《画刊》∣ 真理是一道窄门 ——王华祥访谈
真理是一道窄门——王华祥访谈
文/本 刊
封面/ 《杜尚的混战》 王华祥 丝网 94cm×55cm 2017
《画刊》：最近在网上看到你当年在中央美术学院读书时，上木刻专业课的第一张自画像(不知道时间和描述是否属实？)，你那张画让我想到丢勒1500年那张著名的正面自画像。其实你很多作品都让我想到丢勒，我以为你绘画和艺术的很多能量，核心的手艺和趣味来自丢勒的养分。不知道是这样吗？
王华祥：是的，那的确是我进入美院木刻专业的第一幅作品，你的提醒让我想起来了。不过那时候我还没有注意到丢勒，如果相像，那说明在我们有限的生命之外，的确存在着某些相同而且永恒的“暗物质”。
《抽象的写实1号》 王华祥 布面油画 50cm×70cm 2017
《画刊》：你曾在文章中说，对直觉、实践、和体验的轻视已经对艺术造成了巨大的伤害，不仅伤害了艺术，而且还伤害了我们的天赋。在现在这个媒介表达方式异常丰富的年代，谈论天赋，似乎越来越不合时宜，尤其对那些依赖文本和知识进行艺术创作的艺术家。对你来说，天赋的定义或者标准有变化吗？
王华祥：若干年以来，许多艺术家和理论家似乎形成了一种共识，认为艺术是知识生产的产物。艺术这种东西从来就没有存在过。只有艺术家，没有艺术。他们的话让中国传统画家听不懂，让普通百姓看不懂，让人文知识分子、社会学家、哲学家、经济学家、让任何不在西方当代艺术知识谱系之外的人都看不懂。你不觉得这很搞笑吗？艺术是个什么东西？艺术家是怎样的一群高深莫测人？
过去，人们在形容一个绘画天才时会用个性、疯子、粗野、孤僻、执着、真诚、单纯等等词语。语气是俯视、平视、仰视、包容、羡慕、欣赏和向往的。今天，人们对艺术家有点像对待大神或大魔的感觉，不仅行为怪异，言语高深莫测，动不动哲学、批判、进化论、逻辑史，只可被崇拜，不可被怀疑。极端的例子是杜尚的小便池和皮耶罗·曼佐尼的“屎”罐头。没错，在艺术媒介丰富无比的今天，手工的绘画、雕塑似乎已经无足轻重和平淡无奇了。要全面讨论艺术天赋与天才的定义已经不可能也没有意义，我愿意分享的是在人性永恒性和绘画范畴之内的讨论和体验，在此范围内，天赋的定义不会改变，也从未改变过。
《纯属虚构》 王华祥 布面油画 70cm×50cm 2012
《画刊》：在“王的词典”中，你用“功能性艺术阳痿、再生性感知系统贫血、视觉文盲、穿着西装的封建移民、嘴上革命的叶公好龙者”来描述你厌恶、反对、鄙视的人和现象，揭露艺术界的诸多病症。读来鲜活、形象。我觉得这些文字和你的绘画形成一种思想和视觉的互文关系。我好奇的是，你近几年绘画、装置中文字的大量入画，实际有何用意？
王华祥：艺术家和理论家，本质上是一根绳子上拴着的两只蚂蚱，谁也离不开谁，当然这是在当代艺术的背景下，古典绘画和叙事性绘画不在此列。然而奇怪的是很多理论家对作品不感兴趣，他们不在乎画面的技法、形式和质感，他们在意的是能看懂并且可以自由发挥的部分。这个部分是符号性的、象征性的和概念化的。这本来是最表层、最肤浅的部分，却被说成是思想的和深刻的了。有一个著名理论家，也是我的老朋友，就经常说：他不介意艺术家的想法，也不会有兴趣去了解作品创作过程，批评家不是为艺术家写产品说明书的人。这就太奇怪了，好比一对夫妻，两人应该是有深度而且全面又细微的交流的，当一方向外人（社会）介绍另一方时，他（她）是她（他）的代言人。可是，当两人互相不愿意倾听对方的心里话，也不屑于了解对方的生活与工作，因为担心交流会使自己失去话语权，或者失去独立性。我对此现象早有分析：它使美术史论专业的毕业生，严重缺乏对艺术的感受能力和敬畏心。以至于他们自我感觉是，学了管理就是老板，学了导演专业就是导演，学了金融就是富翁。最糟糕的是，他们的文章因为不愿意有“产品说明书”的性质，因而造成了观众和藏家越读越困惑、越蒙越敬畏他们，但却不敢买画了。不过不用急，他们会给你一个“美术史”标准，让你去按图索骥。
