黄韵奇: 第三种复制-从经济制度和自发性看山寨
导语：
史金淞之“松系列”装置始于2005，乃艺术家借原木之躯干，改古典之符号，抒今人之胸臆。遂后，模仿者日众，山寨厂昌盛。于史金淞而言，大规模生产复制使艺术进入生活乃利民之事，亦予艺术以新定义。但团队考察各地发现，厂商各自为营，局面糜乱，遂谋划联合各地复制者。以数十棵山寨松树于白盒子艺术馆布置成展，并邀约十数山寨厂商、设计师、哲学家、法律界、艺术界等各界人士聚于树下，探讨山寨文化之滥觞与蔓延，共商文化生产之良性发展，创造公共艺术之新空间。
我们邀请了多位文化界、艺术界的学者，分别根据各自对于展览主题的观感，录制了一段音频，展览现场同时播放各人的音频，形成一个“对话现场”。我们也将音频分别整理、结集成文。下文是香港策展人黄韵奇撰写的展评。
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“第三种复制”的策展思路极具启发性，进行了自下而上地，对于当代艺术媒介传播和知识产权之间的关系的探索。
就展览的视觉符号核心而言，史金淞使用了松树这样一个在中国传统文化中至高无上的，也是广为大众熟悉的符号，付诸于当代性极强的表现手法和艺术语言。例如，使用金属、其他树种，螺丝钉零件进行组装、拼贴等。
这两者的结合使消费者及群众有一种恰到好处的熟悉感，给了观众一条与自身审美认知贴近的去观察调查艺术品的线索。又满足了大家对于所谓的当代性和潮流性的一个需求。
这个需求背后隐藏了比较不安的情绪，大众对于自我审美缺乏自信的情绪。因此需要一个比较熟悉的视觉符号来对艺术品进行理解。
产生这种情绪的原因，一方面是应试教育下对于现当代艺术的审美教育的缺失。另一方面则是人民经济水平的提升和自身精神文明追求的不匹配。由于这种不匹配，和审美的缺位，曾经造成了对西方现当代艺术的标签刻板化的移植的艺术审美大行其道。例如生搬硬套的本土化的“巴黎浪漫”“法式风情”等等。也是全球化文化对中国影响的一个反映。史金淞的松树将传统的符号现当代化，并如此受到消费者欢迎，则是对此类需求的另一种回应。
史金淞作品 短松2号 2008
史金淞的松树的山寨版本，在淘宝等平台大量销售，大众购买山寨版的松树，大多数是处于装饰空间等生活需求。恰好提供了对上述的情境的另一个解决方案——无论山寨与否，它切实地与大众日常
淘宝网及网页截图
生活发生关系和互动，将艺术审美熏陶带到了日常生活层面。史金淞的“松系列”的作品，它的定位非常准确，正好是在本地性文化、中国文化与全球性文化一个中间地带夹缝中，从这个角度出发，史金淞的作品会被大量的山寨，然后在市场上大受欢迎必然的。
史金淞本来的创作灵感是基于自己的个体经验，但是现在的艺术欣赏需不需要大家真正的去读懂一件艺术品？如果说需要的话，我们怎么才能让大众读懂一件艺术品？以及,“理解艺术品”本身这件事情是当代艺术的一个有效的作用吗？或者说当代艺术还仍然需要是有效的吗？这几个问题现在还未盖棺定论，但山寨生产的参与反而给了这几个没有定论的问题一个简单粗暴，但是非常有趣的一个途径和解决的思路。
山寨这个词从正面意义看，非常富有实用主义精神。也是从山寨开始，中国经济走向了全球化经济。山寨，在上世纪的后半叶，由其本来的字面意义，延伸到低成本、相对封闭式的家庭式、聚集性小作坊。山寨厂家低成本生产复制品盗版品侵犯知识产权，以获得大量的利润的这样一个模式，其实最早是起源于深圳与香港。深圳乃至中国的经济腾飞，享受过山寨思维的红利期。
山寨的本质，是高昂的原创价值与市场价格，和低廉的本地收入之间的一个矛盾之下的一种解决方案。也是全球的价格和经济体系中的非常矛盾的关系。在山寨艺术品市场中，也是这样的相似矛盾关系，导致了山寨品的泛滥。山寨的低价格、低成本，以及对于知识产权和创新的不尊重和破坏，其实对于全球的经济和市场都是很大的困扰。
