让人觉得它可能会有一些弱点，但笔者觉得影片的内涵、温度、善意与隐喻是非常有价值的。

影片《爱情神话》中塑造的角色形象给观众留下了深刻印象，这些人物都是个性鲜明的中年男女，讲述的也不是狭义的爱情故事。“爱情故事，是电影最表面的层次。大家都可以非常容易地接收到相关的讯息来理解它，但是它不只适用男女情爱，也可以是人与人之间的感情。”该片的主旨未必是在写爱情，可以说是关注并探讨了人生问题。“只不过是说关注，一定要深刻地挖掘里面的东西，有它的痛苦所在、悲伤所在、快乐所在，都是五光十色的。”电影平平淡淡却有令人回味不已的感觉，影片中的人物，无论庸常、无奈、自负，都只为自己代言。作为类型片，它融合了都市片的一些元素，颇为到位，呈现一种毛茸茸的生活质感。场景设计巧妙嵌入了中国城市弄堂和民居的基本结构特点，而且与情节发展、场面调度有机结合，取得了绝妙的效果。

△电影《独行月球》的幕后拍摄(图片来源于网络)

偏向类型片的《独行月球》作为“麻花”独具迥异风格特点的科幻电影，“以创新的系统化思维创作”，跌宕起伏。妙趣横生的效果和良好的市场反应，与主创团队想做出一个好的作品、不想给自己设限、就尽全力做到最好的极致化努力有关。作品“参与后期的有将近600人，整个工作时间是三年，关机后做了一年三个月”。《狙击手》与《长津湖之水门桥》虽同属于主题创作，但在事件选取上并不撞车。《狙击手》力避宏大叙事，其情节虽弱于常规电影，但采用了封闭时空的内驱性叙事，在时空条件相对受到局限的环境中由内部自身的冲突驱动。“这部影片剔除了很多外部因素的介入，转而不断升级故事内的矛盾冲突，由此做到全程高度紧张，把戏剧‘三一律’的方式做到极致。”作品叙事结构完整、紧凑，围绕“人”的主题追求视觉表现。“《狙击手》依托战争背景和宏大主题但又淡化了背景，仅依凭传奇性的故事叙事、类型突破和干脆利落的狙击动作美感等‘内部因素’就颇为吸引人。”其形式语境的营造与细节刻画构成令人窒息的看见的世界，摄影、声音、想要实现的色彩及整体视听的艺术创新，使其可归入年度令人激动的作品之列。比较起来，《断•桥》《明日战记》《反贪风暴5：最终章》《这个杀手不太冷静》《李茂扮太子》《好想去你的世界爱你》等影片，在严格意义上相对留有旧痕，有的“缺乏内在的矛盾张力”，显示出类型机巧在娱乐与艺术前驱者之间竞争调适的关系。

张律的电影《漫长的告白》既有生活流的诗情，又朴实自然，写实与写意结合，情感丰富，其中充溢着一种迷人的漫游气质，使人重新发现时间和生活的意义。女主人公的情感世界，是一种脱离了客观约束的“我喜欢”“我愿意”“我想要”“我快乐”，因而在更高意义的人本位和地缘空间中，与以人为中心相契合，显现为一种自然的过程，象征着一段珍贵的感情和共同的记忆。影片未见诸多历史的烟云，但看得出其中表达的情感耀目而痛切，又不无“离经叛道”的实验电影的快意。

总体上看，富含探索性艺术特质的这些影片，已经展现出电影创新的一些美学范式特征：第一是新鲜度，具有视听语言、文体探索与艺术形式的创新；第二是感知性，通过独特的题材，各具各的特质表现，建立新的视觉、听觉的感知逻辑；第三是丰富性，剧本扎实，从编、导、演上来讲都比较别致，尤其表现在刻画人物的苦乐和复杂内心时充满力度和丰富性，展示出近一年来国产电影在银幕形象探索上的深度，这是尤为可喜的。

在理性与感性之间的社会派现实主义

观察一年来的中国电影，从成就来讲，当然可说是对于疫情碾压下的精神革命产生了不同的面貌。不少电影人的状态是最好的，这之中，张艺谋、徐克等导演都属于瞭望到历史广阔空间的大导演，社会反映和市场影响巨大，在艺术上更上一层楼。从年轻的比较有影响力的新生代导演看，也是在这一年整体上呈现出创作井喷的上升状态。当前，主流风格和宏大叙事渐成模板和趋势，而有个性倾向的好的电影人的创作，将基本的逻辑建立在了社会派现实主义的写实之上，努力将影像之笔伸进到人性的深处，这是弥足珍贵的。社会派现实主义直面社会，在理性与感性之间找到了很好的平衡点，既体现了中国电影的独特传统，又显示出当代电影创作的时代姿态。其中，一些成为了2022年现象级作品的主流创作者，包括一些年轻导演，其言说与创造提供了某种平衡，表现出较大的成熟度，体现在其现实主义的用心、走心的实践感等重要方面。