我在绘画中使用文字有几种考虑，一方面是针对当代艺术中故弄玄虚的现象，造成艺术越来越远离公众。另一方面，现代形式主义作为教育方式和一种不可替代的方法应该被停留下来，但是，作为西方美术史的一个时段它已经是过去了。我从“进化论”中出走以后，猛然发现：艺术中有一种永远不变的东西，那就是它的信息传播功能，即视觉传播功能。既然是传播，那它的手段并非目的全部，手段更不可成为目的，好比菜刀的功能是切菜，炉子的功能是煮饭。所以工具既可以随机应变，也可以永远不变。如此，我便找到了想保守时保守、想激进时激进的理由。文字的介入，是我借鉴传统中国画题跋的方式，新兴木刻和“文革”宣传漫画的方法。我既然想要“视觉传达”，那么用影像装置、戏剧都可以。而文字入画能让观众看懂，图文并茂使之更有中国性与时代性，同时也让我和那些美术界的各种太极、雷公、大神拉开距离。
《某日》 王华祥 布面油画 110cm×80cm 2012
《水患》 王华祥 布面油画 110cm×80cm 2012
《画刊》：在你谈论造型意义的文章中，你写道“写实训练的意义和作用是被大大地低估与误判了。它是一种从技术到思维、从观察力到想象力的整体的身体性教育。”从这个意义说，视觉文盲是否都需要经历写实训练才能扫盲？
王华祥：我有资格对写实训练的作用和意义说话。因为，我不仅了解艺术史，也清楚它的所谓逻辑。写实绘画作为一种记录手段的确是被摄影取代了，而这曾经是它的主要功能。但是，我愿意分享我自己是如何从一个反传统反写实的旗手（《将错就错》）转变为一个多边主义者，尤其是唯一一个公开捍卫写实训练的人的。
摄影的出现，对19世纪末的画家的确是造成了致命的冲击，摄影师用机械砸了用手的画家，尤其是肖像画家的饭碗。印象派的笔触和点彩、后印象派的理性和主观、表现主义如同破罐子破摔般的任性、立体主义更像被爆炸后的玻璃和瓷器碎片（《格尔尼卡》），以及绘画的肉身可以叫做“碎尸万段”了。这期间，塞尚开启的现代主义从形式手法上是无比丰富的了，但其寿命却非常短暂。可以对比一下写实类绘画和现代绘画的寿命，其结果是令人惊讶的：从最早的岩洞涂鸦到印象派，可考的寿命是1.5万多年。按推测，从人类出现后会使用工具算起，那就有至少30万年以上了。而现代主义绘画的寿命呢？从塞尚到杜尚，寿命不到30年（小便器创作于1917年）。即从写实到抽象到现成品装置，从理论上说，现成品被视为艺术之日，就是绘画和传统艺术的寿终正寝之时，杜尚之后的观念艺术，全都没有超出它的本质概念。上世纪70年代末80年代初，我也和当时的评论界和中国新潮艺术家一样，把革命的矛头指向传统和写实。反对模仿是我们年轻一代共同的主张。直至20世纪90年代初，我出版了《将错就错》，沿着这条逻辑线索，我创作了被称为文化波普的“整容”式绘画风格。直到2000年做的行为艺术《人类》，我完成了对西方美术史的学习和实践，并成功地使它本土化了。
但是，正像你们看到的，我办起了学校、创办了飞地艺术坊。为什么？因为我开始怀疑现当代艺术，我意识到它的宝贵之处和邪恶因素。整个现代和当代艺术，并非是自然力量使然，而是一场人为的运动，是欧美发达国家的一次“文化大革命”。它否定一切过往的传统和价值观。这与中国的“文革”是多么地接近（可幸运的是，由于私有制的原因，造反派们没有能力和机会砸掉卢浮宫、大英博物馆和大都会博物馆）。以至于西方的学院教育，成了吃饱了撑的“败家子”们的大本营，而穷人是玩不起“虚无主义”的。想活下去的人再也不会选择去学习艺术了。我决定和这股席卷全球的潮流反向而行。于是，我和飞蛾扑火一般的崇拜“当代艺术”的理论家和艺术家经常会擦枪走火。像堂吉诃德一样开始了一个人的战争。
我想对那些贬低绘画尤其是贬低写实训练的人说：你把写实绘画等同于照片不是你的错，因为你不画画或者画也没有画好。试想一想：一个人坐在那里，日复一日、年复一年，如果只是重复自然或复制自己，那谁受得了？即使有再大的金钱诱惑也不可能将他的身体捆绑在画架前几十年，更何况成名之前的画家是异常穷困和孤独的。恰恰是因为写实研究时与自然的对话当中，有层出不穷的发现与惊喜，才使得他们独自承受着被承认的黎明前的漫漫长夜。我后来很少使用“创造”这个词，而更多地使用“发现”这个词代替它，因为“创造”已经成了现代艺术的价值标准，它特别容易受到“重文轻武”的中国文化的推崇，并借它贬损技术、工艺、手艺、视觉、感觉、本能、荷尔蒙、审美等等，而这些品质在建筑师、工业设计师、武器设计和制造，在德国、日本和韩国是不会被主流的。“发现”是一种谦卑，是承认自己的有限和存在的无限。没有比写实训练更能培养这种“发现力”的方法了，因为其过程是人的整个身心的高速运转，也是人与观看对象、与内心投射、与知识底片、与心象的物理与化学的复杂无比的反应。照片型画家的画是什么玩意儿？画等于真实表象的说法是什么玩意儿？不值一辩！
