嘻哈音乐的躁动开始于这些牛逼哄哄的电台DJ们
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编辑/日京川
1970年代中期，对于Fab Five Freddy和Afrika Bambaataa（均为嘻哈音乐先锋人物）这样的人来说，他们的文化远不仅仅是说唱音乐。“我们正在纽约街头做的事情”，他们断言，“是一种新的事物”。
不久，这些人士开始使用“hip hop”(嘻哈）一词，来命名整个这种街头文化，而在此之前，这种文化是没有名字的。
在他们看来，嘻哈文化包含四种迥然不同但相互关联的活动：MC、DJ、霹雳舞和涂鸦。
——《嘻哈这门生意》
黑人音乐如何变成了“摇滚”
对于非洲裔美国人来说，“饶舌”（rap）这个词是衡量一个人说话水平的标准。“说话”只是普普通通的交谈。
“饶舌”则是带着独特的风格，将某种观点传达给对方，或者使他们微笑或哈哈大笑，或者是戏弄他们使他们怒不可遏。所以，那些通过电台对黑人大众说话的DJ 们将这种技艺发挥到极致，也就不足为怪了。
他们中的一员，“骑师杰克”·吉布森，就称自己为“饶舌说唱者杰克”，他从1948年开始，在全美第一家由黑人拥有的电台——亚特兰大市的WERD 电台——工作。
全美第一家由黑人拥有的电台——亚特兰大市的WERD 电台
第二次世界大战之后，全美涌现了几十家这样新兴的、面向黑人的广播电台。像亨德森和吉布森这样的DJ 们，一边说唱着古怪的押韵诗，一边播放着节奏蓝调的音乐。
突然之间，任何有台收音机的人，都可以接触到原本专属黑人的俚语和音乐了。许多一辈子都未碰到过一个有色人种的白人小孩，只要一调台，就可以轻易收听到这些广播了。
这些音乐激烈、有趣，通常还非常下流，肆无忌惮地谈及性，谈论“摇来滚去”的整宿的云雨折腾。
很快，黑人广播电台吸引了大批的白人秘密拥趸。
1951 年，一名在克利夫兰市WJW 电台主播古典音乐的犹太人DJ ，发现白人孩子们在当地一家唱片店，成百张地购买黑人节奏蓝调唱片。
这名DJ ——阿伦· 弗里德——请求电台经理允许他在自己的节目里播放这些唱片。
阿伦· 弗里德
这个事情很棘手。众所周知，节奏蓝调是黑人音乐，一家值得尊敬的电台可不能贸贸然地播放这种音乐。需要一点花招来解决这个问题。
于是，弗里德给自己取了个名为“月亮狗”的绰号，并将“节奏蓝调”音乐的名称改为一个白人所不知道的名字——“摇滚”音乐。要是你想想这个词的意思，这个名称更容易使人产生邪念。
弗里德的“月亮狗摇滚家庭派对”在整个中西部地区，不论是白人还是黑人青少年中间，都引起了巨大的轰动。
弗里德还定期举办主要由黑人节奏蓝调乐手演出的音乐会，门票总是一售而空，他的音乐会无种族隔离的限制，吸引了大批的黑人和白人小孩，引起了家长和市政当局的愤慨；此后弗里德又受雇于全美最大的一家流行音乐电台——纽约WNS 电台。
不久，出现了其他的白人“摇滚”DJ ，他们一边播放节奏蓝调唱片，一边像黑人DJ 一样快速流利地说唱，如“狼人杰克”，他主持的节目在墨西哥境内的XERF 调幅电台播出，该电台位于与美国德克萨斯州的边境线附近，功率达20 千瓦，美国的东西海岸都能收听得到。
就这样，电台DJ 们，包括黑人和白人DJ ，他们引发了美国年轻人当中文化种族隔离制度的废除。
节奏蓝调/ 摇滚音乐革命成为了民权运动时代的背景音乐，许多在1950 年代听着黑人音乐成长起来的白人小孩，成为了1960 年代黑人解放运动的支持者。
文化永远先于政治
具有讽刺意味的是，虽然美国社会开始废除种族隔离，可是音乐产业仍然是美国种族隔离最为严重的业界之一。
种族和等级的偏见蒙蔽了美国大公司的眼睛，令它们对这种新兴音乐提供的机遇视而不见，这使得黑人企业家，如贝里·戈迪等，在一些地方音乐界，如底特律等地，实际上享有了垄断地位。
戈迪的“摩城”（Motown）唱片公司不仅成为音乐业界内能与大唱片公司抗衡的强大对手，“摩城”唱片直到1980 年代被售出之前，还一直是全美由黑人拥有的企业中最大的企业。
贝里·戈迪与马丁·路德·金左起
1960 年代，电台广播的种族隔离有所缓和，这主要是因为广播电台需要播出有市场、听众点播最多的唱片。随着黑人音乐在白人小孩中越来越受欢迎，流行音乐电台越来越多播出这样的音乐。广播电台的开放性为一些黑人DJ 创造了机会。