例如，作为战争片的《长津湖之水门桥》，努力书写了一首生命颂歌。相较于第一部，作为第二部的《长津湖之水门桥》战斗场面变幻无穷，有更多徐克导演的独特风格，许多情感表现也隐含在细节中。“文戏都在战斗中。打仗中人的情感是互相表达、相互关心的，不能停下来演完了再走，那就很假。在战争中，情感有独特的表达方式，所以大家会那样流泪，那样激动，因为这些情感都在。”《人生大事》的编剧跟导演是同一人，在视角和表现上很有影片《入殓师》的架势，但是作为殡葬题材又有区别，《人生大事》更充满烟火气，有一种幽默鲜活而轻松的感性影调，能将温暖向上的治愈感给呈现出来。剧中，如何面对生死、如何面对灵魂，都被恰当地理性地阐明，十分可贵。《奇迹•笨小孩》叙写了小人物的平凡而别样的故事，错综交织着社会、打拼与奋进之歌，包括了中国式的现实关怀和全景展现。电影中主人公景浩的工作生活，需要穿行于低矮旧房、城中村里的出租屋、朋友居住的工人集体宿舍以及公司写字楼，“玻璃幕墙里面的、衣冠楚楚的、占据城市天际线的上等空间”，“象征着都市生活的成功、繁华和财富”。影片“展现社会现实整体发展的乐观趋向，即不是帮底层人卖惨，而是展现其苦中作乐、事在人为的奋斗精神和非凡创造力”。这是一种令人叹为观止的时代笔触，只有敏感的神经才能捕捉到其现实背后的隐秘与奥义。《人生大事》《奇迹•笨小孩》无论立意、影片本身抑或主演，在2022年第35届中国电影金鸡奖的评奖中、奥斯卡国际影片参评作品的推选中、人民网的推优中等等，都得到鼓励。这种社会反映与行业评价，其实就是发现和鼓励新人，让有标志性的好电影在这种推动下从成功走向更大的成功。

饶晓志、文牧野、刘江江等人，他们的社会派作品大放光彩，其内核不脱现实主义的生动精神。《人生大事》《奇迹•笨小孩》作为难得的创作，独立地探测到现实与社会关切，并观察、理解与思考这些关切在当代发挥的作用，受到社会大众与业界的欢迎，这很好地证明了他们作品中包蕴着的许多思想性，其所展现出的对于庸常思维的新锐性，都是从电影艺术特质里升腾出来的。而且更重要的是，在这些作品中，由现实直接吟哦时代主旋律，包括片子中贯穿的基于现实的最高写实力、无边的想象力以及整体的谐和，包括它的创新性、引领性和时代感，都扮演了我们这个时代具有突出创造力的角色。当然，具有现实主义精神的好影片，不止《人生大事》《奇迹•笨小孩》，如《一江春水》中带有纯粹的严厉的自省，《东北虎》《四海》中带有内在化的戏剧性特质，都各有所长、各具千秋、表现从容，从整体把握和创新度上看似随意，却在不经意间可见主创的卓识与功力。

影片《妈妈！》透示出一种抒情的方式，不拘旧趣，展示与刻画了女性人物主体的矛盾性、复杂性以至心理创伤。作品所体现的有一定的艺术积累，又有一定的难度，从综合性因素看，这体现了新现实主义的一种社会气质与审美对话性。《妈妈！》写的是85岁母亲和65岁女儿共同生活的故事。阿尔茨海默症让女儿变成了另外一个人，年迈的母亲全心全意地呵护、照顾，没有感伤，彼此成全的东西渗透进社会文明、人文关怀的精神现象中去。片中，奚美娟和吴彦姝两个老戏骨飙戏，在这部影片中都有相当出色的表演。吴彦姝79岁上银幕，现在她84岁，作品一部比一部火。因为该片，吴彦姝在2022年第12届北京国际电影节上获得了最佳女主角，而奚美娟则是在第35届中国电影金鸡奖评选中获得了最佳女主角，可以说是两全其美。

作为中国电影的传统，电影和社会派现实主义相联系，在2022年为中国电影及其后的突飞猛进提供了一种新的可能性。从鼓励创新的现实主义的角度来看，笔者认为，特别是在整个国产电影创作数量下降且面临困境、亟需突破之际，直面社会的现实作为一种整体的核心竞争力，是撑起中国电影创作的力量，展示出独有的面对复杂的现实深度之着力所在。电影应该尽量反映客观现实，成为最有生气的元素。对于严格的现实主义来说，相信天是蓝的，雷有回声，“实践的”常识与客观是最具决定性的。