感谢照片、感谢电脑、感谢西方，如果没有你们的对比，没有你们所走的弯路与歧路，我不会发现写实训练的妙处，也体验不到它不可替代的作用和无法穷尽的潜能。
《风往回吹30》 王华祥 丝网 62cm×94cm 2017
《风往回吹07》 王华祥 布面油画 80cm×100cm 2009
《画刊》：由“三条命”展览看你最近在南京和保定的两次个展，不管是风往南吹还是风向北吹，实际都是风往回吹。在经历了古典到当代的各种类型的艺术实践后，你对传统、技术、精神的追求，似乎越来越回到一系列和时间、生命本质相关的母题上了。
王华祥：我其实是一个好奇心大过功利心的人，在我所经历过的事情当中，除了高考一件事是勉强自己干的，还有家庭和单位工作是自觉干的，其他的所有事情都是由着性子干，或跟着好奇心干。这种好奇心使我充满对未知事物的兴趣，无暇顾及保卫所获得过的成就，如金钱与名声。除了老婆、孩子和画室，只要是搞清楚了的事情，我立马就会转身离去。幸亏我是一个真诚、重情和富于责任感的人，否则，我就会变成一个云游天下的浪子，马不停蹄，不在一时一地停留，永远在路上。事实上，时至今日，我对受制于物理关系和社会关系当中的肉身始终感到不适，所以，我始终在情感上补偿自己，通过艺术创作放飞我那不羁的精神。
我理解也赞同人们用各种手段来表达自己，比如用摄影、影像、现成品以及身体（行为艺术），但是，我越来越不喜欢它们排斥传统艺术的态度。更严重的问题在于：干掉一切标准，干掉一切既成的秩序，唯我独尊、唯新是命的表象后面，隐藏着政治和资本的巨大阴谋。我在前面已经说过中国和西方的“文化大革命”，但是人们知道中国的“文化大革命”是毛泽东发动的，而没有人提及西方的“文化大革命”（现当代艺术）是谁发动的。仿佛它是自然的、历史逻辑的，是科技进步的结果和少数天才理论家的发明（如叔本华、尼采、海德格尔、萨特、福柯）。从现象学的角度看，写实主义、古典主义被现代主义否定之后，资本代替了宗教和哲学，也左右了政治和市场。弱国、小国没有定价权，话语权不是由理论或科技决定的，而是由资本决定的。你只有服从和帮腔的自由，而没有质疑和行动的自由。今天的所有明星，都是资本运作的产物和权力意志的产物。反而是在农业时代和专制背景下，艺术家、思想家、文学家和科学家的心灵是自由的，因为那时上帝（上天）高于人们的权力，还掌管着人类，他比人类的领袖们要宽容，人们内心世界和肉身的世界是可以相对分离的，活在不同区域和层级的人可以拥有自己的价值观。而在资本世界中的人是工业化的批量生产的产品：住房相同、交通相同、受教育相同、标准相同，名牌统治一切。
《水彩6》 王华祥 水彩 45.5cm×30.5cm 2016
《画刊》：我在南师大美术馆展厅看你的画，觉得近年来画面的松弛度和鲜活感分外凸显。画得放松而不油滑，一向是艺术的难题，而好画家又都有此共性。松，在艺术上是一种高级品质；油，又是一种常见的画病。技术上如何解决？就你现在而言，绘画的难度是什么？
王华祥：在中国画中，“空”是一种十分重要的容器，它不着一墨、不显一物，就像诗歌里字与字之间无言的部分，所以，我所说的耐看，其实不仅仅是指画的丰富和精细，而是要有料、有内容。“松”是一种手法，如写意画、草书、速写。“松”的手法和工具有关，如大笔、粗糙的底子、刷子和刮刀等等。而“油”、“油滑”、“轻浮”似乎和“松”同形，但不同质，就是都轻快、都写意、都用大粗笔刷，但是气质、品位完全不同。那么，怎么样做到“松”而不“油”呢？不是手法和工具的问题，是目的地的差别问题。“油”者喜欢玩效果，喜欢炫技；“松”者是求真和求度，求合宜的状态。“油”者是讨好观众，或欺骗公众，如同戏子；“松”者是俯视、平视或者“藐视”公众，如同醉汉和疯子。