1969年，弗兰基·克罗克离开WWRL 电台，受雇于纽约的WMCA 电台，成为该流行音乐电台原先完全由白人组成的DJ 团队成员之一，这个团队的名称是“好人帮”。
白人们开始收购黑人音乐公司
黑人音乐在商业上的成功，最终吸引了大公司的注意，而这差点要了它的命。1972 年5 月11 日，一份名为《灵魂音乐市场环境调查——致哥伦比亚唱片集团》的报告呈给了戴维斯。这份材料后来被称之为“哈佛报告”，该材料建议哥伦比亚公司进行收购，以打入黑人音乐市场。
美剧《黑胶》剧照
到了1970 年代中期，黑人音乐这桩赚钱的生意已大多不在黑人手中了。“摩城”是唯一维持下来的独立唱片公司。大多数新开设的、面向黑人的调频广播电台并不是由黑人所有。
可是，在1971年，一位哈勒姆出身的律师兼政治家——珀西·萨顿，领导一群黑人投资人，其中包括戴维·丁金斯，买下了两家纽约电台，WLB 调幅和WLB 调频电台。
萨顿将其中调频电台的呼号改为了WBLS ，并聘请弗兰基·克罗克作为明星主播以及第一任节目总监。
戴维·丁金斯是美国政治家，民主党人，第106任纽约市市长他是第一个，也是唯一的非裔美国人纽约市长。
据说电台呼号中的“BLS ”是代表“黑人解放电台”的英文缩写。确实，在黑人音乐及黑人乐手纷纷沦为大公司俘虏的这一时期，WBLS 电台给了弗兰基·克罗克很大的自由。
反过来，克罗克掌管下的WBLS 电台解放了一代纽约人的思想。
在克罗克的领导之下，WBLS 电台重新定义并扩展了黑人广播电台的概念。除了传统的灵魂音乐及R&B 音乐，如詹姆斯·布朗、艾瑞莎·弗兰克林和史蒂维·旺德，克罗克还不拘一格地加入摇滚、爵士和流行乐，如滚石乐队和弗兰克·西纳特拉。
克罗克的审美情趣广泛而具有世界性，而且他希望他的听众也能这样。他使纽约人首次了解到牙买加摇滚歌手鲍勃·马利。
鲍勃·马利
在新兴的由DJ 主导的夜总会，即称为“迪斯科”的舞厅中，一种节拍强烈、适合跳舞的灵魂音乐变得流行起来，而克罗克是第一个在广播电台里播出这种音乐的人，如马努·迪班戈的《灵魂马科萨》以及MFSB 乐队的《爱的信息》等歌曲。
克罗克呈现的是一个高雅和成熟的节目。如果将WWRL 比作哈勒姆，那么WBLS 就是“糖山”(曼哈顿最高级的住宅区之一)，因为它更胜一筹，为它的听众提供了欣赏更高品位音乐的机会。
WBLS 不仅仅是所谓的黑人电台，正如所谓的黑人音乐包含的也不仅仅是由黑人乐手演奏的音乐。
在全美范围内，黑人音乐日益被排挤出电台广播，唱片公司及广播电台领导层日益认同这样一种观点，即某些音乐太过“黑人化”，不适合白人听众，就是在这样一个时期，弗兰基·克罗克将WBLS 电台打造成美国最大城市中，面向所有听众的头号音乐电台。
意义更为深远的是，克罗克培养了纽约一代年轻的音乐迷，包括来自市中心和郊区的孩子们，他赋予了他们一个开放的思想，并让他们认识到，作为一个DJ 是可以改变世界的。
嘻哈音乐的MC和DJ起源于一场私人派对
如果你想去夜总会或是迪斯科舞厅看“DJ 好莱坞”表演，你得具备几样条件。你的年龄应在十八岁以上，或者至少看起来有这么大。你得有足够的钱购买门票。你得有符合要求的衣服：好皮鞋、好裤子和正式场合的衬衫。
简而言之，迪斯科舞厅是供成年人消遣的地方。如果你年龄够大、够有钱，你可以去参加派对。
如果你年幼而囊中羞涩，你可以自己搞派对。
辛迪·坎贝尔在1973 年8 月就是这么干的。辛迪与她在牙买加出生的父母，还有哥哥克莱夫，住在西布朗克斯，他们家位于亚历山大·汉密尔顿大桥旁边，塞奇威克大道1520 号的一幢高层公寓楼里，隔着哈勒姆河与曼哈顿上城相望。
图：美国纽约南布朗克斯地区塞奇威克大街1520号，1520 Sedgwick Ave.，嘻哈文化的发源地。（注解来自网站嘻哈之城）
随着秋天即将来临，辛迪·坎贝尔需要买校服的钱。她父亲有一套巨大的音响系统，而克莱夫——大家都因为他身材魁梧，称他为“大力神赫尔克里士”，或者简称“大力神”——是一个很好的DJ 。
“大力神”——嘻哈音乐“教父”
辛迪提议，他俩租下地下层中的娱乐室，举办一场派对，并向前来参加的朋友们收取入场费。要是顾客足够多，她就有钱在曼哈顿区的德兰西大街购买服装，而不是在布朗克斯区更加低档的福德姆路上了。