重新激活创造的内力

2022年的国产电影，有的票房大卖，有的市场表现则不如预期。前者如《长津湖之水门桥》，后者如少数民族题材影片《海的尽头是草原》《阳光照耀塔什库尔干》，当然也有《平凡英雄》这样的社会效益、经济效益路向基本一致的情形。踏过荆棘，如何看市场与口碑的关系和本质，众人观点不一。电影的健康与高质量发展并非传统的先验性的话语，而是迈向电影强国的新征程的关键。评价什么好不好，也要睁了眼看，看它是否有利于推出更多思想性、艺术性、观赏性相统一的电影佳作。中国电影的历史性可以介入当代情境，而包孕其中的现代性，则反过来阐明历史是多元的与不断生长的，这成为影响我们未来发展的关键。如何通过不断激活创造的内力，透视我们未曾见到的风景？具体而言，笔者认为有如下几点值得重视并作进一步的思考，以获得中国电影在新语境下建立和再出发的自信自强自新的力量，集体将中国电影推向高峰，奋力开创电影事业新局面，这其中隐含着深刻变革的文化期待。

首先是历史感。“历史感”并不容易把握，比如主题创作，如何在历史感中把握宏大的历史和叙事，看到具体的细节、具体的人、具体的事件，而不只是看到一个宏观的大的概念。没有具体的微观内容，不去打量人情，没有捕捉素朴而绚丽的诗意，宏观是无法奏效的。这里的“历史感”，笔者以为，很重要的一点是要理解“存异”这个概念。我们在观照历史时，要有一个基本的认识，就是历史跟现实是不同的，过去与现在是不同的，人只有意识到这种不同，才会有历史感，才会有艺术创造的智性的闪光，否则这种“感觉”是不会被意识到的。

其次是逆熟(俗)感。人更容易对当下的人、事物共情，这是很正常的，因为大家同在一个时空。而对于过去发生或旁人经历的事，由于时空的不同，人们共同的情感难以建立，所以才更需要对“逆熟感”的把握。民族风格，也是一个很宏大的命题，我们在谈到“它”时，似乎知道它是什么，但实际上要阐释清楚也并不是容易的事。讨论时，如果没有具体的指向性，很容易流于泛泛而谈，所以，在谈“民族风格”时，笔者以为从“他者”的角度来看，是一个有意义的视角。这种“他者”的视角，也有点像是一种“逆熟”。就像我们中国人在看好莱坞、看欧洲电影或日韩电影时，能够很明显分辨出它们的不同。我们看黑泽明或宫崎骏的作品，就能知道这就是日本的电影，是日本的民族风格，在这个意义上，我们相对于日本本土来说就是“他者”。这是因为，“他者”的“逆熟感”“惊诧感”更加明显，而身处其中的人反而不自知。民族性、民族风格是慢慢形成的，没有对比，也不会有强烈的冲击，便也难以意识到。比如，亚洲人、或者说东亚人在性格、心理上往往比较内敛，不愿与人发生正面冲突，总体上不是那么外放，这个结论的得出，正是在与欧美地区对比下作出的整体判断。所以说“他者”的视角和“逆熟”意识是很重要的。当然，“逆熟感”，写作“逆俗感”，有的时候也是大有意义的。精品内容创作要有逆俗的意识，独立而不媚俗，这和中国电影高质量发展同样息息相关。

再次是实践感。这是一个众声喧哗的时代，也是一个属于数字转型的屏幕时代，列夫•马诺维奇在《新媒体的语言》中曾指出我们已经进入了一个屏幕社会。这一屏幕不仅指影像本身，也指涉日常生活的方方面面，与屏幕一同崛起的，还有自媒体。于是我们看到，个体借由屏幕进行即时言说的创造力正在被尽情地释放，从众声喧哗里走出，便可能焕然新姿。不可否认的是，喧哗的声音并非整齐划一，彼此的不同经验、个性和格调恰好映照了健康与繁荣。在实践经验的“好坏之别”中，并非呈现为一种封闭的结构，而是在错杂与辨别中形塑美学意识的实践关系与审美的标准，进而在时间的考验中幻化为经典的力量。

最后是方向的意义感。如今，无论是电影的外部环境还是内部环境都在发生着变化。在电影的内容环境、技术环境与产业语境复杂多变且彼此交织的当下，中国电影如何开拓和实现高质量发展是一个紧迫、严峻和重大的命题。中国电影产业化在近年的发展中，显现出自身和外国电影有着某种共通、专属于电影的世界性的实践图式。在方向上，尊重世界多样性，需要有更大的开拓之功。好莱坞和中国电影的矛盾，不是意识形态，而是生存空间、市场利益、电影口味之间的竞争与冲突。《阿凡达》的续集《阿凡达：水之道》在2022年末参与中国电影市场的竞争，对此，反向性地提出总结的确乎不少。犹如苦闷的情诗，好莱坞需要中国市场，但仍感觉是不完整的，面临着精确与锐利的非进化的检讨。而同时，中国电影更需要世界，应该得到更多。若要对“走出去”抱有更多的信念，在国际舞台上做得更多，中国电影就更需要执着的积累和长期的耕耘，对中国艺术的创造力和知性人文传统的本原更加自信。

*作者：丁亚平 单位：中国传媒大学艺术学部

*《中国文艺评论》2023年第1期(查看目录)

签发：杨晓雪

审核：陶璐

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