在艺术的创新中，国内屡有案例，因为山寨、复制、盗版国外的作品， 而遭到全球艺术界的批评和反感。另一方面，山寨的艺术品和艺术的泛滥，也会使中国的当代文化输出产生混淆和阻碍，包括西方艺术界一直批评中国艺术界缺乏原创精神，缺乏创新精神，缺乏知识产权的意识，这些其实不只是艺术界的问题，更加是经济和政治的问题，也是整个社会的问题。
除去公认的山寨行为及山寨艺术的负面影响，山寨的行为其实是有两面性的。山寨导致的长期负面影响，包括对知识产权的破坏，从而带来的核心创新力的缺乏。而当下语境下的创新，不论文化、经济，都是建立在资本的高度发展之上的。以欧美国家为例, 创新力的原动力在于，制度下的高度发达、高福利的社会，长期免费而高质量的教育，公民意识，公民的权利意识，知识产权意识等等。这些才是创新能力的前提条件，也是公民的文化意识以及审美水平提升的前提条件。
在如此的自上而下的前提条件之下，当代艺术才可以自然而然地有机的发展和传播，进入良性发展的状态。如果用这样的一个评判体系去直接要求中国和衡量中国现在当代艺术的环境以及山寨本身这个行为，可能并不是最合适，也并不产生有效及有价值结论。
从“松系列”本身的山寨产品来说，它直接参与了山寨产品的买家的日常生活的实践，它直接建立起了另外一个完全不同于当代艺术，或者说另外一个不同的媒介传播的渠道。 它有很强的生产力，能动性、机动性，又第一时间能掌握到最多的大众的需求和反馈。
在一个社会和媒体文化资源都相对缺乏的环境中，山寨渠道是对资源的一个很好的补充和传播。
就山寨的灵活和多变性而言，艺术创作和山寨之间可以存在很强的社会网络的联系，山寨可以成为艺术传播的很好的载体，它的生命力建立在全球化和中国的特殊社会背景的夹缝里。
“第三种复制”使用了大量的山寨展品来进行展出，并且邀请相关的厂家参与之后的乡村艺术的一个投标项目。这样的模式是自下而上的，也是创造出一个有力的支柱制度条件的起点和基石，它也是中国特色的、中国独有的去发展知识产权的相关体系的一个独特的模式的尝试。
单论艺术品的大规模生产的市场营运， 杰夫·昆斯、达米恩·赫斯特等艺术家，他们自己的公司早已有相应的模式。但是这样的模式和知识产权的结构，即便在我们解决了山寨的问题后，在中国的土壤中也很难进行借鉴和效仿。一是因为我们在全球化的维度上，审美教育和艺术教育相对的滞后性，一个就是不论是从科技、经济或者艺术方面进入到中国的山寨模式，在目前环境下还是处于产业价值链的下游，但是我们本身有着自己的野蛮生长带来的生命力以及自己的创造力。
从经济学中供需关系的观点来看，价格越低需求越大，这是一方面。另外一方面，与本展览相关的的山寨艺术品，也存在着一种叫做吉芬商品的效应。即为：山寨艺术品和原创艺术品两者之间，从审美和日常生活的功用中互为替代品。但是由于两者的价格市场价格的差异之巨，原创艺术品的价格十分高昂，所以对于山寨艺术品的需求始终存在。就算我们参考西方诸多知名艺术相关知识产权案例、本地及世界知识产权法律的做法，去打击与遏制山寨艺术品，它依然是无法遏制与赶尽杀绝的。只能造成山寨艺术品的生产力与供给下降，需求更甚，价格升高。但是山寨艺术品的价格升得再高，由于它天然的属性、低成本、传播渠道，价格肯定还是远远低于原创艺术品的价格，所以大家还是会去购买和支持。
山寨艺术品的传播、消费和生产的渠道是无法被根本杜绝的，以其努力去杜绝，不如参考史金淞，开放艺术品的知识产权的分享，并且让原创者和山寨者联合起来寻找合作的可能性。这样的可能性不论在中西方的艺术品乃至经济模式中都是前所未有的一个尝试，这个尝试和可能性本身也是当代艺术最迷人之处。
黄韵奇 香港撞艺术 策展人