辛迪和“大力神”用有平行线条的索引卡片手写制作广告传单，上面写着：DJ 酷·大力神派对，重返校园演奏会；女生25 美分，男生50 美分。
1973年举办派对现场
1983 年8月11 日，“大力神”在地下室把他父亲的音响系统装配起来。几十个孩子来到地下的娱乐室后，“大力神”开始播放他知道可以令他们疯狂的歌曲。
他们不想听弗兰基·克罗克在WBLS 电台上，以及“好莱坞”在迪斯科舞厅里播出的那些平淡的歌曲，比如《爱的信息》那样的唱片。
辛迪·坎贝尔
他们喜欢乡土爵士乐（funk），那种原始而狂放的音乐，如詹姆斯·布朗的音乐。他们喜欢有大段即兴重复段，或称高潮段的歌曲，如“稀土”乐队的歌曲《准备就绪》，这首歌曲有长达两分钟的爵士鼓演奏高潮段。
当时Sedgwick 1520号嘻哈发源之夜的简易宣传海报
“大力神”称之为“华彩乐段”，这里是孩子们充分施展舞技的时刻，他们飞旋的舞步常使人回想起布朗颠狂的表演，以及历史上源于布朗克斯区的、疯狂的曼波舞和摇摆舞。
那天晚上，辛迪发了笔小财，她和“大力神”开始每个月都在娱乐室举办派对。
DJ成了真正的音乐家
实际上，“大力神”喜欢只播放唱片的高潮段，也就是歌曲只剩下节奏的那些部分。可是，令人泄气的是，高潮段通常只有几十秒钟的长度。
这意味着，“大力神”必须一张一张迅速地换唱片，或者拿起唱针，将它放回到高潮段开始的地方，这点他通常能通过观察唱片沟槽的质地识别出来。
可这样一来，音乐不得不停顿一下，这会令“霹雳男孩”们——这是“大力神”给随着高潮段跳舞的孩子起的绰号——受不了。
“大力神”想，要是我能延长高潮段的时间，又不中断节拍，就好了。他想到了解决的办法。
他需要两张相同的唱片。
两台唱机上各放一张，当第一台唱机上的高潮段刚结束，他就启动第二台。
他会来回反复，将1 或0 秒的高潮段变为三、五或者十分钟，然后转入下一个高潮段，再下一个。
“大力神”称之为“旋转木马”。这是一个小小的创新，可是在这灵感产生的时刻，一件意义重大的事情发生了：DJ 从一个仅仅播放音乐的人，变成了可以改变音乐的人。
简而言之，DJ 本身成了音乐家。
“大力神”的“旋转木马”需要持久的专注度，于是，他进行了分工。“大力神”的朋友——他自称为科克·拉·罗克——专门司职“舞会司仪”（简称MC），负责说唱，他的经典说唱词有：“没有一个故事不能述说，/ 没有一匹骏马不能骑乘，/ 没有一头公牛不能阻挡，/ 没有一个舞厅我们不能摇撼。”
“大力神”的真正听众是那些无法进入迪斯科舞厅的小孩，还在上初中或高中的孩子们。
他们从布朗克斯区的各地涌来，观看这种融合了DJ 、MC 和霹雳舞的新鲜的艺术形式。“酷·大力神”使人们自己也想成为霹雳舞男孩，也想成为MC 和DJ 。
图：这就是Kool Herc和他最初的音响系统装备唱盘机加上吉他增益放大器。（注解来自网站嘻哈之城）
随着越来越多的布朗克斯区的孩子们成为DJ 和MC ，成为霹雳男孩和霹雳女孩，他们的争强好胜曾经是被帮派利用的有害品质，现在逐渐升华为在艺术上的追求创新。
为一群小孩做DJ 和MC 不像“DJ 好莱坞”和皮特·DJ ·琼斯在迪斯科舞厅为大人表演挣的那么多。
可是，对于布朗克斯区的DJ 们——像巴姆、“闪电侠”和“大力神”等人——来说，钱不是最重要的。获得大家的赞赏才是。
Grandmaster Flash and the Furious Five
勇敢的舞客们，他们从其他区来到布朗克斯区，参加公园里的舞会，回去的时候带上那里出售的舞曲磁带。他们还复制出来送给朋友们和堂表兄弟姐妹，这些人用手提式录音机大声地播放，轰鸣的声音传遍整个街区。
涂鸦艺术家在地铁上签上大名、画上巨型壁画，使得这些列车像彩虹般地穿行于纽约这座灰色之城。
大多数纽约人将之视为祸害。
有些人看到了它的本质：一种真正的文化。
另一些人看到了它可能成为的东西：一门生意。
本文由出版社上河卓远授权转载，节选自《嘻哈这门生意》<嘻哈乐最早的创业者>一章
《嘻哈这门生意》
（美）丹·查纳斯 /著 金晓宇 /译
上河卓远·河南大学出版社 2015年6月
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