《哦系列》之三 王华祥 布面油画 110cm×80cm 2013
《画刊》：谈及蒙克的绘画，你曾指出它画面的简单，不耐看。耐看是对视觉艺术一个朴素的描述，又是衡量作品能否成为经典的一大指标。然而复杂和简单都可以耐看，也都可以不耐看。能不能谈谈这个问题？中国有不少写实画家，只能画习作、写生模特、临摹照片，完全没有创作能力，你觉得问题出在哪？
王华祥：人们称我为独行者，我不知道这算不算夸奖。也许这是我的宿命，也是我有意识的选择。《圣经》里说：“真理是一道窄门。”写实画家多如牛毛，但那所有的毛与毛都长得很像。或像经典，或像模特儿，或像照片，唯独不像自己。中国人没有受过启蒙教育，仅有启蒙的表面知识，因此对画得像照片等不以为耻，反以为荣。藏家也傻乎乎地把比照片还细当标准。真是些可怜的垃圾收购者。谈到写生，我是拥护的。但写生和写实都不是标准，不写实更不是标准，重要的是目的。写实大军们与不写实者的战争是狗咬狗的战争，是权力之争，和艺术无关。他们都是不懂什么叫做创造性的人，连发现者都不是，本质上都是一个层次的人。只不过，一拨人模仿别人的古代，一拨人模仿别人的现代，一拨人模仿别人的当代，还有一小拨人模仿别人的思维。包括我自己在内，也是一个模仿者。我对模仿并不反感，学习就是必须要经过模仿的，但模仿就要懂得感恩、懂得虚心，不能妄言创造，这叫侵权。过河拆桥就更可恨，说是自学、自创，这叫无耻。然而，学习者若只是一味重复前人和别人，没有独立自主的信仰和追求，那么这类人就是社会中的惰性细胞，是探索者的天敌。还有一类自称或扮演创造者的人，他们喜欢借助政治正确的当代话语、词语和概念，打压一切独立思考的萌芽，排斥与其依附的“进化论”逻辑不同的智慧，我称其为“中国的西方”（人），他们貌似推崇自由和民主，实则僵化和狭隘之极。
《就是他1》 王华祥 板面油画 19.5cm×31cm 2014
《画刊》：你如何看时下国内流行的“坏画”潮流？判断一个艺术家的优劣，你的标准是什么？
王华祥：“坏画”和“小便池”和“大便罐头”都有一个共同的敌人，那就是崇高、信仰和上帝。西方人在几次世界大战和内战中，失去了对上帝的敬畏和对传统道德人文的信念。人类的虚伪和贪婪所引发的极致的灾难动摇了过去的一切标准和规范，所谓批判性哲学就是一种打着理性旗号的情绪化反映。因此，它们没有一样是能保留住的，或者是能站住脚的。就像战乱频发的临时皇帝，你方唱罢我登台，艺术流派不也相同吗？一个歌星在排行榜上待上一周就不错了。画家则如过江之鲫，除了被资本选中的，谁也记不住谁。唯有少数思想者的语言和作品，不被他人控制而直抵人们的内心。我希望自己就是这样的人。至于“坏画”，它是一段时间的宣泄工具和金融工具，和艺术无关，更不会变成“好画”。
《大眼睛裸女》 王华祥 纸本素描 13cm×21.7cm 1992
《画刊》：作为艺术家，和艺术史家谈论艺术最大的困难和乐趣是什么？今天，如果一个艺术青年要以绘画为业，你有什么建议或者忠告？
王华祥：年轻的时候，谁都是我的敌人，有我无他，唯我独尊。所以，左冲右突，横刀立马，虽未见尸骨累累，但也是遍体鳞伤。后来我发现我真正的敌人是我自己，于是征战的枪头开始向内。我自查自纠，严于律己、宽于待人，慢慢地，变成宽己宽人，希望不强求外在的功名和地位，只管画画、教学、写字。像山泉一样自然流淌；像大海一样随波荡漾；像风一样东南西北吹；不出世、不入世，似在其中又似在其外。我不想劝青年人以绘画和艺术为业，也不想说和理论家交流的困难和乐趣，我只想和活着的人们说：能放下多少个人的狭隘和私心，我们就能看见多少风景和智慧。我们只是这永恒时间和无限空间中渺小如灰尘的短暂过客，能有缘路过这丰富无比又跌宕起伏的人生是一件多么快乐的事啊。
2017年12月6日于万圣谷美术馆
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